El arte griego se caracteriza por su idealización de la belleza humana y su búsqueda de la perfección. Los griegos eran apasionados por el cuerpo humano y su representación artística, y desarrollaron un estilo escultórico basado en la proporción y la armonía. Sus esculturas de dioses, héroes y atletas son consideradas algunas de las obras maestras más importantes de la historia del arte.
- La variedad de materiales de la escultura griega es muy amplio, desde caliza o mármol, que representan la mayoría de los restos conservados, hasta bronce. Madera, terracota, hierro o marfil.
- El acceso al mármol de las Cícladas permitió su uso desde el VII a.C., si bien en otras zonas se usó la caliza, más barata.
- Las herramientas sufren pocas variaciones, siendo el mazo y el cincel los más básicos, unidos a punzones, buriles o trépanos.
- Tras esculpir la pieza, se llevaba acabo un efecto de pulido con piedra pómez de Samotracia o esmeril de Naxos, y luego se pintaba. En alguna ocasión podía hacerse por partes, uniéndose después con grapas.
- El bronce fue el material predilecto, si bien a partir de época arcaica se le añade plomo a la aleación. Se trabajaba golpeandolas láminas sobre una estructura de madera y después con la cera perdida (figura de cera que se rodea de cerámica y luego se funde, rellenándola de metal), buscando la forma de hacer las estatuas huecas para ahorrar material y aligerar el peso, el llamado fundido en hueco (siglo VI a.C.), con doble estructura de arcilla, rellenada de cera y después de fundirla se introducía el metal.
- En otras cuestiones se utilizaban otras técnicas, como la del martilleado en las ramas, para lograr mayor resistencia y láminas más finas.
- La terracota también se utilizaba para esculturas exentas, como em los casos de Tasos y Corinto.
- El marfil se utilizaba para decoraciones o figurillas, pero también combinado con oro para las grandes estatuas de crisoelefantina famosas de Fidias.
- Las acrolitas eran las estatuas que presentaban mármol en las partes desnudas, mientras que para el resto se usaban madera y otros elementos dorados.
Tipología y funcionalidad
Lo más frecuente en las esculturas eran las figuras humanas estantes, pero había excepciones como el omphalos, los falos de Dionisos o los hermas (pilares con cabeza barbada y falo en erección). No se solían trabajar los bustos.
Según su funcionalidad y lugar de aparición se pueden dividir en:
- Santuarios antiguos: animales representativos de los sacrificios y figuras masculinas en actitud piadosa(epiphania de Zeus).
- Templos: Imágenes de las divinidades.
- Santuarios arcaicos y clásicos: figuras de las divinidades o sus mitos. Imágenes de los fieles (kouroi ykorai). Imágenes relacionadas con las ciudades que traen las ofrendas.
- Santuarios menores: pequeñas figuras de terracota.
- Ágora: atletas, legisladores y tiranicidas.
- Necrópolis: estelas y pequeñas estatuas, a partir del 317 desaparecen las esculturas por la ley contra la ostentación.
- Ambientes domésticos: figuras de divinidades relacionadas con el culto doméstico y copias de obras famosas.
La decoración arquitectónica
- Las molduras
Son componentes ornamentales con un perfil y un motivo decorativo específico. Hay muchos tipos y suelen ir asociados a un motivo ornamental de carácter vegetal.
La escultura aparece en casi todos los edificios públicos griegos, en mayor o menor medida y es omnipresente en la ciudad.
- Los soportes antropomorfos
Tienen su origen en Oriente, pero gozaran de gran éxito en Grecia. Las cariátides, aparecen en Cilicia y se exportan a Grecia, con el caso del Tesoro de Sifnos en Delfos (525 a.C.) las del Erecteion (410 a.C.). En época helenística aparecen adosados a muros y pilares y con los brazos levantados. El equivalente masculino es el de los atlantes, propios de la Magna Grecia (templo de Zeus de Agrigento).
- La escultura exenta
Propio de época helenística, el caso más claro es del Mausoleo de Halicarnaso (siglo IV), con cerca de 400 estatuas colocadas entre las columnas y coronando el edificio.
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| Mausoleo de Halicarnaso |
El altar, que hoy vemos reconstruido y expuesto en el museo, se encontraba en la segunda terraza de la acrópolis de Pérgamo (actual Bergama en Turquía) y fue construido hacia el 170 a. C., en época de Eumenes II. Se levantó con la función de servir como edificio conmemorativo que ensalzaba al Estado de Pérgamo, a la vez que servía como altar donde realizar los sacrificios en honor al dios Zeus y a la diosa Atenea victoriosa. Como podemos ver en su contexto en la imagen inferior, el edificio constaba de colosal podium con una escalinata de unos 20 metros de ancho que daba acceso a un pórtico columnado jónico que envolvía a su vez a aquélla en forma de "U" y dejaba en su interior un patio para realizar sobre un altar los sacrificios al aire libre.
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| Altar de Zeus en Pérgamo |
- Frisos y frontones
a) Friso dórico
limitado por la sucesión de triglifos y metopas,y el reducido tamaño de estos, supone una ruptura de las escenas o la inclusión de varios personajes, que deben dividirse en varios espacios como en el Tesoro de Sición en Delfos o reducir las escenas al espacio de cada metopa como en el Templo C de Selinunte (Sicilia).
b) Friso jónico
El friso jónico es una banda continua decorada con bajorrelieves, típica de la arquitectura griega, que narra escenas mitológicas, rituales religiosos o procesiones sociales con gran fluidez y detalle, superando las limitaciones geométricas del dórico. Ejemplos clave incluyen el friso del Partenón (procesión de las Panateneas) y el del Erecteión.
El carácter continuo del espacio permite escenas mucho más complejas y completas, si bien se plantea el problema de buscar temas diferenciados según las zonas o bien ciclos homogéneos como los de carácter mitológicos (gigantomaquia; amazonomaquia; centauromaquia, etc.). Las escenas políticas como la Batalla de Platea de Atenea Niké o rituales como las Panateneas del Partenón, son excepcionales. Estas últimas ocupan la pared de la naos y ocupan 160 m de longitud, con jinetes, carros y hombres con ofrendas por un lado y por otro las doncellas recibidas por los magistrados Ambas convergen en la zona frontal, donde se entrega el peplo (túnica femenina) a Atenea, con la asamblea de dioses presente.
Batalla de Platea de Atenea Niké
El friso del Templo de Atenea Niké, situado en la Acrópolis de Atenas y construido alrededor del 420 a.C., presenta una serie de relieves jónicos que conmemoran las victorias griegas sobre los persas. Aunque tradicionalmente el friso sur se ha asociado a menudo con la Batalla de Maratón (490 a.C.), varios estudios e interpretaciones lo vinculan específicamente con la Batalla de Platea (479 a.C.), que supuso la victoria decisiva de los griegos sobre el ejército persa de Jerjes.
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| Batalla de Platea de Atenea Niké |
Friso de la Panateneas
Obra realizada entre el 443 y 438 a. C. Atribuida al gran escultor Fidias, aunque puede que fuese realizado por su taller bajo su dirección. Hoy en día se encuentra dividido en varios fragmentos, que podemos encontrar en distintos museos, sobre todo en el Museo de la Acrópolis de Atenas y en el Museo Británico, y el resto se encuentran en otros nueve museo internacionales. Debido a su fragmentación, su estado de conservación no es muy bueno, con un aspecto muy deteriorado. Aún así nos podemos hacer una idea del estilo y calidad de la talla.
Está tallado en mármol del pentélico y su tema es religioso, mostrando la procesión de las Grandes Panatenas que tenían lugar cada cuatro años, en honor de la diosa Atenea, patrona de la ciudad de Atenas. A lo largo del friso podemos encontrar grupos de soldados o caballería, grupos de ancianos, otros portando animales para una hecatombe o sacrificio, también un grupo de músicos portando aulos (flauta doble) o kitharas (grandes liras), después las panatenas, chicas jóvenes de la ciudad, que dan nombre al friso que portan útiles para la celebración como jarras, quemadores de incienso, por último se encuentra un grupo, aún sin identificar claramente, pero con cierto rango social como indica su proximidad a los dioses, tratándose, posiblemente de los arcontes de la ciudad, en otra escena aparece un chico doblando junto a un adulto el que se cree que fuese el peplo sagrado de Atenea, tejido durante cuatro años por vírgenes o doncellas de la ciudad llamadas arréforas. Por último, aparecen los dioses como Apolo, Poseidón y Artemisa, que aparecen sentados contemplando las procesiones.
La talla es rica en detalles, incluso mejorando a la rica fábrica de las metopas, se pueden observar en los tendones de los músculos, los ojos, los cabellos o las crines de los animales. La anatomía está muy cuidada y las articulaciones se muestran de forma natural, sin artificios ni posturas forzadas, se prescinde de la diartrosis (acentuación de las líneas que definen los músculos) del periodo anterior, o de la reducción a formas geométricas, como hiciera Policleto en el Doríforo. Todos estos movimientos dotan de gran dinamismo al relieve, así como también el uso de la técnica, habitual en las obras relacionadas con Fidias, de los paños mojados o drapeado, donde se deja adivinar bajo capas o peplos llenos de pliegues la anatomía desnuda. Todos estos pliegues dispuestos elegantemente, formando curvas y contracurvas, enriquecen plásticamente la escultura dotándola, además de movimiento, de fuertes contrastes entre luces y sombras.
El friso de la Panateneas forma parte, junto con las metopas y los frontones, del ambicioso programa iconográfico que Fidias diseñó para el Partenón, con la finalidad de exaltar la grandeza de la Diosa Atenea, patrona de la ciudad de Atenas.
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| Friso de la Panateneas |
En el siglo IV destaca de Templo de Bassae, con relieves del 400 y que muestran escenas de combate con varios personajes a la vez y no duelos como hasta el momento, con imágenes de la amazonomaquia o la centauromaquia.
Es un templo muy particular y su conservación se debe en parte a que estaba alejado de las grandes ciudades, y también a que sus piedras eran demasiado grandes como para utilizarlas en otras construcciones. Es de estilo dórico, con algunos audaces ingredientes jónicos y corintios. Fue construido a mediados del siglo V antes de nuestra era, cuando las montañas de la Arcadia eran unas alturas solitarias. Posee el capitel corintio en mármol de Doliana más antiguo jamás descubierto.
Un friso de 23 paneles de estilo jónico, esculpido en mármol, fue adquirido por el Museo Británico en 1815 y todavía permanece allí. Los paneles tienen 31 metros de alto y 63 cm de ancho y fueron hechos para decorar el interior de la cella del templo. Descubiertos en 1811 por Carl Haller y Charles Cockerell, la excavación reveló algunos detalles sobre el friso, pero en realidad es una verdadera incógnita de la historia; nada se sabe acerca de sus autores, aunque fue atribuido a Peonio pero hoy en día se cree que fueron tres maestros anónimos.
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| Templo de Bassae |
La estructura triangular de los frontones limita las posibilidades de la escenas, teniendo que disminuir el tamaño de los personajes hacia los extremos, como el Artemision de Corfú (580 a.C.) o bien mostrarlos en actitudes sedentarias o tumbados, que es la solución más habitual. Debe destacarse el Templo de Afaia en Egina, con escenas de la Guerra de Troya, presididos por Atenea.
La temática de los frontones se refiere a las hazañas de los héroes eginetas en las Guerras de Troya; la primera, aún más mítica y legendaria, se narra en el frontón oriental, y la segunda, inmortalizada por Homero, en el frontón occidental. Ambos frontones responden al mismo esquema compositivo, pero difieren en el estilo. La composición es estrictamente simétrica, presidida por Atenea en el centro, a cuyos lados se sitúan los grupos de combatientes. El problema del estilo merece ser tratado despacio.
Son figuras planas que ejecutan movimientos convencionales y cuyas actitudes no sintonizan con los movimientos ejecutados. Lo mismo se puede decir del tratamiento de los paños, excelente trabajo de cincel, evocador del bruñido del broncista, especialidad de los maestros eginetas, pero sometido a convencionalismos de rigidez, zigzags y falta de naturalidad
Nos encontramos ante uno de los mejores ejemplos de la transición del arte griego entre el estilo arcaico, aquél en el que aún se está tanteando en el nuevo lenguaje artístico heleno, y el periodo de máximo esplendor del mismo o periodo clásico, tanto desde el punto de vista arquitectónico como escultórico. Así, aunque nos encontramos ante un edificio de orden dórico, éste manifiesta claras diferencias con los realizados con anterioridad, tanto por las dimensiones más esbeltas de los fustes de sus columnas, como por las menores dimensiones de sus capiteles, con un equino mucho más cerrado y un ábaco menor que los construidos un siglo antes.
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| Templo de Afaia en Egina, con escenas de la Guerra de Troya, presididos por Atenea. |
El modelo anterior es el precedente directo de las escenas del Templo de Zeus en Olimpia, con el dios presidiendo la escena de la carrera entre Pélops y Enómao y en la parte trasera Apolo en medio de la batalla de lápitas y centauros.
El frontón este del Templo de Zeus en Olimpia muestra los preparativos tensos y solemnes para la carrera de carros entre Pélope y el rey Enómao. Esculpida alrededor del 470-456 a.C., la escena central presenta a Zeus como juez invisible, con Pélope y Enómao a los lados, destacando el destino inminente del rey ante la trampa de Mírtilo.
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| Escena de la carrera entre Pélops y Enómao |
Los tímpano de Partenón siguen esta línea, con un dominio de la tridimensionalidad. Se presentan la lucha entre Poseidón y Atenea, y en el otro el nacimiento de la diosa, que surge de la cabeza de Zeus, junto a otros dioses olímpicos.
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| lucha entre Poseidón y Atenea |
La decoración de los tejados: antefijas y acróteras
Las propias tejas, en ocasiones, presentaban motivos decorativos o formas especiales para dotar de mayor belleza al conjunto. Pero lo más destacable es la decoración del las acróteras, que podían ser en forma de disco, de volutas o figuradas (victorias, gorgonas,esfinges…), generalmente hechas en terracota, aunque algunas fuentes hablan de ejemplares metálicos.
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| antefijas y acróteras |
La escultura exenta
El periodo orientalizanteTras las figurillas de época oscura, a partir del siglo VIII a.C., la influencia oriental se hace notar en las nuevas formas de escultura, fruto de la relación comercial de Grecia con el Mediterráneo oriental. Se impone las esculturas de tipo dedálico, con cabezas de estructura triangular, ocupada en su mayor parte por ojos, nariz y boca. El pelo, muy abundante, aparece en mechones separados horizontalmente o con grandes ondulaciones.
El mejor ejemplo es la Dama de Auxerre (640 a.C.), que muestra a una mujer estante, con túnica larga y la mano derecha sobre el pecho.
Esta escultura pudo tener un origen autóctono o bien ser fruto de la influencia egipcia, con la que se asemeja. Las figuras masculinas reciben el nombre de kourós (en plural kouroi) y representan a jóvenes de pie, en actitud frontal y con la pierna izquierda algo adelantada. Los brazos aparecen pegados a los costados o bien doblados en ángulo recto y con los puños cerrados. Se diferencian de los modelos egipcios en la desnudez y la falta de pilar de apoyo posterior. Los rasgos son sonrientes(sonrisa arcaica), propios de la juventud.
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| kourós |
Las figuras femeninas reciben el nombre de koré (en plural korai) y aparecen vestidas con el chitón, pegado al cuerpo y cubiertas por el himation.
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| koré |
Es el momento de la llamada “invención del Arte” en Grecia. Las estatuas representan casi siempre figuras humanas(dioses, héroes, atletas). Las divinidades, con al menos una estatua en cada templo eran muy numerosas,incluidas las personificaciones de las emociones. En las representaciones humanas casi siempre son figuras masculinas, y se distinguen dos tipos, las individuales(atletas vencedores) y las genéricas (actividades), siendo casi siempre figuras de jóvenes, que además suelen presentarse desnudos. No así las mujeres que aparecen vestidas, si bien la técnica de paños mojados hará resaltar la anatomía.
Auriga de Delfos
Destaca el Auriga de Delfos, de bronce, con los ojos de vidrio, la cinta de plata y los labios en cobre y que formaba parte de un conjuntos con caballos, carro y mozo.
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| Auriga de Delfos |
El Auriga de Delfos es una escultura griega de autor desconocido, aunque ha sido atribuida por algunos estudiosos a Pitágoras de Regio o a Calamis, destacados escultores del primer clasicismo. La obra fue realizada en bronce mediante la técnica de la cera perdida hacia el 474 a.C., en el contexto del Estilo Severo, que marca el paso entre el arte arcaico y el clásico.
Se descubrió en el Santuario de Apolo en Delfos durante excavaciones realizadas en 1896, y actualmente se conserva en el Museo Arqueológico de Delfos. La escultura tiene una altura de aproximadamente 1,80 metros y formaba parte de un grupo escultórico conmemorativo encargado por Polizalos de Gela, tirano de Sicilia, tras su victoria en los Juegos Píticos.
El Auriga de Delfos es una escultura figurativa de bulto redondo, realizada en bronce y concebida como parte de un conjunto mayor que incluía al auriga, una cuadriga y posiblemente los caballos. El auriga aparece en posición frontal, de pie, con la mirada fija y el cuerpo erguido. Viste un xystis, túnica larga típica de los conductores de carros, que cae hasta los tobillos y se ajusta al cuerpo mediante cinturones que definen los pliegues verticales. El cabello se dispone en rizos ordenados, recogidos con una diadema, y los ojos incrustados (de pasta vítrea y piedra) confieren a la figura un realismo impresionante. La expresión es contenida y solemne, mostrando una actitud de autocontrol, muy representativa del momento artístico en que fue creada.
El volumen de la escultura está cuidadosamente trabajado: el cuerpo esbelto y vertical responde a un ideal de proporción y equilibrio, y el tratamiento de los pliegues de la túnica potencia la verticalidad. El movimiento, aunque no explícito, se sugiere a través de una ligera torsión del cuello y la disposición de los brazos que sostienen las riendas; se percibe así una tensión interna que prefigura la acción. La composición es simétrica y frontal, con una clara organización del espacio que permite concentrar la atención en la figura principal.
Las proporciones del cuerpo son naturales, bien calculadas y alejadas de los esquemas rígidos del arcaísmo, en línea con el ideal clásico de armonía. Las texturas del bronce, suavizadas y pulidas, permiten diferenciar las superficies del rostro, el cabello y las telas. El color original se enriquecía con incrustaciones y materiales diversos (piedras en los ojos, posiblemente aplicaciones de cobre y plata), aunque hoy solo se conserva el bronce. La expresividad es contenida y reflexiva, muy representativa del ethos clásico: dominio de las emociones, concentración y equilibrio interior.
El Estilo Severo se desarrolla entre ca. 490 y 450 a.C., justo después de las Guerras Médicas, en un momento de reafirmación de la identidad griega y de consolidación del modelo clásico. Este periodo se caracteriza por el abandono de la idealización rígida del arcaísmo y la progresiva búsqueda de una representación más naturalista del cuerpo humano, así como de un nuevo canon de belleza basado en la proporción y la medida.
La función del Auriga de Delfos es votiva y conmemorativa: fue ofrecido al dios Apolo por Polizalos, tirano de Gela, como expresión de gratitud tras su victoria en los Juegos Píticos. Esta doble dimensión, religiosa y política, era común en la cultura griega, en la que el éxito individual se integraba en el culto colectivo.
En cuanto a influencias, la obra se inscribe dentro del legado formal de los kouroi arcaicos, pero muestra una clara evolución hacia el clasicismo. Escultores como Pitágoras de Regio y Calamis fueron pioneros en esta transformación, aunque no se ha podido confirmar la autoría de ninguno con certeza.
Los escultores de esta época empiezan a gozar de un estatus elevado, especialmente en contextos cívicos y religiosos. Surgen los primeros tratados sobre proporciones, como el de Policleto, y se valora el dominio técnico tanto como la capacidad de representar el ideal humano.
El Auriga de Delfos es una obra cumbre del Estilo Severo, y una de las esculturas en bronce mejor conservadas de la Antigüedad griega. Representa un punto de inflexión en la evolución del arte griego: abandonando la rigidez arcaica y avanzando hacia un naturalismo controlado que será perfeccionado por el clasicismo del siglo V a.C. Su aportación más significativa es la representación de una figura humana equilibrada, introspectiva y solemne, que transmite valores profundamente griegos como la moderación, la nobleza y el autocontrol.
La influencia del Auriga de Delfos se extiende más allá de su época: durante el Renacimiento, la escultura clásica griega fue redescubierta como modelo de perfección formal; y en el Neoclasicismo, artistas como Canova buscaron este mismo ideal de serenidad y belleza mesurada. En el siglo XX, escultores como Maillol retomarán la pureza volumétrica y la introspección gestual que el Auriga representa.
Poseidón
El Poseidón del Cabo Artemisión es otra muestra de este momento.
La escultura conocida como el Poseidón del Cabo Artemisio se fecha hacia el 460 a.C., dentro del Estilo Severo, una fase de transición entre el arcaísmo y el clasicismo. Fue encontrada en el mar, cerca del cabo Artemisio, al norte de la isla de Eubea, entre 1926 y 1928, y actualmente se exhibe en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Realizada en bronce mediante la técnica de la cera perdida, mide aproximadamente 2,09 metros de altura. Aunque algunos estudios lo identifican como Zeus, la mayoría de los investigadores lo asocian con Poseidón, debido al gesto de lanzar un tridente. Aún así, esta identificación sigue siendo debatida. La autoría no está documentada, pero se ha atribuido hipotéticamente a escultores como Calamis o Onatas. Como resultado, esta obra representa uno de los máximos logros técnicos y estéticos del estilo severo.
La escultura representa a un dios completamente desnudo, en el momento anterior al lanzamiento de un objeto, que bien podría ser un tridente o un rayo. Su cuerpo está representado de manera naturalista y con gran fuerza expresiva. El rostro barbado, de rasgos firmes, y la intensa mirada dirigidas al objetivo refuerzan la sensación de energía contenida. Los brazos extendidos y la pierna izquierda adelantada marcan un equilibrio entre acción y estabilidad. A pesar de la aparente tensión, la figura transmite serenidad, en línea con los ideales del arte griego. Además, el tratamiento del cabello y la barba evidencia una atención minuciosa al detalle. El conjunto escultórico, de bulto redondo, está pensado para ser contemplado desde cualquier ángulo. Así mismo, el dominio de la técnica del bronce permite mostrar la musculatura tensa, el movimiento dinámico y el control anatómico, sin necesidad de soporte adicional.
El volumen del cuerpo está modelado con precisión. La distribución del peso en las piernas y el giro del torso crean un eje dinámico que guía la mirada. A su vez, las extremidades extendidas generan una tensión visual que anticipa el gesto.
Respecto al movimiento, este se percibe en el momento de máxima tensión antes de la acción. Esta característica es típica del Estilo Severo, que busca representar la inmediatez sin caer en la exageración. La escultura captura un instante que no es estático ni violento, sino plenamente contenido.
En cuanto a la composición, la figura está construida sobre líneas diagonales que se cruzan y equilibran. Esto permite mantener la estabilidad formal a pesar del gesto dinámico. La estructura recuerda la forma de una “X”, clara y contundente.
La proporcionalidad sigue un canon idealizado, en donde el cuerpo masculino es exaltado como símbolo de perfección y divinidad. El rostro se presenta sereno, sin emociones extremas, lo cual refuerza la idea del autocontrol divino.
Las texturas están trabajadas con esmero. El acabado metálico del bronce resalta el volumen y permite un juego de luces que acentúa la fuerza muscular. Aunque no quedan restos de policromía, se han identificado incrustaciones en los ojos, que habrían aportado un gran realismo.
La expresividad se concentra en la mirada, tensa y penetrante. El gesto no transmite ira, sino una decisión tranquila. Como resultado, el espectador percibe una figura poderosa, pero serena.
En primer lugar, la obra ilustra el tránsito desde las formas esquemáticas del arcaísmo hacia un naturalismo contenido. No hay dramatismo, pero sí fuerza. La postura y la anatomía buscan un ideal que ya no es rígido, sino dinámico y humano.
Además, el uso del bronce posibilita una mayor audacia compositiva. A diferencia del mármol, este material permite posturas extendidas sin soportes visibles. Por ello, la escultura muestra al dios con los brazos completamente desplegados, ocupando el espacio.
Comparado con otras obras del mismo periodo, como el Auriga de Delfos o los Bronces de Riace, el Poseidón presenta una estructura más abierta y desafiante. Mientras que el Auriga representa la contención, el dios del Cabo Artemisio encarna la acción inminente.
En términos de función, la escultura pudo ser parte de un conjunto votivo o decorativo. Es probable que estuviera destinada a un espacio sagrado o a un santuario marítimo. De ahí su iconografía relacionada con el mar y su gesto poderoso.
La obra también refleja valores éticos. El rostro del dios, contenido y decidido, es un reflejo del ethos griego, donde la fuerza se subordina a la razón. Así, la escultura se convierte en un símbolo del equilibrio entre poder y control.
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| Poseidón del Cabo Artemisión |
Los Bronces de Riace
Los Bronces de Riace (Italia) son figuras que podrían representar a guerreros. Los labios y tetillas están terminando en cobre y los dientes en plata. Pudieron formar parte de un mismo conjunto, aunque fuesen obras de distinto autor.
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| Bronces de Riace (Italia) |
Los Bronces de Riace, también llamados Guerreros de Riace, son dos esculturas griegas en bronce descubiertas en 1972 en el mar, frente a la costa de Riace, Calabria. Ambas figuras, denominadas Estatua A y Estatua B, se conservan actualmente en el Museo Nacional de la Magna Grecia, en Reggio Calabria. La Estatua A se fecha entre 460 y 450 a.C., y la Estatua B hacia 430 a.C., por lo que se enmarcan en el final del Estilo Severo y el inicio del Periodo Clásico. Fueron realizadas mediante la técnica de la cera perdida, en bronce, y están decoradas con incrustaciones de cobre, marfil y pasta vítrea. Aunque se desconoce su autor, se han relacionado con escultores como Mirón o Alcamenes, e incluso con la escuela de Policleto. El hallazgo de ambas figuras, en un estado de conservación excepcional, ha permitido recuperar un testimonio directo del bronce griego original, lo cual es sumamente infrecuente.
Las esculturas representan a dos guerreros desnudos, idealizados según los cánones griegos del desnudo heroico. Son figuras de bulto redondo, de tamaño ligeramente superior al natural: la Estatua A mide aproximadamente 2,05 metros y la Estatua B, 1,97 metros. Están representadas en actitud estática, aunque con una tensión interna que sugiere inminente acción. El contrapposto es evidente: el peso recae sobre una pierna, mientras que la otra permanece relajada, generando un ritmo corporal armónico. La Estatua A lleva una diadema, y la Estatua B, un casco corintio. Ambas figuras mostraban originalmente escudos y lanzas, hoy perdidos. La policromía, reconstruida por medio de estudios, indica que los ojos eran de pasta vítrea, los labios de cobre y los dientes de marfil, lo que generaba un impacto visual extraordinario. Así mismo, los cabellos y barbas están tratados con gran detalle, lo que refuerza la individualidad de cada figura. El resultado es una representación figurativa y naturalista, profundamente expresiva.
Las esculturas exhiben un volumen excelentemente resuelto, con un conocimiento anatómico muy avanzado. Los músculos están tensos pero proporcionados, y el cuerpo se articula de manera orgánica.
El movimiento, aunque contenido, está presente en la disposición de la cadera, el giro del torso y la inclinación leve de las cabezas. De este modo, el espectador percibe que las figuras podrían moverse en cualquier momento.
La composición es cerrada y equilibrada. Cada figura responde a un canon de belleza propio, sin caer en la simetría absoluta. Aun así, ambas comparten un mismo ideal de fuerza serena.
En lo referente a la proporcionalidad, los cuerpos son armoniosos, siguiendo cánones clásicos de ocho cabezas. Los rasgos faciales están esculpidos con precisión y transmiten una dignidad heroica.
Las texturas varían de manera controlada: el cabello, las barbas y los ojos contrastan con la suavidad de la piel metálica. Esto refuerza el efecto realista de las figuras, a pesar de su carácter ideal.
El color ha desaparecido casi por completo, pero las incrustaciones nos permiten intuir una riqueza cromática inusual. Esta policromía contribuía a humanizar aún más las figuras.
La expresividad es uno de los puntos más destacados. Los rostros, serenos pero atentos, transmiten autocontrol y vigilancia. Por eso, se considera que reflejan el ethos griego por excelencia: heroísmo contenido y racional.
Los Bronces de Riace pertenecen al Estilo Severo, una fase clave en la evolución del arte griego. Este estilo, surgido tras las Guerras Médicas, buscaba representar no solo cuerpos bellos, sino también actitudes éticas y morales.
En primer lugar, estas esculturas representan la perfección técnica del bronce. La técnica de la cera perdida permitía gran libertad en la composición, y facilitaba la creación de posturas dinámicas sin soportes visibles. Así pues, estas figuras no solo se mantienen erguidas, sino que transmiten tensión y vida.
En segundo lugar, la función de las esculturas aún es discutida. Podrían ser ofrendas votivas, monumentos conmemorativos o incluso formar parte de un grupo escultórico más amplio. Algunos investigadores sugieren que representan a héroes míticos, como Ajax, Aquiles o Diomedes.
Comparado con esculturas contemporáneas como el Auriga de Delfos o el Poseidón del Cabo Artemisio, los Bronces de Riace destacan por su grado de realismo y la perfección de su factura. Por tanto, son considerados una cumbre de la escultura griega antigua.
Los escultores que pudieron realizarlos eran auténticos maestros del material. La delicadeza de las cejas, los labios de cobre, y el uso de incrustaciones son prueba de una técnica compleja y refinada. En efecto, estas características convierten las esculturas en objetos únicos.
Además, su hallazgo en el mar, casi intactos, ha permitido un estudio técnico y estético sin precedentes. Han influido decisivamente en la comprensión moderna del clasicismo griego, desplazando algunas nociones excesivamente idealizadas.
Conclusión. Bronces de Riace
Concluyendo, los Bronces de Riace son dos de las obras más sobresalientes del arte griego clásico. Reúnen en un solo cuerpo la belleza formal, la tensión emocional y la perfección técnica. Por esto, constituyen un punto culminante del Estilo Severo.
Estas esculturas no son solo ejemplos técnicos, sino también manifestaciones culturales de una sociedad que valoraba el equilibrio entre cuerpo y mente. De ahí su impacto duradero en el arte occidental.
En resumen, los Bronces de Riace no solo se deben estudiar como obras aisladas, sino como parte de una tradición heroica, idealista y profundamente humanista. Su influencia ha sido reconocida desde el Renacimiento hasta la actualidad.
Mirón
Mirón fue el escultor más destacado del siglo V, y su obra más famosa fue el Discóbolo, conocido por su copia romana y que refleja a un atleta en el momento preciso del lanzamiento.
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El Discóbolo de Mirón
El Discóbolo de Mirón es una escultura del célebre escultor griego Mirón de Eleuteras, realizada hacia el 455 a.C., durante el periodo clásico temprano del arte griego. El original fue ejecutado en bronce mediante la técnica de la cera perdida, aunque no se ha conservado. Actualmente, la obra es conocida por medio de diversas copias romanas en mármol, siendo la más famosa la encontrada en la Villa Palombara, conservada hoy en el Museo Nacional Romano. Se inscribe dentro del llamado Estilo Severo, caracterizado por el abandono de la rigidez arcaica en favor de una representación más dinámica y naturalista del cuerpo humano. La obra, de aproximadamente 1,55 metros de altura, representa a un atleta en el instante previo al lanzamiento del disco, encarnando el ideal griego de juventud, fuerza y equilibrio.
El Discóbolo es una escultura figurativa, naturalista y de bulto redondo, concebida para su observación desde todos los ángulos. Representa a un atleta desnudo en plena acción atlética: con el torso girado, los brazos formando una amplia curva y las piernas tensas, recoge en una imagen congelada el momento de máxima concentración antes del lanzamiento del disco. El atleta sostiene el disco con el brazo derecho extendido hacia atrás, mientras que el brazo izquierdo se pliega hacia adelante. La pierna derecha carga el peso del cuerpo y la izquierda, flexionada, refuerza el dinamismo de la pose. A pesar del esfuerzo físico implícito, el rostro permanece sereno, fiel al ideal griego del autocontrol (sophrosyne). La desnudez heroica resalta la anatomía idealizada, sin adornos ni atributos individuales.
En cuanto al volumen, la obra está equilibradamente estructurada, con masas musculares perfectamente definidas y una distribución que respeta la anatomía realista. El movimiento es uno de los aspectos más innovadores de la escultura: Mirón logra captar un instante fugaz de gran tensión corporal, congelando el gesto en el clímax del esfuerzo atlético. Este recurso convierte al Discóbolo en una de las primeras obras en representar con maestría el desequilibrio estático.
La composición es rítmica y curvilínea, construida sobre un eje diagonal que organiza visualmente la figura en un esquema semicircular. Esta disposición guía la mirada del espectador de manera fluida, transmitiendo la inminencia del gesto atlético. En términos de proporcionalidad, el cuerpo responde al canon clásico: esbelto, equilibrado, con proporciones armoniosas que exaltan la belleza ideal del atleta.
Las texturas en las copias de mármol reflejan el pulido de la piel y el modelado cuidadoso de músculos y articulaciones, aunque se ha perdido la riqueza técnica del bronce original. La expresividad se concentra en la serenidad del rostro: inexpresivo pero lleno de tensión contenida, representa el dominio sobre las emociones, otro valor central en la ética griega.
El Discóbolo de Mirón es una obra clave del Estilo Severo, periodo de transición entre el arte arcaico y el clasicismo pleno, que se desarrolla entre aproximadamente el 490 y el 450 a.C.. Este estilo responde a un contexto histórico marcado por las Guerras Médicas, la consolidación de la democracia ateniense y una nueva concepción del ser humano como medida de todas las cosas: fuerte, racional, bello y dueño de sí.
En este marco, la escultura adopta un nuevo lenguaje: frente a la rigidez arcaica, se busca ahora el naturalismo, la verosimilitud anatómica y una mayor complejidad compositiva. La figura humana ya no es una forma simbólica o repetitiva, sino un vehículo de expresión estética y filosófica. La representación del atleta en acción responde no solo a un interés artístico, sino a una función conmemorativa y educativa: transmitir el ideal del ciudadano virtuoso, fuerte, equilibrado y disciplinado.
Rasgos del estilo
Entre los rasgos característicos del Estilo Severo presentes en el Discóbolo, destacan:
- El uso del bronce como material original, que permitía mayor dinamismo y extensión de los miembros.
- El abandono de la frontalidad en favor de composiciones helicoidales o semicirculares.
- El movimiento contenido, que no se expresa con dramatismo sino con equilibrio dinámico.
- El naturalismo anatómico, aunque idealizado.
- La expresión facial neutra, que refleja el dominio de las pasiones.
Mirón, junto con Calamis y Pitágoras de Regio, fue uno de los escultores más influyentes de este momento. Su enfoque en el estudio del movimiento influyó profundamente en escultores posteriores como Policleto, que sistematizaría las proporciones del cuerpo en su famoso canon, y Fidias, que llevaría estos ideales a su máxima expresión en las esculturas del Partenón.
El Discóbolo de Mirón representa un hito en la historia del arte occidental: por primera vez, se logra capturar con realismo y armonía un instante de acción humana sin perder la serenidad formal que caracterizará al clasicismo. Su principal aportación radica en haber establecido un modelo de representación del cuerpo humano en movimiento, conjugando tensión dinámica, proporción y belleza ideal.
Grupo de Atenea y Marsyas
Otras de sus obras fue el grupo de Atenea y Marsyas, con un nuevo momento“fotografiado”, en el que la diosa tira el aulós (especie de flauta) y el sátiro trata de recogerlo pero la diosa se lo impide.
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| Grupo de Atenea y Marsyas |
El grupo escultórico Atenea y Marsias se atribuye al escultor griego Mirón, una de las figuras más relevantes del arte griego del siglo V a.C. La obra fue creada hacia el 450 a.C., dentro del Estilo Severo, que marca la transición entre el periodo arcaico y el clasicismo pleno. La escultura original fue realizada en bronce mediante la técnica de la cera perdida, aunque lo que hoy conocemos son copias romanas en mármol, conservadas en museos como el Louvre y los Museos Vaticanos. La composición destaca por su representación mitológica, su tratamiento del movimiento y su profundo contenido simbólico. En consecuencia, esta escultura se convierte en una pieza fundamental para comprender el paso hacia la escultura clásica.
La obra representa un episodio mitológico protagonizado por Atenea, diosa de la sabiduría, y el sátiro Marsias. La diosa, tras inventar el aulos o flauta doble, lo desecha al ver cómo desfigura su rostro al tocarlo. En ese momento aparece Marsias, quien lo observa con interés. Atenea se muestra erguida, vestida con peplo, casco y en actitud decidida. Marsias, por el contrario, aparece en movimiento, inclinándose hacia el instrumento, mostrando curiosidad y deseo. Las figuras son de bulto redondo, realizadas originalmente en bronce, aunque las versiones actuales son en mármol. El conjunto es figurativo, con un fuerte componente naturalista. El tema, de carácter mitológico, explora la relación entre dioses y mortales, y aborda el concepto de la hybris, o arrogancia del hombre ante lo divino. Así mismo, la obra transmite una tensión entre razón y deseo, contenida en las actitudes opuestas de los personajes.
El volumen está cuidadosamente modelado en ambas figuras. Atenea se representa con un cuerpo recto y cerrado, mientras que Marsias despliega una anatomía dinámica y abierta. El movimiento es uno de los elementos clave: Marsias se inclina hacia adelante con el cuerpo girado, captando un instante de acción inminente. Atenea, en cambio, se mantiene estática, lo que refuerza su autoridad divina.
La composición se organiza en torno al aulos, que actúa como eje simbólico y visual. Se crea una estructura triangular invertida, que concentra la atención del espectador. La proporcionalidad es ideal, siguiendo los cánones clásicos. Las texturas se diferencian claramente: la piel aparece tersa, el cabello y las telas presentan un tratamiento más rugoso y profundo. Aunque el color ha desaparecido, se presupone que la obra original estuvo policromada, especialmente en ojos, labios y detalles del vestido.
La expresividad varía entre los personajes: Atenea mantiene un rostro impasible y solemne, mientras que Marsias expresa sorpresa y deseo. Este contraste acentúa el mensaje ético de la obra. Por tanto, Mirón logra unir en una sola escena el conflicto entre los impulsos irracionales del ser humano y el orden racional representado por la diosa.
En este marco, el grupo escultórico se convierte en una alegoría moral: Atenea representa el autocontrol, la sabiduría y la armonía. Marsias, en cambio, simboliza el deseo, la osadía y la transgresión. La obra advierte sobre las consecuencias de desafiar el orden establecido. Esta tensión ética y filosófica se expresa formalmente mediante la oposición de posturas, miradas y movimientos.Fidias, autor de estatuas monumentales, hará su obra más famosa (hoy perdida) de Zeus Olímpico, con marfil, oro, vidrio y ébano, cuya descripción se conoce por las monedas y las fuentes literarias.
Policleto de Argos: el Doríforo y el Diadúmeno
Policleto de Argos se especializó en representar atletas, siendo el Doríforo (portador de la lanza) y el Diadúmeno sus obras más famosas. El Doríforo (c. 450-440 a.C.) y el Diadúmeno (c. 440 a.C.) son las obras cumbres de Policleto, escultor griego del periodo clásico. El Doríforo, o "portador de lanza", materializa el "Canon", estableciendo proporciones ideales (7 cabezas de altura) y el contrapposto. El Diadúmeno representa a un atleta ciñéndose una cinta, destacando por su elegancia y equilibrio.
El Doríforo es una escultura atribuida a Policleto de Argos, uno de los escultores más influyentes de la Grecia clásica, realizada hacia el 450-440 a.C., dentro del periodo clásico temprano. Su original en bronce, hoy desaparecido, fue replicado en múltiples copias romanas en mármol, siendo la más destacada la que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. La obra pertenece al Estilo Severo y constituye la materialización del canon de proporciones formulado por el propio Policleto, plasmado también en un tratado teórico perdido (Canon). La escultura mide alrededor de 2,12 metros y representa a un joven atleta desnudo que porta una lanza, destacando por su perfección formal y equilibrio compositivo.
El Doríforo de Policleto es una escultura figurativa, naturalista y de bulto redondo, concebida para una visión integral desde todos los ángulos. Representa a un joven atleta desnudo de pie, en actitud de marcha. Su cuerpo refleja el equilibrio entre la pierna de apoyo (derecha) y la pierna libre (izquierda), que se retrasa y flexiona, estableciendo un eje de tensión. El brazo izquierdo está ligeramente flexionado, en actitud de sostener una lanza, mientras que el brazo derecho descansa relajadamente. La cabeza se inclina levemente hacia la izquierda. El rostro es inexpresivo, dominado por la serenidad y autocontrol. La musculatura, idealizada, es detallada y simétrica. Esta obra es una expresión ejemplar del principio del contrapposto, introduciendo una disposición armónica del cuerpo humano que marcará toda la escultura occidental.
Volumen: El cuerpo del Doríforo está construido con una lógica tridimensional que permite su apreciación desde todos los ángulos. Los músculos están modelados con precisión, dotando al cuerpo de una presencia corpórea realista y armónica.
Movimiento: Policleto capta el instante entre el reposo y la acción. La postura conocida como contrapposto distribuye el peso corporal entre los dos lados, generando un equilibrio dinámico y una sutil torsión del eje corporal.
Composición: La figura se organiza en una estructura matemática, con correspondencia entre miembros activos y pasivos: pierna derecha activa ↔ brazo izquierdo pasivo; pierna izquierda pasiva ↔ brazo derecho activo.
Proporcionalidad: Policleto aplica su canon, que estipula una relación matemática ideal entre las distintas partes del cuerpo. El cuerpo humano se convierte en paradigma de simetría, armonía y belleza.
Texturas: En las copias de mármol, se distingue la suavidad del tratamiento de la piel frente a la precisión de la anatomía. Se ha perdido la riqueza técnica y los matices del bronce original.
Expresividad: El rostro del atleta carece de emoción visible, lo que acentúa la idea de autocontrol, serenidad y perfección racional.
La obra tenía una función estética y pedagógica. Era modelo en las palestras (gimnasios) para la formación física y moral de los jóvenes, sirviendo como ejemplo del cuerpo perfecto. A su vez, la lanza que sostenía no se presenta como arma, sino como atributo atlético, lo que subraya su significado como ideal físico y ético. En el canon de Policleto, esta escultura simboliza la búsqueda de la perfección a través del conocimiento racional y la observación de la naturaleza.
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| Doríforo |
La escultura representa a un joven atleta desnudo, de pie, en el instante en que se ajusta una diadema alrededor de la cabeza. Este gesto, que da nombre a la obra, remite a la celebración de la victoria en una competición atlética, posiblemente en los Juegos Olímpicos o Píticos. El cuerpo aparece en posición de contrapposto, con el peso desplazado sobre la pierna derecha, mientras la izquierda se encuentra ligeramente flexionada y relajada. Esta disposición otorga al conjunto un ritmo alternante entre tensión y distensión.
Los brazos están elevados, ejecutando el gesto natural de coronarse. El torso se muestra erguido, y los músculos están esculpidos con detalle, aunque sin exageraciones. La anatomía aparece idealizada, de acuerdo con los principios establecidos en el canon de belleza griego. La cabeza, levemente girada, denota serenidad. Los rasgos faciales son armónicos, con ojos almendrados, nariz recta y labios finos. El cabello, representado en rizos pequeños y simétricos, enmarca el rostro con delicadeza.
En cuanto a la técnica, aunque las copias romanas están ejecutadas en mármol, el original de bronce ofrecía más libertad compositiva. Por ejemplo, el mármol necesita soportes que el bronce no requiere, por eso muchas copias presentan un soporte en forma de tronco de árbol, que estabiliza la figura. El conjunto se presenta como una escultura de bulto redondo, pensada para ser contemplada desde todos los ángulos. El tratamiento de las superficies es variado: la piel aparece lisa, mientras que los cabellos y detalles presentan texturas más marcadas.
El volumen está concebido a partir de un eje vertical central que divide simétricamente el cuerpo, pero que se contrarresta con la disposición asimétrica de las extremidades. La cabeza se inclina suavemente hacia la derecha, siguiendo la línea del brazo, generando un movimiento envolvente que guía la mirada del espectador.
El movimiento, aunque sutil, es perceptible en el gesto de los brazos y en la alternancia de piernas. No hay desplazamiento, pero sí acción: el joven se corona. Este acto introduce un dinamismo contenido, característica distintiva del estilo clásico. El gesto tiene intención, pero no exageración. Por tanto, el espectador se enfrenta a un momento preciso congelado en el tiempo, que transmite tanto equilibrio como vitalidad.
En cuanto a la composición, la obra se organiza según un esquema triangular. Los brazos levantados conforman la base del triángulo, y la cabeza representa el vértice. Esta disposición asegura la estabilidad visual del conjunto, mientras que el contrapposto introduce una leve torsión en la cadera y el hombro opuesto. Este juego de fuerzas otorga al cuerpo una estructura rítmica que sugiere movimiento sin perder la compostura.
La proporcionalidad del cuerpo está perfectamente lograda. Según el canon de Policleto, el cuerpo debe medirse por partes que mantengan una proporción armónica entre sí. Por ejemplo, la altura total equivale a siete cabezas, y cada parte guarda relación matemática con el resto. Este principio no solo tiene implicaciones estéticas, sino también filosóficas: el cuerpo es la medida del universo, reflejo del orden cósmico.
Las texturas están finamente trabajadas. El mármol, aunque menos dúctil que el bronce, permite observar el contraste entre la tersura de la piel y el tratamiento del cabello. Este realismo técnico se ve potenciado por la ausencia de ornamento, que concentra toda la atención en el cuerpo. Aunque no se conserva policromía, se presume que el original de bronce incluía detalles decorativos en la diadema y los ojos.
Finalmente, la expresividad es moderada. El rostro sereno no expresa emociones intensas, sino una actitud de autocontrol, racionalidad y nobleza. Esta falta de dramatismo no debe interpretarse como frialdad, sino como una forma de representar el ideal ético griego: el equilibrio entre emoción y razón, entre cuerpo y espíritu.
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| Diadúmeno |
En la Grecia clásica, el atleta representaba la perfección física y moral. Su cuerpo no era solo un instrumento de competición, sino también una manifestación del autocontrol, la disciplina y el equilibrio. Por eso, el acto de coronarse no es simplemente un gesto atlético, sino una afirmación de valores ciudadanos y éticos. En cierto modo, el joven del Diadúmeno es un héroe cívico, un modelo para la comunidad.
Ambas representa el canon de la perfección y la proporción, con una pierna doblada en ambos casos y un equilibrio entre los brazos..
El siglo IV ACSupone un nuevo cambios en la escultura, con la progresiva introducción de las emociones en la escultura, que representa al hombre individual y no a la comunidad.
Otra gran novedad será la introducción del retrato que muestra de manera individualizada los rasgos de un personaje en concreto.
Destacan las obras de Praxíteles:
- masculinas (Efebo de Maratón, Apolo Sauróctono y Hermes de Olimpia)
- Femeninas vestidas (Artemisa de Dresde).
- Femeninas desnudas (Afrodita de Cnido).
El autor continúa en gran medidas la tradición de Policleto y Fidias.
Scopas añade un nuevo estilo, con un movimiento de torsión de abajo a arriba, como en la Ménade o Bacante (conocida por una copia) o en Pothos, que parece personificar la tristeza.
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| Ménade |
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| Efebo de Maratón |
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| Afrodita de Cnido |
- La época helenística
El nuevo momento trae consigo otro paso más en la escultura, se busca lo particular y lo momentáneo, con nuevas representaciones de niños, ancianos,escenas grotescas o de la vida cotidiana, que no había tenido cabida antes.
Gálata Ludovisi
El Gálata Ludovisi es una escultura de mármol de origen helenístico, datada en torno al siglo II a.C., aunque la versión que ha llegado hasta nosotros es una copia romana probablemente realizada en el siglo I d.C. Su autor original es anónimo, pero se vincula al círculo de escultores que trabajaron en Pérgamo, en el reinado de Átalo I, cuando se celebraron las victorias sobre los pueblos gálatas. Actualmente, se conserva en el Museo Nacional Romano – Palacio Altemps, en Roma. Esta obra pertenece al estilo helenístico pergaménico, caracterizado por su intensidad emocional, realismo anatómico, y por representar escenas de lucha, dolor y derrota con gran dignidad y teatralidad.
La escultura representa a un guerrero galo en el momento en que se suicida tras haber matado a su esposa. La escena, altamente dramática, muestra al guerrero desnudo, sosteniendo aún el puñal con el que ha herido a su esposa, cuyo cuerpo yace desplomado a su lado. Él, por su parte, se hinca el arma en el pecho. El rostro, con bigote, cabello ensortijado y expresión severa, se corresponde con el estereotipo helenístico del “bárbaro”. La figura es de bulto redondo, tallada en mármol con la técnica directa del cincelado. El gesto corporal, tenso y potente, se corresponde con un momento de máxima intensidad narrativa, donde convergen el valor, la desesperación y la nobleza del vencido. La temática es histórico-mitológica, y tiene un claro componente heroico y moralizante, que engrandece tanto al vencedor como al vencido.
Volumen: El cuerpo se articula con fuerza tridimensional. La amplitud del torso, los brazos extendidos y la diagonal que traza la pierna doblada configuran una estructura volumétrica tensa y dramática.
Movimiento: La escultura captura un instante de acción inminente. El brazo derecho se eleva con el puñal, el pecho se tensa en espera del impacto, y el cuerpo de la esposa yacente forma un contrapunto de quietud absoluta.
Composición: La composición es oblicua y abierta, diseñada para ser contemplada desde varios ángulos. La interacción entre las dos figuras crea una escena unificada, aunque claramente jerarquizada en torno al héroe galo.
Proporcionalidad: La proporción anatómica del guerrero es rigurosa, aunque idealizada. En cambio, la mujer está representada con una anatomía más delicada, que resalta su papel pasivo y sacrificial.
Texturas: El mármol presenta contrastes evidentes entre la piel tersa, el cabello rizado del galo y los pliegues suaves del vestido femenino, lo que aumenta la intensidad visual de la escena.
Color: Si bien hoy solo se conserva el mármol blanco, es probable que la escultura estuviera policromada, lo que habría acentuado el dramatismo de la sangre, el rostro y el metal del arma.
Expresividad: La expresividad es extrema. El rostro del galo muestra un dolor digno y firme. La caída de su esposa, con el cuerpo abandonado, subraya el drama y la tragedia con gran teatralidad.
La escultura del Gálata Ludovisi representa uno de los momentos más intensos de la tradición helenística en escultura: el instante de la muerte digna. Esta obra no glorifica la victoria, sino que exalta la nobleza del enemigo vencido, un rasgo distintivo del helenismo pergaménico. El artista, en lugar de humillar al bárbaro, lo ennoblece. Le otorga no solo belleza física, sino una fuerza interior que emociona al espectador. En este sentido, el Gálata Ludovisi es más que una estatua: es una narrativa condensada en mármol.
El gesto del guerrero, al suicidarse tras la muerte de su esposa, expresa una ética del honor que eleva la acción trágica a la categoría de acto heroico y ético. Este tipo de representación no era habitual en épocas anteriores. Contrariamente al clasicismo, que prefería escenas armoniosas, el helenismo apuesta por el desequilibrio, el conflicto interno y la exaltación de lo patético, en su acepción antigua. El espectador no contempla, sino que sufre con la escena.
El Gálata Ludovisi es una obra que transforma la tragedia en belleza, y la derrota en dignidad. Su autor, aunque anónimo, ha sabido encapsular en mármol una compleja red de emociones: amor, desesperación, honor y sacrificio. Su fuerza expresiva, su carga simbólica y su excelencia técnica la sitúan como una de las más potentes creaciones del arte helenístico. Así, esta escultura sigue hablándonos hoy del sufrimiento humano con una elocuencia que trasciende el tiempo y las culturas.
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| Gálata Ludovisi |
Gálata moribundo
Epígono de Pérgamo refleja esa representación del momento, con sus obras en bronce del Gálata moribundo y el Gálata suicida o Ludovisi (conocidas por las copias romanas).
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| Gálata moribundo |
La escultura representa a un guerrero galo desnudo en el momento final de su vida, tras haber recibido una herida mortal. El guerrero está apoyado sobre su brazo derecho, con el torso inclinado y la cabeza baja, mientras que su pierna izquierda se estira y la derecha se recoge, lo que indica un colapso inminente. A sus pies se encuentra su espada rota, y en el cuello lleva un torque celta, típico de los pueblos del norte. La figura es de bulto redondo, tallada en mármol, aunque la pieza original fue en bronce. El tratamiento anatómico es impecable, con un cuerpo vigoroso pero debilitado por la muerte inminente. El rostro, surcado por arrugas de dolor y con el ceño fruncido, transmite sufrimiento, pero también una serena aceptación del destino. La obra no representa una escena mitológica, sino un episodio de carácter histórico y con intención conmemorativa.
Análisis
- Volumen: La obra desarrolla un volumen abierto y dinámico. El cuerpo se curva hacia adelante, generando una diagonal descendente que traduce visualmente el paso de la vida hacia la muerte.
- Movimiento: Aunque la escena muestra un momento estático, el cuerpo parece aún en transición. La tensión de los músculos y la posición inestable transmiten un movimiento detenido justo antes de la caída definitiva.
- Composición: La composición es asimétrica y descendente. El eje de la figura dirige la mirada hacia el suelo, siguiendo la dirección de la muerte. La espada rota refuerza simbólicamente esta lectura.
- Proporcionalidad: La proporción del cuerpo es idealizada, aunque se adapta a una narrativa naturalista. El guerrero no es un atleta griego, sino un extranjero, cuya anatomía refleja tanto fuerza como vulnerabilidad.
- Texturas: Se percibe un trabajo minucioso en las texturas: la piel tensa y lisa, el cabello grueso y el torque metálico contrastan entre sí y ofrecen variedad sensorial.
- Color: El mármol actual es blanco, pero originalmente la pieza habría sido policromada, acentuando detalles como la sangre o los metales del collar.
- Expresividad: El rostro expresa dolor contenido, no histriónico. No hay desesperación, sino serenidad trágica, lo que añade una dimensión heroica al gesto de morir.
La escultura del Gálata moribundo es una de las más poderosas representaciones del patetismo heroico del arte helenístico. Esta pieza no exalta al vencedor, sino que dignifica al vencido, presentándolo como un ser noble, valiente y capaz de morir con dignidad. En este sentido, es una obra radicalmente innovadora. Mientras en la escultura clásica la belleza y la victoria eran inseparables, el helenismo permite que la derrota se vuelva sublime y que el enemigo sea objeto de compasión y respeto.
El guerrero galo aparece como un hombre fuerte, de rasgos bárbaros —como el cabello ensortijado y el bigote— pero dotado de una nobleza interna que lo acerca al ideal del héroe trágico. Esta representación refleja no solo un cambio en el gusto artístico, sino una transformación cultural: la victoria griega ya no se muestra solo a través del triunfo militar, sino también a través del reconocimiento del valor ajeno. A pesar de la muerte, el enemigo conserva su integridad moral.
Este enfoque responde a una nueva sensibilidad helenística, profundamente influida por los cambios sociales y políticos de la época. La expansión de los reinos helenísticos tras las conquistas de Alejandro, la heterogeneidad de los pueblos sometidos y la incertidumbre del individuo en un mundo vasto y cambiante llevaron al arte a interesarse por la experiencia humana individual. Así, se intensifica el interés por lo psicológico, por la emoción real, por lo cotidiano y, también, por el sufrimiento.
La obra forma parte de un conjunto mayor, posiblemente instalado en la acrópolis de Pérgamo, que incluía otras figuras como el Gálata Ludovisi o el Gálata suicidándose con su esposa. Todas estas esculturas compartían una intención propagandística: glorificar al reino de Pérgamo mediante la exaltación de su victoria sobre los gálatas. Sin embargo, la manera en que se representa al vencido revela un arte que se aleja del desprecio al enemigo y se adentra en una ética del respeto mutuo.
Victoria de Samotracia
De la escuela de Rodas destaca la Victoria de Samotracia, que conmemoraba la victoria naval sobre Antíoco III y el Toro Farnesio, que representa la atadura de Dirce, reina de Beocia, a un toro, como castigo por parte de los hijos de Antíope.
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| Victoria de Samotracia |
La obra trata el mito del castigo de Dirce, la segunda esposa del rey Lico de Teba, usurpador al trono de Tebas. Cuenta el mito que Dirce se pasaba el tiempo maltratando a la sobrina de su marido, Antíope, que era hija del legítimo rey de Tebas, Niceto. Antíope es una chica extremadamente bella, tanto que capta la atención de Zeus, el cual transformado en sátiro la posee y la deja embarazada de dos niños: Anfión y Zeto.
Es una escultura exenta en grupo que recibe el nombre de Toro Farnesio. Fue esculpida en el año 130 a.C por Apolonio de Atenas, y pertenece a la escuela helenística de Rodas. Por lo tanto, estamos ante un ejemplo claro de escultura griega de época helenística. Se trata de una copia romana que se encuentra expuesta en el Museo Arqueológico de Nápoles (Italia). Fue encontrada en 1546, en las excavaciones que el papa Pablo III mandó realizar en las termas de Caracalla. Tras ser restaurada pasó a decorar una fuente en el jardín del Palacio Farnesio (del cual recibe el apelativo).
Está esculpida en mármol, aunque la original posiblemente estuviera realizada en bronce, de ahí que no se conserve. El mármol es un material que permitía la talla con cincel y evitaba que el golpeteo produjera rupturas, de ahí que fuese el más utilizado para elaborar este tipo de arte plástica durante época romana y durante el Renacimiento y el Barroco. Si el original era de bronce, seguramente fuese elaborado a través de la técnica de la cera perdida.
Esta escultura, como hemos dicho, es un grupo escultórico exento y de bulto redondo, que no está enmarcado en ningún marco arquitectónico. Es de dimensiones considerables y seguramente esté realizada para decorar algún espacio amplio y abierto, pues la obra, aunque echa para ser observada de frente, posee varios puntos de vista y puede ser rodeada. Se va a caracterizar principalmente por su composición y por sus enormes dimensiones, que lo calificarán como obra monumental. El grupo escultórico está formado por cuatro figuras humanas, varios animales y una serie de elementos naturales y de atrezo que, en conjunto, dan una composición triangular a la obra, estando el vértice superior marcado por las astas del toro. El conjunto de líneas horizontales y verticales de la obra le otorgan un factor de dinamismo muy importante, pues en el arte griego, sobre todo en época helenística, las obras se preocuparán por representar el movimiento.
Y es concretamente el movimiento, sumado a las expresiones de los rostros y en general, al tema de la obra, lo que le otorgará un fuerte grado de dramatismo y teatralidad a la escultura. Si la observamos, sentiremos la rabia de los personajes masculinos, el terror del personaje femenino que, desesperadamente, lucha por evitar ser atada al toro, y el poder y pasividad de la mujer que permanece atrás sujetando una lanza. El terror y este dramatismo se puede observar en la presión que ejerce la mano de la mujer sobre la pierna del joven de la derecha. Por otro lado, cuando observamos al toro podemos sentir su bravura, su inquietud y su mal humor, tanto que parece que va a salir galopando en cualquier momento. La escultura de esta época, sin lugar a dudas, rompe con los cánones de serenidad y equilibrio clásicos.
La escultura del Toro Farnesio representa exactamente el momento en el que Dirce, la figura femenina posada en el suelo, es atada a las astas del toro por Anfión y Zeto, las figuras masculinas, mientras Antíope observa con pasividad y cierto nivel de satisfacción desde atrás, apoyada en una lanza que enfatiza su poder. En una esquina de la composición se observa una figura menuda apoyada en un tronco, que observa pasivamente lo que acontece. Puede tratarse de una representación de Dionisios, pues Dirce era una de sus sacerdotisas.
En resumen, el Toro Farnesio es un ejemplo perfecto del tipo de escultura que comenzó a realizarse en época helenística, de carácter teatral, monumental y lleno de dinamismo y expresividad, con clara influencia oriental, características que rompen irremediablemente con los cánones de sencillez, estatismo, equilibrio y serenidad que caracterizaban al arte de la época clásica. Es, en cierto modo, un reflejo de una sociedad en movimiento, en constante cambio, marcada por conflictos entre las naciones herederas del poder de Alejandro Magno, y que van moldeando el mundo que heredaría Roma poco después.
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| Toro Farnesio |
El retrato de Alejandro Magno por Lisipo, creado hacia el 336 a.C., revolucionó la iconografía real al presentar al monarca con un aspecto idealizado, joven y melena de león ("anastolé"), conocido como el tipo de la "Herma de Azara". Esta imagen transmitía una "mirada líquida" y seductora, combinando divinidad con política.
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| retrato de Alejandro Magno (Lisipo) |
Lisipo, es el gran escultor del momento, mezclando tradición con el nuevo estilo helenístico. Destaca su Apoxiomeno, que rompe el espacio cúbico de Policleto o el Heracles Farnesio, que muestra un héroe fatigado, colosal y musculoso a la vez.
Apoxiomeno
La escultura es figurativa y presenta una representación claramente naturalista de un joven atleta desnudo, captado en el gesto de limpiarse con un estrígil (instrumento curvo usado por los atletas para retirar el aceite y el sudor tras el ejercicio físico). Es una escultura de bulto redondo, concebida para ser observada desde todos los ángulos, lo que refuerza su sentido de tridimensionalidad.
El original fue ejecutado en bronce mediante la técnica de la fundición, mientras que la copia romana está realizada en mármol. Su género se inscribe dentro del arte deportivo o atlético, aunque también puede considerarse como una exaltación del ideal físico masculino. El tema se centra en la vida cotidiana de los atletas griegos, un motivo popular en la iconografía clásica, pero tratado aquí con un enfoque innovador tanto en su postura como en su expresión. La escultura representa la idealización del cuerpo humano como símbolo de virtud y equilibrio, uno de los fundamentos de la estética griega clásica.
El volumen del cuerpo muestra una constitución esbelta y armónica, lejos del modelo más robusto de Policleto. Lisipo aplica un nuevo canon de proporciones (relación 1:8 entre cabeza y cuerpo) que estiliza la figura y la dota de una elegancia contenida. El movimiento es natural, contenido y fluido: el atleta extiende el brazo derecho hacia delante mientras flexiona el izquierdo, en una acción que rompe la simetría rígida de esculturas anteriores. Esta composición abierta se expande hacia el espacio exterior, obligando al espectador a rodear la pieza para comprenderla plenamente.
La proporcionalidad se mantiene rigurosa, con una musculatura bien definida, pero no exagerada. Las texturas contrastan entre la superficie lisa del cuerpo y los detalles más marcados del cabello. Aunque no conserva policromía, es probable que la versión original en bronce incluyera aplicaciones que incrementaban su realismo. El rostro refleja una expresividad serena, concentrada en la acción, sin dramatismo, en línea con los valores griegos de equilibrio y autocontrol.
El Apoxiomeno de Lisipo constituye una de las obras más representativas del final del clasicismo griego. A través de ella, Lisipo inaugura una nueva etapa en la escultura al redefinir el canon de belleza y al otorgar mayor movimiento, naturalismo y expresividad a la figura humana. Esta escultura encarna no solo el ideal físico del atleta, sino también una concepción ética del ser humano en equilibrio.
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| Apoxiomeno |
Heracles Farnesio
El Hércules Farnesio es una imponente escultura de mármol, atribuida al escultor Glykon de Atenas, quien trabajó en el siglo III d.C., durante el periodo del Alto Imperio romano. Esta obra es, ciertamente, una copia romana de un original griego en bronce que se ha perdido, realizado por Lisipo en el siglo IV a.C., uno de los más influyentes escultores del clasicismo tardío. Fue hallada en 1546 en las Termas de Caracalla, y formó parte de la prestigiosa colección Farnesio, de la cual toma su nombre. Actualmente, se encuentra conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, donde representa una de las piezas más importantes del conjunto escultórico romano. En cuanto a su estilo, combina la idealización heroica del cuerpo masculino con una expresividad que anticipa el gusto romano por lo monumental y narrativo.
La escultura representa a Heracles, nombre griego del héroe conocido como Hércules en la mitología romana, después de completar sus doce trabajos. Se le presenta de pie, desnudo, apoyado sobre su maza envuelta por la piel del león de Nemea, trofeo de su primer desafío. La figura es de bulto redondo, figurativa y naturalista, capturada en mármol mediante la técnica de talla directa.
El brazo izquierdo cuelga relajado, mientras que el derecho se extiende hacia la espalda, sosteniendo las manzanas de las Hespérides, símbolo de su último trabajo. Aunque de proporciones humanas, su cuerpo es desmesuradamente musculado, con músculos definidos que evocan una potencia física sobrehumana. El género es mitológico, y el tema se centra en la representación de la fortaleza fatigada: un héroe que, pese a haber culminado sus hazañas, se muestra extenuado. Así pues, el contraste entre su fuerza titánica y su evidente cansancio dota a la obra de una profundidad emocional que excede la mera representación anatómica.
- Volumen: La escultura posee un volumen abrumador. Con sus más de tres metros de altura, domina el espacio visual y obliga al espectador a observarla desde múltiples perspectivas para captar su totalidad.
- Movimiento: Aunque está en reposo, hay una clara tensión en su anatomía. El giro del torso y la posición del brazo derecho insinúan una fuerza contenida, como si el cuerpo aún no se hubiese relajado tras la acción.
- Composición: La composición es abierta, equilibrada mediante la verticalidad de la maza y el juego rítmico de la musculatura. El cuerpo forma una diagonal que otorga dinamismo a la figura.
- Proporcionalidad: Se ha idealizado el cuerpo, principalmente a través de una hipertrofia muscular que enfatiza el carácter heroico de Hércules. Sin embargo, la cabeza es pequeña en comparación al resto del cuerpo, lo que refuerza la monumentalidad física.
- Texturas: Glykon logró un alto nivel de contraste entre la piel lisa del cuerpo, los rizos del cabello, la áspera piel del león y las manzanas. Este juego táctil añade riqueza visual a la obra.
- Color: Originalmente, la escultura pudo haber estado policromada. A pesar de esto, el mármol blanco actual acentúa la monumentalidad de la figura.
- Expresividad: El rostro de Hércules, aunque sereno, transmite un agotamiento introspectivo. La mirada baja y la postura relajada evocan una sensación de reflexión más que de triunfo.
En cuanto al funcionamiento del arte romano imperial, esta escultura cumple una doble función: decorativa y propagandística. Por un lado, embellecía espacios monumentales como las termas o villas patricias; por otro, difundía un mensaje moralizante que glorificaba el esfuerzo, el dominio sobre uno mismo y la fortaleza del espíritu. De ahí que la figura de Hércules se convirtiera en una de las más populares en el arte romano, tanto en escultura como en pintura y mosaico.
Estéticamente, el Hércules Farnesio presenta un tratamiento anatómico que se aleja del equilibrio clásico y se adentra en el realismo heroico, anticipando elementos propios del helenismo, como el gusto por lo grandioso, lo expresivo y lo narrativo. La escultura comparte afinidades con otras obras de gran dramatismo como el Laocoonte y sus hijos o el Torso Belvedere, ambas referencias imprescindibles en el Renacimiento y el Neoclasicismo.
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| Heracles Farnesio |
Las terracotas
Las figurillas de terracota son utilizadas desde época muy antigua, muchas veces como parte del ajuar o como exvotos. La temática y tipologías son muy variadas, representado animales, hombres y mujeres en actitudes piadosas o escenas de la vida cotidiana.
Los relieves exentos
Se pueden dividir en tres tipos:
- Inscripciones políticas;
- Relieves votivos;
- Relieves funerarios
LA PINTURA GRIEGA
El análisis de la pintura parietal de caballete estaba fundamentado en la Filología que investigaba los textos greco-latinos, pero no era posible contrastar estas informaciones con materiales arqueológicos directos. Las fuentes escritas son indirectas, aunque sabemos que existían, desde el siglo V, textos escritos por los propios pintores. La escultura era la manifestación artística más importante, y la pintura como la manifestación decorativa más apreciada y difundida.
En el mundo griego el color no solo se aplicaba a la decoración parietal, sino que servía de revestimiento arquitectónico y también las esculturas de mármol, caliza o terracota y algunas piezas de mobiliario estaban pintadas de vivos colores.
Técnica de ejecución:
- EL FRESCO, consiste en aplicar los colores sobre un enlucido húmedo, compuesto de cal y arena y, en algunos casos, de polvo de mármol.
- El TEMPLE, consiste en disolver los colores en agua y añadir un aglutinante para fijarlos a un soporte seco. Se utilizaba para cuadros a los que los griegos denominaban pinakes y en algunos casos para la policromía arquitectónica y la pintura parietal.
- En la ENCAÚSTICA, los colores se diluyen en cera y debían disolverse con calor antes de aplicarlos mediante espátulas. Se utilizaba para la pintura realizada sobre soportes de madera. En los edificios arquitectónicos, antes de aplicar el color, la piedra caliza se revestía con una fina capa compuesta de cal y polvo de mármol. Los colores se aplicaban mediante la técnica del temple.
Los pigmentos empleados en la pintura griega son de origen mineral y orgánico. Entre los primeros, el blanco de carbonato cálcico, el amarillo y el rojo de tierras ocres. Se adhieren sobre un mortero a base de cal, se mezclan bien con otros pigmentos y son resistentes con el paso del tiempo; otros pigmentos son la malaquita y el rojo cinabrio. Los pigmentos minerales artificiales son el azul egipcio y el blanco de plomo. Los pigmentos orgánicos, menos numerosos son el negro de carbón y de humo y los colores rosa y violeta que se obtienen a partir de lacas orgánicas.
La policromía arquitectónica
El estilóbato y los fustes se dejaban en blanco y el color comienza aplicarse a partir del capitel. La policromía se basaba en una regla simple: las líneas que corresponden a las articulaciones horizontales son rojas y las articulaciones verticales se pintan en azul; el color amarillo y el verde se usan para resaltar ciertas molduraciones y para los motivos vegetales.
En las piezas de terracota que bordean los tejados, se siguen las normas de la cerámica, así en la 1ª mitad del siglo V son rojas o negras; en la segunda mitad se aplican las reglas de las cerámicas de figuras negras y hacia el año 500 aparece la decoración clara sobre fondo negro. En algunos edificios se han constatado el añadido de láminas de oro, plata o bronce y también incrustaciones de vidrios coloreados.
La pintura parietal
Dos tipos de documentación arqueológicos, las pinturas funerarias en las que la figura humana es el tema esencial y las pinturas parietales de tipo decorativo, que son la imitación de arquitecturas.
La pintura decorativa
Consiste en la imitación de un gran aparejo murario mediante el estuco en relieve o inciso y posteriormente pintado. El conjunto más significativo procede de Delos y se fecha entre los siglos II y I a. C. Se articulan en 4 zonas, aunque cada una de ellas puede dividirse en otras unidades:
- La zona inferior consta de dos partes: el plinto y los ortostatos que pueden ser lisos o pintados con imitaciones de mármoles.
- La zona media se divide en 2 o 3 bandas separadas por molduras, que pueden pintarse de color rojo, blanco o con imitaciones de mármoles, meandros, guirnaldas y con escenas de animales, temas mitológicos.
- La zona superior está constituida por hiladas de imitación de aparejo isódomo que suelen estar pintadas del mismo color.
- La zona de coronamiento se conserva en muy pocas ocasiones y suele ser un campo pintado de azul o blanco.
Los techos son generalmente lisos, pero existen ejemplos decorados en los que aparece un campo central bordeado de bandas concéntricas con diversos motivos decorativos.
La pintura funeraria
Los primeros restos conservados datan del siglo VI e inicios del siglo V y proceden de Licia y del sur de Italia.
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| Tumba de Tuffatore |
- La Tumba de Kizilbel (525 a.C.) puede considerarse como el testimonio más antiguo de pintura parietal griega. Las paredes están decoradas con frisos superpuestos que nos ofrecen una gran riqueza iconográfica (como Perseo decapitando a Medusa). La gama cromática es roja, azul, negra y blanca.
- La Tumba de Karaburun (475 a.C.) está organizada en tres escenas: banquete representado por el dueño de la tumba, en los laterales, escena de combate y en la otra, especie de procesión fúnebre. Paleta cromática más rica que en la tumba anterior añadiendo el violeta y el verde.
- La Tumba de Tuffatore de Paestum (Italia, 480 a.C.) Es una tumba de cista. En las paredes se pintan una escena del momento final de banquete. En la laja de la cubierta representado escena del paso a la otra vida, transito de la vida terrenal al más allá.
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| Tumba del Juicio de Lefkadia |
- La Tumba del Juicio de Lefkadia (finales del IV e inicios del siglo III), en cuya fachada se mezclan figuraciones pintadas y representaciones arquitectónicas realizadas en estuco que se articulan en dos pisos coronados por un frontón triangular. El interior, de orden dórico imita a una fachada de templo tetrástilo in antis. En los intercolumnios inferiores se representa al difunto con traje militar.
- La Tumba de las Palmetas (inicios del siglo III), se articula en dos cámaras abovedadas y presenta fachada de tipo jónico. Sobre el tímpano se sitúa la representación de una pareja interpretadas como los propietarios de la tumba. Decoración del interior muy simple.
- La Tumba de Lyson y Calliclés (finales del siglo III y mediados del siglo II a.C.) es de pequeño tamaño y está formada por antecámara y cámara funeraria abovedada. En la antecámara está representado con imágenes relacionadas con los ritos funerarios.
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| Tumba de Lyson y Calliclés |
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| necrópolis de Aigai |
La Tumba de Perséfone es de tipo cista y pertenece a una de las mujeres de Filipo II hacia el 325 a.C., se decora de rojo desde el suelo hasta la mitad de la pared y por encima se desarrollan escenas relacionadas con el mundo funerario, Hades con su carro llevándose a Perséfone, Hermes llevando a un grupo hacia el mundo de ultratumba, Démeter o las Moiras. Algunos autores han atribuido esta pintura a Nicócamo o, al menos, que se trate de una copia de la obra de éste.
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| Hades con su carro llevándose a Perséfone |
Los cuatro muros están pintados de color rojo y el resto es blanco.
La Tumba de Aghios Athanassios
La Tumba de Aghios Athanassios presenta una sola cámara y la decoración se centra en el exterior. Sobre la puerta discurre un friso con una escena de banquete. En el centro del frontón se sitúa un disco pintado sostenido por dos grifos y a ambos lados de la entrada de la tumba aparecen dos jóvenes considerados guardianes del guerrero muerto.
La excavación que día a día vivimos de la tumba de las esfinges de Anfípolis fue apasionante. Pero la región de Macedonia en Grecia, alberga muchos otros tesoros que están todavía por divulgar y que pueden relacionarse con ella. En este artículo voy a hablar de otra tumba que se data por las mismas fechas, último tercio del siglo IV a. C. (325-300 a. C.), la que se encontró en Agios Athanasios, una localidad del área metropolitana de Salónica. Esta tumba no es de la realeza como las de Vergina, ni tiene impresionantes esculturas y mosaicos como la de Anfípolis, pero posee algo que la hace también excepcional: unos frescos únicos por su calidad y estupenda conservación.
Fachada del túmulo de Agios Athanasios por la que se entra a la cámara de la tumba con los frescos del entablamento y del frontón.
El túmulo, de 12 metros de altura hasta su cima, contiene dos importantes tumbas macedonias abovedadas. La más septentrional fue descubierta en la década de 1970 y tiene fachada peculiar que imita un templo jónico. La segunda fue encontrada en 1994 en el centro y es de la que vamos a hablar (se conoce como tumba III de Agios Athansios). Se trata de una tumba macedónica de una sola cámara, expoliada en la antigüedad, pero que conservaba en muy buen estado una rica y significativa decoración mural en su fachada e interior. También se han encontrado a lo largo de la ladera dos tumbas de cista no saqueadas. La tumba todavía no ha sido abierta al público, aunque se cree que se hará en breve.
Esta es la fachada completa de la tumba en una recreación pensada para preservar la tumba y permitir las visitas a los interesados por la arqueología. Se juega con la luz para que el visitante pueda sentirse conmocionado con lo sagrado.
La fachada de la tumba imita, en relieve, la de un templo dórico in antis y está pintada por completo. Los capiteles de las pilastras son de un color azul oscuro con el listón del collarino en rojo. Éstos sostienen un entablamento dórico convencional con arquitrabe liso; friso con triglifos pintados de azul y metopas lisas en blanco; y cornisa simple.
Por encima del entablamento se levanta un frontón en cuyo tímpano resaltan sobre un fondo negro dos grifos enfrentados con alas doradas que sostienen un disco de oro. Coronando las esquinas del triángulo del frontón se despliegan tres antefijas con forma de palmeta, flores y zarcillos.
Debajo de este entablamento dórico y entre el espacio que dejan las pilastras, hay un friso jónico de unos 35 centímetros de ancho en el que se narra una escena de simposio. Es una narración magnífica que, aunque resulta conocida por la literatura o por las vasijas pintadas, nunca se había visto coloreada y tan viva.
Es de noche. La escena comienza con una procesión de hombres a pie y a caballo que acuden al banquete funerario. Posiblemente sean los compañeros y familiares varones del difunto. Que algunos acudan a caballo nos indican que son aristócratas, caballeros, nobles de Macedonia. Sus ropajes son de un colorido variado. Todos llevan sobre su cabeza una corona de hojas y algunos portan objetos como antorchas y jarras. Por el movimiento de sus brazos parece que gritaran o cantaran.
En el centro, sobre un mueble descansan utensilios de cocina, posiblemente desde donde se preparan los manjares del convite o el expositor de los objetos que llevará el difunto a la tumba. Un joven semidesnudo, posiblemente un esclavo, porta una bandeja y una jarra pequeña y se adelanta para servir a los que comen en los triclinios.
Estos centinelas nos confirman definitivamente de que la tumba perteneció a un militar macedonio prominente, posiblemente un compañero de Alejandro Magno. Los escudos del soldado muerto, por tanto, deben ser los que cuelgan pintados por encima de los vigilantes. Tienen motivos muy especiales que podrían servir para identificarle: la cabeza de la medusa y un símbolo sobre fondo rojo que, como apunta un lector de este blog, podría ser el rayo de Zeus y, posiblemente, las alas del águila con el que se identifica al dios más poderoso. Los escudos son bellos, pero a la vez un aviso al enemigo de que tiene la protección de los dioses y que puede destruir a cualquier contrario.
Seis participantes del simposio disfrutan reclinados sobre tres klinés de los manjares y de la música de dos mujeres jóvenes que les amenizan con una flauta doble y una lira. En sus manos aparecen copas rituales o ritones, una de ellas es especialmente llamativa ya que tiene forma de cuerno terminado en un animal rampante, un ritón parecido a los encontrados en tumbas tracias como la de Borovo
El segundo grupo de monumentos funerarios son las tumbas de tipo cista, halladas en la necrópolis de Amphipolis, fundada en el siglo V a.C. y se han contabilizado hasta 800 tumbas que representan a todas las clases sociales de la ciudad.
Las Tumbas del sur de la Península Itálica, pertenecen a una elite indígena fuertemente helenizada. Las pinturas son realizadas durante el siglo IV a.C. Las pinturas de la necrópolis de Spinazzo en Paestum reproducen figuras de gran tamaño que ocupan la totalidad de la pared del fondo de la tumba. Los rostros de los personajes son de un gran realismo.
Los pinakes
Los cuadros o pinturas de caballete, denominados pinakes en el mundo griego, no se conservan en la actualidad. La palabra pinax también hace alusión a las tablas de madera, metal o terracota que se dedicaban a las divinidades y que se colgaban de la imagen del dios, de las paredes y columnas de los edificios de culto, y que también se sitúan en los espacios sagrados naturales como arbole, rocas o fuentes. Un ejemplo son los pinakes de Pitsá (560-500 a.C.). La madera de las tablas se recubrió de yeso disuelto en agua con cola y sobre esta preparación se trazaron los contornos de las figuras.
En el mundo griego los cuadros se conservaban en los edificios públicos ya sean civiles o sacros. En el interior de los templos podía albergar cuadros.
La palabra pinacoteca significa lugar donde se guardaban los pinakes y el primer edificio construido para tal fin, fue proyectado en época de Pericles a la entrada de la Acrópolis de Atenas, donde se conservan cuadros de gran valor.
La policromía escultórica
Antes de aplicar el color, se disponía una capa muy fina de preparación, compuesta por una materia blanca, homogénea y de granulometría muy fina. Esta capa de preparación regularizaba la superficie y servía para aumentar la adherencia de los pigmentos y para acentuar su luminosidad. Los pigmentos son muy similares a los aplicados en las decoraciones murales.
La lámina de oro se empleaba en elementos arquitectónicos, escultura y mobiliario. Las láminas se pueden aplicar directamente sobre el mármol o sobre la primera capa, muy fina, de ocre rojo, amarillo o blanco de plomo. Las esculturas podían estar totalmente doradas; pintadas y doradas, aplicando el oro a las partes desnudas del cuerpo y el color a los vestidos y finalmente el oro puede aparecer en los bordes de los pliegues y en las joyas. En las pequeñas piezas escultóricas realizadas en terracota, una vez cocidas, se aplicaba una capa de preparación compuesta de caolinita o de carbonato cálcico y luego se pintaban.
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| policromía escultórica |
Las estelas pintadas
Las estelas funerarias señalaban el exterior de las tumbas y están destinadas a una clientela mucho más modesta. En el periodo clásico los conjuntos más interesantes procedían del Ática (siglo V) y de Vergina (siglo IV) y posteriormente tuvieron una gran difusión durante la época helenística. Uno de los grupos más famosos son las denominadas estelas de Demetrias. Las escenas representadas son la despedida al muerto o banquetes que se desarrollan sobre un fondo claro indeterminado, aunque otros casos existe una auténtica decoración arquitectónica de fondo.
El mobiliario funerario
En el interior de las tumbas macedonias se han hallado dos tipos de muebles realizados en madera o en mármol: los tronos y los klinai (lecho).
Los muebles de madera estaban pintados y decorados con incrustaciones de materias preciosas, como marfil, oro y el vidrio. Su conservación presenta grandes dificultades porque los klinai se quemaban en la pira funeraria.
En la tumba de Eurídice, en el gran túmulo de Vergina, el trono realizado en mármol de Paros, imita los tronos de madera y estaba destinado a sostener la urna con las cenizas. Está ornamentado con relieves, figuras exentas y decoración pictórica. La escena principal situada en el respaldo es el rapto de Perséfone. Además de los colores característicos de la pintura griega, también se enriquece con el añadido de láminas de oro. Los klinai están decorados con relieves y pinturas y la policromía se enriquecía con incrustaciones de vidrios coloreados, tal y como se comprueba en los hallados en la tumba de Potidea en Macedonia.
Pavimentos pintados
Ciertos pavimentos de mortero podían estar pintados en un solo color, y algunas casas de Olinto ofrecen ejemplos en rojo o amarillo, y otros suelos, también de mortero, podían tener decoraciones figuradas. También se podían utilizar el color para resaltar algunas zonas en los pavimentos de opus tessellatum como se puede comprobar en Samos o Delos donde las teselas de terracota se han pintado de color rojo; en el opus vermiculatum el color se ha usado para camuflar las uniones entres teselas y también ciertos detalles.
EL MOSAICO GRIEGO
La palabra mosaico proviene del latín musivum opus, vocablo que surge en Roma en el siglo I a.C. y que aludía a los mosaicos que adornaban paredes y bóvedas de las grutas, naturales o artificiales, y las fuentes arquitectónicas de los jardines romanos, lugares consagrados a las Musas. Su técnica puede dividirse como la aplicación de guijarros o de pequeños cubos de materia dura en una base de mortero y sirve para decorar grandes superficies arquitectónicas interiores. En un principio se destina a los suelos, pasando posteriormente a cubrir paredes y bóvedas. Desde el punto de vista de la técnica se distinguen dos grupos: los mosaicos de guijarros y los mosaicos de teselas.
- Los mosaicos de guijarros
Los mosaicos de guijarros decoran edificios privados y son poco numerosos, considerándose un elemento decorativo de prestigio. La técnica de este tipo de pavimentos consiste en la unión mediante mortero de guijarros procedentes de playas o de lechos de ríos. Algunos de estos mosaicos presentan motivos decorativos realizados con guijarros de colores claros sobre fondo oscuro, gris o negro. No existe un acuerdo entre los investigadores sobre el origen de estos pavimentos. Los estudios han permitido comprobar una evolución en la composición e iconografía. Los mosaicos más antiguos parecen copias de alfombras. La bicromía negra y blanca, recuerda la urdimbre y la trama, el puntillismo de los guijarros, los nudos de un textil, y los combates de fieras deben proceder de los tejidos orientales ya que no existen en la iconografía de la época.
Tras esta primera fase se produce un cambio hacia la copia de la pintura, cuyos repertorios se centran en temas mitológicos y además se pasa de la bicromía a la tetracromía, blanco, negro, rojo, y amarillo.
Los ejemplos más importantes proceden de Olinto y de Pella. Los mosaicos de Olinto se sitúan en casas privadas, realizados con guijarros blancos y negros y con escenas mitológicas. En Pella pertenece a dos edificios que debieron formar parte de un conjunto palaciego. Creación de efectos de profundidad y volumen mediante la disposición de guijarros en gradación de tamaño y colores.
La evolución se produce a mediados del s. III, momento en el que se crea una nueva técnica con cerámica y pasta vítrea, que se asemeja más a una superficie pictórica.
- Los mosaicos teselados
Ciertos autores consideran que el lugar de origen de los mosaicos teselados nace en Sicilia. Otros investigadores propugnan un origen alejandrino. Recientemente se argumentan de su origen en Grecia a finales del s. III y comienzos del s. II.
Una vez creado el opus tessellatum (teselas de entre 1 y 3 cm³) comienza la evolución que culmina con el opus vermiculatum (teselas de 1mm), el ejemplo más claro es el mosaico de Alejandro. La diferencia entre los dos modelos está en su funcionalidad, el pavimentum tessellatum se destina a grandes superficies, mientras que el vermiculatum se destina a pequeños cuadrados y que se insertaban como emblemas en el centro de los mosaicos teselados. El cambio de técnica trae consigo nuevos temas, como los teatrales, con máscaras, escenas de paisajes, de la vida cotidiana con gatos, peces, palomas en una fuente…
Son varias ciudades con interesantes conjuntos de mosaicos de época helenística:
- Delos es la ciudad que ha conservado el conjunto más importante de mosaicos teselados de Grecia. Entre los temas destacan los marinos y de teatro.
- Pérgamo donde trabajó Sosos, que creó un género denominado asarotos oikos(casa sin barrer) donde representaba los restos y objetos que los invitados tiraban al suelo en un banquete.
- Pompeya conserva un conjunto de gran calidad, es la Casa del Fauno, variedad de temas (teatro, comida, diversión, política…) ausencia de temas mitológicos.
- La obra maestra es el mosaico de Alejandro. Los mosaicos de la Villa de Cicerón (Pompeya) presentan una temática teatral y se consideran escenas concretas de comedias y copias de pinturas helenísticas anteriores
- Anthémion: Friso decorativo en el que alternan las palmetas y las flores de loto.
- Astrágalo: Decoración en forma de hileras de cuentas.
- Aulos: Instrumento de viento semejante a la flauta.
- Cabirion: Templo consagrado a los Cabiros, dioses de origen no griego que recibían cultos de carácter mistérico junto a la diosa madre.
- Kliné: Lecho
- Encáustica Técnica de pintura que consiste en la disolución de los colores en cera caliente antes de aplicarlos con espátulas; generalmente se usaban sobre madera.
- Kourai y Korai En principio los Kourai y las Korai son estatuas monumentales (llegaron a alcanzar entre los 2 y 1 metro de altura, al contrario que las anteriores de apenas unos centímetros) del periodo arcaico realizadas en piedra o mármol, con carácter votivo, bien para ofrecer a los dioses o bien para formar parte de un ajuar funerario, nunca como decoración particular. Deben su aparición o bien a la creación ex nihilo o bien la imitación de la escultura egipcia, hecho que es históricamente posible porque existe un contacto entre ambas civilizaciones.
- Kouros (pl. kourai) Generalmente, son representaciones de muchachos jóvenes, desnudos, con apariencia de bloque, proporciones simétricas, rasgos poco definidos pero atléticos, posición hierática y frontal, brazos ceñidos al cuerpo con los puños cerrados y, habitualmente, con la pierna izquierda adelantada (es una posición extraña, pero que permitía al escultor mantener el peso de la obra en el centro, sin utilizar un soporte). Existen algunas variaciones locales, como las jónicas, por ejemplo, que presentan contornos más suaves y sin aristas, al contrario que las cuadrangulares áticas. Las piezas del Arcaísmo antiguo presentan una anatomía muy marcada en hombros (anchos) y talle (estrecho), sin una clara definición en las caderas y rodillas. Por el contrario, los rasgos faciales suelen aparecer muy marcados, con grandes ojos almendrados (propios de la influencia asiática) y pelo cayendo a ambos lados de la cara en bucles.
- Koré (pl. Korai) Al contrario que los Kourai, las Korai se esculpían vestidas (con chitón e himation), también de forma un tanto hiératica (inexpresiva), pero con los pies juntos (con el tiempo adquirirán también una posición de pierna adelantada). Otro rasgo que las diferencia de los Kourai son sus manos, que no permanecen a los lados del cuerpo, sino que aportan cierto movimiento: sujetando el manto, haciendo una ofrenda… Este rasgo evoluciona mucho al final del arcaísmo incluso en las esculturas masculinas. Son menos representadas que sus homólogos masculinos, al contrario de lo que sucedía en el periodo anterior (Orientalizante). El rasgo más definitorio de las Korai es el vestido.
- Tumbas macedonias Al final de la época clásica e inicios del Helenismo las tumbas se concentran en diversas regiones (Tracia, Crimea, Cirenaica e Italia del Sur), si bien es Macedonia la región que ha proporcionado el conjunto más significativo. El apelativo de tumbas macedonias hace referencia a una serie de más de 70 ejemplares hallados en esta región durante los últimos 40 años y que se datan entre el tercer cuarto del siglo IV y el primer cuarto del siglo III a. C. Pueden englobarse en dos grupos: las tumbas de cámara recubiertas con túmulo y las tumbas de cista. Las primeras, más suntuosas, están decoradas con pinturas figurativas en las fachadas y también en las cámaras y las tumbas de tipo cista sólo presentan decoración pintada en el interior. Los dos conjuntos más importantes proceden de Lefkadia y de Vergina.
- Tumba del Tuffatore de Paestum De época clásica, datada en el 480 a.C. es una tumba de cista. En las paredes se pinta una escena del momento final del banquete, animadas por músicos. En la laja de la cubierta, un joven se lanza al agua desde un pilar situado entre dos árboles, lo que se interpreta como las columnas de Hércules, situadas en la roca de Gibraltar (límite del mundo habitado). Por lo tanto, la escena representa el paso a la otra vida, donde el alma cruza el océano hacia la Isla de los Bienaventurados, en definitiva, el tránsito de la vida terrena al más allá.
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