RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA

INTRODUCCIÓN

Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del renacimiento había formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato la idea, extendida rápidamente tenía su origen en Plinio el Viejo. Según el la imagen tenía su origen en los retratos de los antepasados que exhibían los nobles romanos. Así el retrato aparecía al tiempo como imagen primigenia y como expresión básica del poder.

EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER

La contemplación de un retrato estaba afectada por el marco teórico que guiaba su interpretación. Los elementos que incluía una pintura: joyas, vestidos, armas, ajuares, blasones…, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibición de poder.

Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo. Para ellos, esto había sucedido con las primeras imágenes, que eran máscaras de cera del rostro del difunto, al que habrían de representar constituyéndose en sustitutos de su persona o al menos de su aval social y político. Plinio también vincula el nacimiento de las imágenes con la práctica militar: en los escudos que después se colgaron en las puertas de los templos y en los zaguanes de las casas, sirviendo como sustento a la memoria de los antepasados y de sus hechos militares.

Desde esta tradición mítica del mundo clásico la autonomía del retrato era cuestión de conseguir simplemente desligarse de aquel escudo para saltar a un soporte propio. Desde luego no había que olvidarse de su origen ejemplarizante y su relación con la exhibición del poder social y político. En esta idea clásica, la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición pública.

La concepción de la pintura como historia, es decir, como tema, activación y recuerdo visual de pensamientos, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas en parte se interpretaban bajo ese concepto. Pero según los textos de historia, teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato.

En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejecutaba a través de la memoria. Así sucedía en toda Europa.

Por ejemplo en el momento en que la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en Inglaterra durante la Segunda mitad del SXVI, la justificación moral del retrato se escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovían cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos.

Hans Eworth. Retrato de Mary Neville, baronesa Dacre. c 1555, 

National Gallery of Canada.

Tras Holbein se potenció un retrato de tipo narrativo que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que había sido ajusticiado años antes. El cuadro era una manifestación del recuerdo del difunto y a la vez una profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel y que se pretendía n recuperar para su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tenía lugar en la Francia del SXVII. El retrato de Luis XIV de Rigaud estaba colocado en el salón del trono del trono de Versalles y darle la espalda era una ofensa equiparable a ofrecérsela al monarca.

Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a estas tradiciones clásicas. Las esculturas clásicas de los condottieri del norte de Italia (Gatamellata de Donatello o el Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrochio) buscaban legitimación política para estos personajes a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores en la antigüedad.

Donatello, Retrato ecuestre de Gattamelata. 1491, Padua.

También, las series de retratos de hombres ilustres pretendían continuar tradiciones romanas como vemos en el conjunto uomini famoso inspirado por Petrarca que se ejecutó en el SXIV en el Palazzo del Capitano de Padua que comprendía retratos de políticos y militares clásicos. Estas primeras galerías de retratos pretendían reunir grupos de personajes clásicos o contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo status pudiera avalar la propia situación social de sus poseedores.

Dentro de este universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galerías de antepasados puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar. Durante el SXV fue habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y la fama. Están relacionadas con el mundo clásico ya que guardan correspondencia con las mascarillas mortuorias: Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino.

Antonio Rossellino, Busto de Giovanni Chellini. 1456, 

Victoria and Albert Museum, Londres.

Otro modelo que fue haciéndose frecuente en Italia a lo largo del SXV fueron las efigies de los ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas. Esta costumbre se extendió rápidamente por toda Europa a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos de las iglesias florentinas estaban decorados con retratos de contemporáneos.

Estas ideas clásicas además poseían consecuencias muy directas en la interpretación de los retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una gran renovación durante los SXV y SXVI en toda Europa.

Pompeo Leoni, Monumento funerario de Carlos y su familia. C. 1587, 

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

- Por un lado, las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante la incorporación de efigies funerarias que pretendían aumentar la solemnidad del hecho mediante una participación de la memoria visual del difunto.

- Por otro lado, se hizo frecuente la incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el SXV las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes. En ocasiones, algunos templos llegaron a convertirse en auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder. Citaremos las iglesias de Santa María de Frari y San Giovanni e Paolo.

- Muchos de estos retratos funerarios se dotaron además de complicados programas simbólicos, como ocurría en los sepulcros de los Medici que Miguel Ángel esculpió para la capilla Laureciana o el monumento funerario de Julio II en el Vaticano.

Las distintas monarquías europeas potenciaron igualmente sus hábitos monumentales funerarios favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos. Así ocurrió en España con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias. Los monarcas aparecían como un linaje simbólico del propio Felipe II.

A nivel más reducido, este mismo proceso se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa. Éstas también contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovación que se estaba produciendo en Italia. Hay que destacar además de los escultores italianos itinerantes (Leone y Pompeyo Leoni, Pietro Torrigiano, Domenico Fancello) la labor de los talleres escultóricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política.

Por otro lado, las necesidades de proyección externa que generaban las dinámicas sociales y políticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la producción de los retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeño de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como una representación de los triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales.

En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuro una tradición propia que combinó el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle en las representaciones. La completísima campaña de imagen que desarrollo el emperador Maximiliano de Austria contribuyó notablemente a impulsar el género al norte de los Alpes.

La movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos mediante copias, estampas y medallas fueron claves en muchos procesos diplomáticos.

Pisanello, Medalla de matrimonio de Lionello d’Este, 1441-44, National Gallery of Art, Washington.

Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas en cada una de sus caras. Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Católicos tuvieron que importar pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona en ese campo. Y lo mismo ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura inglés nació con la llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envió retratos suyos que simbolizaban que él era incapaz de cometer maldades

Finalmente hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. El pintor Francisco de Holanda establecía en si tratado que los retratistas debían ser pocos porque las personas que debían ser retratadas eran escasas.

Giovanni Battista Moroni, Retrato de un sastre. 

c. 1570-75, National Gallery, Londres.

Sin embargo, la imitación social hizo que se extendieran y se hicieron retratos de un sastre en ejercicio de su profesión aunque no fue lo habitual. Hubo escritores que criticaron la popularización de retrato como Gabriele Paleotti, Giovanni Paolo Lomazzo, Pietro Aretino.

El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía además que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder.

EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS.

La función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad.

Hay que destacar el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo.

Anton Van Dyck, Autorretrato con un girasol. c. 1633. 

Colección del Duque de Wellington, Londres.

Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de mensajes.

En este sentido la cabeza como centro del retrato era el primer elemento semántico que debía ser tenido en cuenta.

Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico hasta los SXVII y SXVIII, desde el SXVI existía plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, así como delas implicaciones que éste tenía en la representación pública.

Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni. 

C. 1488, Museo Thyssen.

El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral. Lentamente se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada. La colección de retratos que poseía Catalina de Medicis casi desprovista de todo aparato al tratarse de un conjunto de familiares recogidos para su contemplación íntima, reducía su atención prácticamente a los rostros. En ellos se debía condensar la memoria.

Andrea Doria como Neptuno, Agnolo Bronzino. 

C. 1530. Pinacoteca de Brera, Milán

Más allá de ese uso privado, todo retrato de poder tenía una doble representación:

• apariencia física
• autoridad moral

A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato debía aunar ambos.

Aunque la particularización y esta articulación significativa de los rostros no se abandonaron en la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los signos particulares, fue generando diversos modelos que dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo El Retrato con un girasol de Van Dick era leído como una posible representación de las practicas pictóricas (la flor era interpretada en Flandes como una alegoría de la pintura) pero en el contexto ingles el girasol era utilizado en la literatura como símbolo de la nación y del cortesano). En este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, símbolo de la nobleza.

En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura o una representación del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona.

Por otra parte, también hay que tener en consideración que actualmente es difícil poder afirmar la interpretación de los contenidos. Otras son más fáciles de contrastar con las fuentes. Por ejemplo el retrato de Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio tiene varias interpretaciones.

Los objetos situados al fondo en la hornacina pertenecen a la simbología difícil de interpretar.

Estos modelos de retrato con un gran peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda Europa desde el SXV en adelante.

Arcimboldo, Rodolfo II como Vertumno. 

Cl 1590, Skoklosters Slott.

La tradición alegórica nórdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continuó después en Los Embajadores de Hans Holbein que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa.

Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegorías. Podemos recordar el Andrea Doria como Neptuno, el Carlos V de Parmigianino, o el Rodolfo II como Vertunno de Arcimbolo que mostraba al rey como un dios de la vegetación que gobierna sobre todas las plantas.

Bernini, Busto de Luis XIV. 1665, Versalles.

De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la representación de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto e cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo. Según Bernini bastaba esto para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictóricos, el modelo fue decantándose a lo largo el SXVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluían en:

• La figuración de modelos de cuerpo entero o tres cuartos
• La simplicidad de las composiciones el interés por la fisonomía
•  Atención por los ropajes

Con todo, durante alguna décadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura, más precisos y detallistas en las pinceladas los flamencos, y más libres y coloristas los italianos.

Tiziano, Retrato de Carlos V con un mastín. 1533, Museo del Prado.

Frente a la insistencia alegórica de Pamigiano, Tiziano buscó modelos mucho más sencillos para la transmisión de la autoridad. Estos modelos lograron rápidamente el favor del soberano que demostró su predilección por la pintura del veneciano y de sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel que jugó el Retrato de Carlos V con mastín de Jacob Seisenegger, que Tiziano copió, simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba el resultado.

Algunos de estos retratos de Tiziano, como el de Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Aunque Aretino había sugerido la inclusión de alegorías de los vencidos y de la religión y la fama, Tiziano prefirió concentrar la representación en el monarca. Por otro lado, con la Tiziano, Carlos V en Mühlberg. 1548, Museo del Prado. interpretación de Panofsky, Carlos V seria aquí al tiempo una encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo.

El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejemplo de concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna.

Tiziano, Retrato de Felipe II. 1551, 

Museo del Prado.

El hecho de que el origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro había hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas tradiciones. A finales del SXVII un decrépito Carlos II seguía retratándose en el mismo modelo como forma de enlazar, aunque de forma simbólica, con los mejores años de su linaje.

Dentro del SXVI, este modelo misto se expandió rápidamente por Europa. Antonio Moro fue retratista de varias cortes europeas, entre las que destaca la española. Un ejemplo es el retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. En este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado, las manos dispuestas estratégicamente y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el detalle con el que se pinta el vestido de Margarita, cuidando la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibición social.

Pero fue en el SXVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velázquez y Anton Van Dyck cuando acabó de codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jugó un papel importante por su doble formación italiana y flamenca y por la formación paneuropea de su trabajo. Además fue el responsable de la mirada de Velázquez sobre Tiziano y de parte del aprendizaje de Van Dyck.

Los retratos maduros de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano de Moro y de Sánchez Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simbólico de los de aparato son tizianescos. Hay que nombrar su retrato de Felipe IV a caballo y el retrato de Felipe IV en castaño y plata. Las Meninas son una muestra excepcional de complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica.

Frans Pourbus el Joven, Retrato de Margarita Gonzaga. 

1605,  Palazzo Pitti.

Van Dyck termino por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. El retrato de Luis XIV de Rigaud, en el cambio de siglo al XVIII, suponía una intensificación en la majestuosidad compositiva admitiendo un salto cualitativo en la presentación del aparato.

La estética fue adquiriendo gran peso dentro del sistema de signos del retrato del poder.

Las formas y el estilo fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos a lo largo de la Edad Moderna.

Hyancinthe Rigaud, Retrato de Luis XIV. C. 1700. Louvre.

De una forma básica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente incorporando la estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje. El retrato de un coleccionista de Parmigianino es un ejemplo extremo de esta tendencia frecuente relativamente desde el SXVI. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogían fondos que, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clásicas y la cultura humanista. En el SXVII podemos recordar el retrato del Cardenal Mazarino en la galería alta de su palacio, acompañado de los bienes artísticos utilizados para ensalzar si imagen pública.

En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían ser interpretadas como un signo de distinción que avalaba una determinada posición social.

Esta lectura fue el comienzo de una noción reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el mundo artístico. Así se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos. Solamente en el SXVIII el modelo de retrato estético se generalizó algo más.

En este sentido la definición del tipo de retrato inglés del SXVIII aparece como un jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el gusto como elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticación artística fue convirtiéndose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato.

IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO

La teoría renacentista de Jacob Burckardt sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad ha sido el punto de partida en el estudio del retrato.

Para Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos de rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación de carácter moral.

Ambos elementos presuponen la aceptación de la individualización.

Retrato de Anne Hurault de Rostaing. 1660

En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna.

El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, si bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno inédito de competencia. En cierta manera podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos.

Así, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha hablado incluso de un retrato heráldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares.

¿Jan van Belcamp? Retrato de Lady Anne Clifford. C. 1646, Appleby Castle, Appleby Estudiando en Art and Patronage in the Carolina courts.

Su acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas.

Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e iguales. La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galerías. Normalmente, las efigies se disponían en galerías de retratos que podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de significación. La selección de retratados reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y se expandió.

En ocasiones estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito. Esta identidad metafórica entre retratos visuales y literarios estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón. Pero su definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio era la versión impresa de la galería de retratos que él poseía en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías sobre pergamino. El libro influyó en la percepción dual del retrato. Otras publicaciones posteriores: libros de Ilustres Varones de Francisco Pacheco, recopilación de estampas y biografías de André Thevet combinaban imagen y palabra

En esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los retratos familiares son los más acabados. Estos retratos reflejaban la posición de los individuos en el linaje dando fe en la transmisión generacional de la legitimidad del poder dinástico.

A partir del SXVI, esas galerías se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas.

Por otro lado hay que constatar que el concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, contemplando a las relaciones de sangre con e otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y que estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres.

El repertorio podía consistir en un catálogo de poetas o de militares. Hay que destacar la galería de retratos de Paul Ardier de 363 piezas dispuestas en su catillo de Beauregard a comienzos del SXVII. Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que él pertenecía desde Felipe VI de Valois hasta Luis XII. El conjunto estaba ordenado en torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Más tarde el hijo de Paul Ardier completó la decoración con la corte de Luis XIV.

De forma parecida, el cardenal Richelieu tenía otra galería de hombres ilustres de interesante significación política. En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de Simon Vouet y Philippe de Champaigne. Los cambios de las coordenadas políticas producidas en el SXVIII trajeron consecuencias en la conformación de estos linajes simbólicos.

El modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos e naturaleza variable.

Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creación de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de intereses y valores compartidos. La lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam y la disección era un acontecimiento público que tenía lugar poco antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido a partir de los intereses de los cirujanos.

Rembrandt, Lección de anatomía del doctor Tulp. 1632, 

Mauritshuis, Amsterdam.

Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. Así, aunque la lección de anatomía del doctor Tulp pretendía ser una documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La pintura acogió a un número de personajes mucho menor que otras de su género y dejo fuera a todo el público en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que habían tenido interés, dinero y una posición relacional que les permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio.

Rembrandt, La ronda de Noche. 1642, Rijksmuseum, Amsterdam

Sin embargo, no era fácil combinar los intereses colectivos e individuales. La presencia de una escala jerárquica en la composición solía conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo enfrentamientos con los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización nocturna y dinámica es un alarde de estilo. Rembrandt pudo desarrollar aquí unos juegos de iluminación y movimiento que garantizaron la fama póstuma del retrato y que fueron convenientes para el resalte de los clientes que encargaron el cuadro. Rembrandt les colocó en el centro del cuadro y los destacó por medio de una iluminación y un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones.

Eso hizo que el resto de milicianos que habían pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posición secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino mediante la asunción de una identidad colectiva, los grupos de poder también eran espacios de poder en sí mismos

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA GLORIFICACIÓN DEL REY A TRAVÉS DE LA PINTURA

EL CICLO DE PINTURAS DE RUBENS PARA EL PALACIO DE LUXEMBURGO

# Fachada sur del palacio de Luxemburgo, París,
construido a partir de 1615 según los diseños de Salomon de Brosse.

María de Médicis fue la Regente de su hijo Luis XIII, al morir asesinado Enrique IV. 

Eligió como emplazamiento el hótel particulier de Francois de Luxembourg como nueva residencia regia, refiriendose a este palacio como Palais Médicis. Se comenzó a construir en 1615 siguiendo las trazas del palacio Pitti donde había nacido. Su hijo Luis XIII la exilió al castillo de Blois y tras firmar Luis XIII la paz en el Tratado de Angulema, la permitió volver a la corte donde ya estaban muy avanzadas las obras del palacio, dedicando el ornato del mismo a su hijo.

Pedro Pablo Rubens,
“El triunfo de la verdad”,
1622-1625,París,
Museo del Louvre.

María de Médicis consiguió que Rubens fuera el encargado de la decoración del Palacio de Luxemburgo, o también llamado por ella Palais Médicis. Según el contrato original el pintor debía ejecutar de su propia mano en un plazo de cuatro años todas las figuras de 48 pinturas monumentales. Para ello debía realizar dos series de 24 lienzos para dos galerías del piso principal: escenas relativas a la vida de la reina en el ala oeste, y episodios bélicos protagonizados por Enrique IV en el ala Este. Al final el programa quedó reducido a la primera de las dos series. El planteamiento fue realizado por indicaciones de la propia María de Médicis, el cardenal Richelieu, el tesorero real, y el astrónomo y erudito coleccionista llamado Nicolas- Claude Fabri de Peiresc, amigo personal de Rubens.

La interpretación de estos episodios ha sido diversa: Partiendo del lenguaje plástico de Rubens, simbólico y polisémico gracias a su amplia cultura humanística se acentuó debido al compromiso adquirido de complacer los deseos de auto-celebración de María de Médicis al mismo tiempo que debía cuidarse de no ofender al joven Luis XIII. Por otro lado se ha visto el ciclo de pinturas como un instrumento de propaganda del cardenal Richelieu como impulsor de la reconciliación entre Madre e hijo.

También hay lecturas en clave conciliadora y ensalzadora de la virtud de María de Médicis como una heroína de la Antigüedad que se justifica por el deseo de la Gloria y la búsqueda del bien por encima de la moral común.

Narrativamente los episodios muestran retratos, biografía y alegorías de padres, destino, nacimiento y educación en la vida de la protagonista. También hay escenas sobre su papel como Reina y Regente de Francia legitimando su derecho como esposa y madre de Reyes y pacificadora y benefactora del reino. En esta obra el Tiempo eleva la Verdad desnuda, mostrando a María de Médicis y Luis XIII alcanzando la Gloria de forma conjunta

Rubens,El encuentro del Rey y la Reina
en Lyon el 9 de diciembre de 1600

EL PALACIO DE WHITEHALL Y LA DECORACIÓN DEL TECHO DELBANQUETING HOUSE

Enrique VIII adquirió en 1530 la residencia de los arzobispos de York que remodeló, agrandó y rebautizó como Whitehall en referencia a la piedra blanca utilizada para su construcción. Para ello levantó edificios y espacios destinados a su propio deleite y recreo con apartamentos privados, una capilla, pistas de tenis y una plaza para la celebración de torneos. El palacio se convirtió en la residencia de los monarcas ingleses y fue uno de los más lujosos y mayores de Europa hasta el incendio que lo destruyó en 1698

# Banquettin House, Iñigo Jones, diseño del escenario para una obra de Ben Jonson,

 1623,Nueva York, The Morgan Library. / Vista general del salón del Banqueting House.

La reina Isabel I, mandó erigir en los jardines de Whitehall un gran salón festivo denominado Banquetting House , con motivo de las negociaciones de su matrimonio, nunca realizado , con el duque de Alecon. El objetivo era el de entretener a la embajada del duque durante su visita a Londres. Fue concebido como una arquitectura efímera y levantado en 24 días, aunque estuvo en pie durante veinticinco años. Su estructura era de madera y paredes de tela.

Su sucesor en el trono, Jacobo I de Inglaterra transformó el salón en una construcción de planta basilical de ladrillo y piedra, que fue destruida por el fuego en 1619. Su reconstrucción fue encomendada al arquitecto Íñigo Jones que combinó la planta basilical con el alzado de un palacio veneciano de dos plantas y proporciones vitruvianas para levantar el único edificio que se salvó del fuego de Whitehall décadas más tarde. Jones lo ubicó en el llamado piano nobile. El gran salón ocupaba dos alturas al modo de un cubo palladiano. Su amplitud y grandes dimensiones le otorgaron la función de lugar de celebraciones cortesanas y escenario de masques o mascaradas, bailes opulentos típicos del reinado de Jacobo I. El techo del edificio quedó sin decoración. Solo contenía una capa de pintura blanca que se mantuvo hasta el reinado de Carlos I, segundo hijo del rey Jacobo.

A partir de entonces el encargado de decorar Banquetting House fue Rubens. Sus nueve composiciones provocaron el casi inmediato abandono del edificio por miedo a deteriorar las pinturas por el humo de las velas de las mascarads. A la muerte de Carlos I, los parlamentarios subastaron las colecciones artisticas del monarca en la denominada Almoneda de la Commonwealth. Francia adquirió pinturas para el cardenal Mazarino y para Felipe IV en España se adquirieron obras como “ La perla” de Rafael, el “Autorretrato” de Durero, o “ El tránsito de la Virgen” de Mantegna. Esto hizo que los Austria reforzasen sus colecciones y por tanto, su imagen de poder y refinamiento emulada por Carlos I.

Diseño de vestuario para la obra de
Thomas Campion “The Lord’s Masque”,
 c. 1613, Íñigo Jones

Los masques o mascaradas eran opulentos bailes y espectáculos que aunaban canto, música, poesía, y declamación dramática en escenografías diseñadas por Jones, concebidas para glorificar al monarca Jacobo I, mediante alegorías políticas con referentes a la Antigüedad, en las que los cortesanos eran elegidos para disfrazarse y bailar en ellas. La celebración de las mascaradas, muchas debidas al poeta Ben Jonson, eran el emblema de la nueva cultura festiva de la casa Estuardo, que buscaba a través de ellas , la legitimidad y la prosperidad de su reinado.

# Decoración del techo del Banqueting Hall, 1630-1634,Londres, Peter Paul Rubens./Apoteosis de Jacobo I.1630-1634. Peter Paul Rubens, Londres, Banquettting House.

Durante su estancia en el Alcázar de Madrid, Carlos de Estuardo aumentó su pasión por la pintura veneciana y artistas como Rubens y Van Dyck de los que fue mecenas.

Tras ocupar el trono de Inglaterra en 1625 emprendió una carrera como coleccionista de pintura. Para la decoración del techo de Banqueting House eligió a Rubens. Además adquirió la mayor parte de la pinacoteca de los Gonzaga, los duques de Mantua con obras como los Triunfos de César de Mantegna por ejemplo. Invitó a Rubens a establecerse en Londres con la promesa de la concesión de un título nobiliario. Así el artista recibió el encargo, que ya había negociado en parte con Jacobo I, de decorar con nueve grandes lienzos el techo del Banquetting Hall. Sin embargo, Rubens solo permaneció nueve meses en la corte inglesa, dejando a su discípulo Anton Van Dyck como pintor de los Estuardo a su regreso a su taller de Amberes. Allí ejecutó los monumentales cuadros que envió por barco a Londres.

El tema elegido por Carlos I para el techo fue la glorificación de su padre, simbolizando al mismo tiempo su propio nacimiento y magnificencia. Las tres escenas principales representan la Unión de las Coronas (de Inglaterra y Escocia), La Apoteosis de Jacobo I, y el Reinado pacífico del rey Jacobo. Rubens resolvió el reto equiparando a Jacobo I con el prudente y sabio rey Salomón, pacificador de su pueblo. Esta comparación ya se había utilizado con el rey Felipe II, algo que en aquel momento cobraba especial relevancia y simbolismo por la delicada situación con España. Además constituía dos paralelismos: El primero, de índole política, vinculaba a los Estuardo con los Habsburgo, y el segundo de carácter artístico, reconocía a Rubens como el digno heredero de la pintura de los grandes maestros venecianos del Cinquecento- Tiziano, Tintoretto y Veronés- admirados por Felipe II.

En la obra colocada en el óvalo central, “La Apoteosis de Jacobo I”, el monarca aparece rodeado de las alegorías de la Fe, la Religión, la Victoria, y la Justicia, sentado sobre el águila imperial. En los laterales se sitúan las alegorías como “Hércules derrotando a la discordia”, héroe mitológico de cuyo linaje se proclamaba descendiente Felipe IV, al igual que hizo su bisabuelo Carlos V. Rubens retomó el lenguaje colorista de la pintura veneciana también en la disposición de los lienzos, con el toque ricamente dorado propio del Cinquecento.

 LOS PROGRAMAS DECORATIVOS DE OLIVARES Y FELIPE IV PARA EL BUEN RETIRO Y LA TORRE DE LA PARADA LA CAMPAÑA DE ADQUISICIONES DE OLIVARES PARA EL BUEN RETIRO.

El Conde Duque adquirió unos 800 cuadros de las escuelas contemporáneas de pintura en la década de 1630, aunque de calidad desigual a causa de la premura de su ejecución, para la decoración del nuevo palacio de recreo del Buen Retiro. Las pinturas configuraban ciclos completos de paisajes, escenas mitológicas y bíblicas, meses del año, cacerías, marinas o retratos imaginarios de los reyes de Aragón. Su disposición ocultaba a los ojos de los visitantes las obras de calidad inferior. La visión que se desprendía era la buscada por el Conde Duque: una acumulación de riquezas y placeres estéticos que simbolizarán la magnificencia, refinamiento y esplendor de Felipe IV, rey de España.

El programa se organizó de tres formas: los encargos de obras en el extranjero, las compras realizadas a las colecciones artísticas madrileñas y los encargos a pintores de la Corte.

Los temas de las paredes del Buen Retiro eran mitológicos, religiosos, retratos de la familia real, paisajes, escenas de historia, de animales…y coincidían con los gustos reales y las recomendaciones de los tratados de la época para este tipo de residencias.

Los Habsburgo no tenían necesidad de proclamar su imagen majestuosa ya que su propio nombre y presencia bastaba. Además, la sublimidad del monarca se reflejaba en sus objetos suntuosos y pinturas.

# “Naumaquia romana”, c. 1635, Giovanni Lanfranco. Madrid,Museo del Prado/ Paisaje con san Pablo ermitaño, 1637-1638, Nicolás Poussin. Madrid, Museo del Prado.

Dentro de la primera vía se encargaron obras a artistas afincados en Roma, Nápoles y Flandes principalmente. Se realizaron una serie de lienzos con escenas de la Antigüedad romana, como por ejemplo los firmados por Giovanni Lafranco creando un paralelismo entre las diversiones de los emperadores y la finalidad festiva del nuevo palacio del rey de España. Del género paisajístico destacan obras de Claude Lorrain o Nicolás Poussin. Estas series fueron ubicadas en la Galería de los Paisajes del palacio, donde las escenas mostraban paisajes con anacoretas en referencia a la vocación devota del Buen Retiro y el gran número de ermitas en su jardín.

El segundo ciclo estaba compuesto por escenas pastoriles, indicando el propósito campestre del recinto y el descanso bucólico del monarca. Desde Flandes llegaron obras de pinturas de animales y cacerías.

El segundo eje provenía del aprovisionamiento nacional. Las obras fueron adquiridas en el mercado artístico o en colecciones particulares mediante compra o mediante “donaciones graciosas”, es decir donadas por los nobles que eran “invitados” a regalarlas. Un ejemplo fue el “Aguador de Sevilla” de Velázquez, propiedad del Cardenal Infante.

# Francisco de Zurbarán, “Defensa de Cádiz contra los ingleses” 1634- 1635,Madrid, Museo del Prado.

La tercera vía fueron los encargos realizados directamente a los artistas, pintores de la Corte. Zurbarán se trasladó a Madrid desde Sevilla para realizar “La Defensa de Cádiz contra los ingleses” una de las escenas de batallas del Salón de Reinos, para el que también ejecutó “Los diez trabajos de Hércules

ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE REINOS

#Fotografía del estado del interior del Salón de Reinos en 1915, cuando formaba parte del Museo de Artillería.

Originalmente, el Salón de Reinos fue concebido por el Conde Duque como un gran palco real desde el que contemplar los espectáculos celebrados en la plaza de fiestas.En fases sucesivas la estancia quedó emplazada en el centro del ala norte y pasó a ser el salón del trono. Sin embargo, solo albergó ceremonias oficiales ocasionalmente, y fue destinada más como escenario principal de comedias y diversiones privadas de la corte.

El planteamiento decorativo se basó en la recuperación de la tipología tradicional del Salón de la Virtud del Príncipe, para ensalzar los grandes acontecimientos de la casa dinástica y las virtudes morales y físicas del monarca. Combinaba la narración, la alegoría y analogía para ensalzar al Rey como defensor fidei centro de la Corte y del Cosmos. Felipe IV era el cuarto monarca con ese nombre y de ahí su apelativo como el Rey Planeta, al igual que el Rey Sol en Francia.

El salón del trono se adornó con episodios bélicos para resaltar el pasado glorioso de la monarquía hispánica, asimilando al Rey con Hércules. El supervisor del programa decorativo fue Jerónimo de la Villanueva, protonotario de la Corona de Aragón. La bóveda se decoró al fresco con grutescos dorados, rodeados de armas de los veinticuatro reinos de España. Los veinticuatro escudos aludían al proyecto del Conde Duque de conseguir una mayor “unión de armas” entre ellos. En el mobiliario destacaban doce mesas de mármol con tableros de jaspe, junto a los leones rampantes de plata que sostenían en sus garras una antorcha y un escudo con las armas de Aragón. Se construyó una balconada de hierro en lo alto.

En los doce frentes mayores del Salón, se narraban las victorias españolas en territorio europeo y americano de los primeros años del reinado de Felipe IV. Las obras fueron encargadas a los considerados siete mejores pintores que trabajaban para el rey: Velázquez, Carducho, Cajés, Jusepe Leonardo, Antonio Pereda, Juan Bautista Maíno, y Félix Castelo. Estas pinturas no obtuvieron un pago monetario acorde al valor que se las supone en la actualidad, ya que en aquella época los tapices y colgaduras eran muy superiores en precio a las pinturas. Entre estas obras destaca por ejemplo “La rendición de Breda” de Velázquez, auténtica obra maestra.

#Francisco de Zurbarán, “Hércules desvía el curso del río Alfeo” 1634, Museo del Prado.

Entre las escenas mitológicas de Zurbarán de su ciclo de los Trabajos de Hércules, destaca esta obra. El dios era considerado el fundador legendario de la dinastía de los Habsburgo, y estaba vinculado a su imagen ya desde Carlos V. Hércules era considerado un modelo de virtud moral y fortaleza física, referentes de la educación del príncipe, y cuyas hazañas eran comparadas con las de Felipe IV. nueva residencia regia, refiriéndose a este palacio como Palais Médicis. Se comenzó a #Diego Velázquez, “El príncipe Baltasar Carlos a caballo”, 1635-1636,Museo del Prado

En los dos frentes menores del salón rectangular se ubicaron los retratos ecuestres de la familia real de Felipe III y Felipe IV. Se pretendía magnificar la imagen de los reyes de España, destacando la condición hereditaria de la monarquía gracias al realismo de Velázquez que lograba la ilusión creíble de la presencia física y permanente de los monarcas en el salón. Los cinco lienzos se dividieron en dos grupos familiares. Los retratos de Felipe IV y su esposa Isabel De Borbón, el príncipe Baltasar Carlos a caballo, ansiado heredero varón a mayor altura y en posición central en un paisaje de la sierra de Guadarrama ostentando el bastón de mando como un joven general con seis años. Su fallecimiento diez años más tarde frustró el sentido del Salón de Reinos.

Los otros dos retratos colocados enfrente eran los de los padres del Rey: Felipe III y Margarita de Austria. Los dos antecedentes formales con los que contó Velázquez para realizar estos cinco retratos fueron los modelos de Tiziano y Rubens.

LA DECORACIÓN DE LA TORRE DE LA PARADA

# La Torre de la Parada, c.1640, Félix Castelo (atrib) Museo de Historia de Madrid.

En el coto de caza del Pardo existía una pequeña torre utilizada por el cortejo regio como lugar de descanso durante las monterías. Gómez de Mora proyectó a su alrededor un conjunto de estancias que bajo la dirección de su nuevo discípulo Alonso de Carbonel, estuvieron listas en 1637.

El programa decorativo coincidiría con el del Buen Retiro. Compartía también la modestia de su fábrica y el carácter cortesano y campestre de sus pinturas con un mayor énfasis en la temática cinegética y de animales, más acorde con su finalidad.

Del total de 176 cuadros, un tercio procedían del taller de Rubens, conformando así el más importante encargo que recibiera el pintor del monarca Felipe IV. Entre sus obras destacan “El rapto de Proserpina” o “El nacimiento de la Vía Láctea, ambas enviadas por el Cardenal Infante don Fernando junto a otras de tipo mitológico inspiradas en su mayoría en la Metamorfosis de Ovidio y realizadas por otros artistas como Jacob Jordaens o Cornelis de vos entre otros.

Además de los retratos del monarca y su familia en escenas de caza, Velázquez pintó una imagen melancólica y abatida de Marte, el dios de la guerra, que ha sido interpretada como una alegoría de la decadencia política y militar del reinado de Felipe IV. El retrato compartía ubicación con otros dos de los filósofos Esopo y Menipo, y Heráclito y Demócrito, estos últimos de Rubens, que con su aspecto y actitud huyen de las apariencias mundanas y encarnan al mismo tiempo una visión trágica de la existencia.

# Diego Velázquez, “La Tela Real “, 1632-1637, Londres, National Gallery

Las escenas de cacerías formaron parte de la decoración de la Torre de la Parada como esta obra de Velázquez también conocida como la “Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares”. El monarca había encargado al pintor tres retratos en los que su hermano, su hijo y sucesor el infante Baltasar Carlos y él mismo posaban vestidos de pardo, con sus armas a modo de bastones de mando, junto a sus perros de caza. En estas obras se ensalzaban las habilidades cinegéticas del monarca y su familia practicando un arte considerado propio de príncipes y nobles, que además les fortalecía y preparaba para la guerra y les proporcionaba virtudes como la destreza, el valor, la prudencia y la paciencia

 Felipe IV cazador. 1632-1634,
Velázquez, Museo del Prado

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EL EMPIRISMO: HOBBES, LOCKE, BERKELEY, HUME

Características del empirismo

El empirismo es una corriente filosófica que se desarrolló en Inglaterra en los siglos XVII y XVIII. El empirismo se define a través de dos tesis principales:

• El conocimiento se origina en la experiencia sensible (es decir: lo primordial estás en las sensaciones o en los sentimientos en tanto ambos surgen del contacto directo e inmediato entre las cosas del mundo y los órganos sensoriales de los seres humanos).
• La experiencia sensible no es solo el origen del conocimiento y el origen de la moral sino que es aquello a partir de lo cual se organizan y se legitiman ambos (en la medida en que tanto los juicios sobre los hechos como los juicios morales se anclan, respectivamente, en las sensaciones o en los sentimientos).

Estas dos tesis convergentes conducen a que la tradición empirista rechace tanto la filosofía medieval (el platonismo de San Agustín o el aristotelismo de Santo Tomás) como el Racionalismo del siglo XVII (Descartes, Spinoza, Leibniz).

Del Racionalismo rechazan, por ejemplo, tanto la primacía del conocimiento matemático como la consideración de que el auténtico conocimiento surge de ideas innatas, etc.

Por lo tanto el empirismo se erige sobre el principio siguiente: la base del conocimiento está en la observación (en los datos sensoriales) y la base de la moral está en la pasión (en las emociones, los sentimientos, los afectos). Todo aquello que no encuentre su refrendo o su apoyo en la experiencia sensible de los seres humanos tiene que ser rechazado y descartado por “abstracto” (por “metafísico”, por ser una “especulación trazada en el aire”, etc.). Desde el empirismo, en definitiva, se desplegó una crítica de la escolástica medieval y del racionalismo en la que se discrepa de sus conceptos sobre el Mundo, Dios y el Hombre (y también de la substancia, la esencia y la existencia, la identidad, la causalidad, etc.).

Hay, de todos modos, un punto en común entre el Racionalismo y el Empirismo: a pesar de sus discrepancias ambas corrientes filosóficas modernas comparten la tesis de que debe comenzarse siempre –con el fin de fundamentar el conocimiento y la moral- desde la conciencia humana y sus “contenidos” (sus “representaciones”). Solo así podrá localizarse la base sobre la que reposa el conocimiento, la moral y la política.

Los autores empiristas más destacados –herederos en cierta medida del Nominalismo del final de la Edad Media y de la posición del renacentista Francis Bacon- fueron Hobbes, Locke, Berkeley y Hume (siendo este último el empirista más consecuente, el que llevó más lejos los principios de esta tradición filosófica).

Hobbes

De este autor se estudiará en primer lugar su teoría del conocimiento y a continuación su teoría política.

Teoría del conocimiento

Hobbes desarrolló una teoría del conocimiento a la vez empirista y materialista (bajo la influencia por un lado de Bacon y por otro de Galileo).

Admite Hobbes una tesis general de la ciencia moderna: la ciencia se sostiene sobre el “razonamiento deductivo” (sobre la fijación de conexiones deductivas), y el principal razonamiento de este tipo es la denominada “inferencia causal” (en la que se busca conocer un efecto remontándose a su causa). La ciencia, por lo tanto, es el conocimiento de relaciones causales (la causa no es por lo tanto una propiedad de una cosa sino una relación entre al menos dos fenómenos o dos hechos). Una relación causal, una vez reconocida, explica el movimiento de la materia (de la realidad física) en la medida en que establece que un fenómeno es causa de otro fenómeno (su efecto). En la ciencia física la relación causal es una ley que estipula para cada movimiento o cambio qué es la causa y qué es el efecto, y esta ley es una ley que puede ser cuantificada, expresada matemáticamente sea a través de la aritmética o de la geometría (el que las leyes causales de la física sean matematizables es lo que hace que esta ciencia sea considerada la ciencia por excelencia, el conocimiento más relevante). ¿Dónde aparece en esta consideración el “empirismo”? Hobbes subraya que las causas y los efectos solo se conocen por la observación de los hechos, es decir: a través y a partir de la experiencia sensible. Solo después de la detenida y repetida observación de los hechos en un segundo momento se aplica el conocimiento matemático en el que se cuantifica la causa y el efecto (es así como Hobbes conjuga una tesis empirista con el paradigma matemático del conocimiento físico propio del siglo XVII).

Gracias al conocimiento empírico proporcionado por las ciencias la mente humana (su razón o su entendimiento) consigue predecir los sucesos del mundo (¿qué es una predicción? Sobre todo es anticipar el futuro desde la experiencia del pasado). Y la predicción de los sucesos naturales, realizada a partir del cálculo matemático, permite por su parte el control de esos sucesos, es decir: permite el control mismo de la naturaleza (concebida pues como un “sistema determinista”, como una máquina regular, ordenada de un modo previsible, organizada según tramas precisas de relaciones causales constantes y permanentes).

Por último destacaremos de la teoría empirista del conocimiento propuesta por Hobbes dos tesis que aparecerán también en los demás autores de esta misma corriente filosófica: a) hay un rechazo expreso de la afirmación racionalista de que la mente humana posee una serie de ideas innatas; b) el lenguaje del conocimiento consiste en una combinación de signos según las reglas de la gramática y de la lógica.

Teoría política

La filosofía política es, en el contexto de la era moderna del mundo, un intento de entender en qué consiste la relación entre la sociedad civil (asociación compuesta por individuos, por ciudadanos) y el Estado (el poder del gobierno de los asuntos públicos, de los temas comunes).

En su filosofía política aplicó Hobbes un modelo a la vez geométrico y físico (mecánico). Partiendo de las analogías que proporciona este modelo su teoría política comienza realizando un estudio empírico de la “naturaleza humana”; en él se concluye lo siguiente: los individuos humanos se definen por unos impulsos (instintos, pasiones) egoístas que guían inexorablemente la voluntad humana. Una porción de esos impulsos tienen un carácter hedonista: conducen a perseguir el placer y evitar el dolor (así el bien y el mal se definen en base a esos dos impulsos –uno de atracción hacia el placer y el bien y otro de repulsión hacia el mal y el dolor). Pero el impulso central de la naturaleza humana induce en él un desmedido afán de poseer y de acaparar todo lo que se pone a su alcance; la teoría política de Hobbes, por lo tanto, tiene su punto de partida en definir a los seres humanos desde un radical “individualismo posesivo” (el individuo humano, según este retrato, es propiamente insaciable y por eso está perpetuamente insatisfecho, su movimiento apetitivo nunca cesa, nunca encuentra reposo y sosiego). Esta situación inicial y originaria de los seres humanos da pie a lo que se llama aquí “estado de naturaleza” (un estado presocial, prepolítico, prejurídico); este estado o situación “natural” (primitiva, ancestral) es en el fondo un “estado de guerra”: todos luchan contra todos, sin ley, sin orden, o sin otra “ley” y otro “orden” que la mera prevalencia –inestable, precaria- del más fuerte (del más cruel y despiadado, del que satisface sin miramiento alguno sus apetitos posesivos). Desde luego, apunta Hobbes, este estado de guerra constante es penoso, insoportable, extenuante, convierte la vida en un auténtico tormento, en un infierno; así pues el propio “estado de naturaleza” –propio de las hordas bárbaras- impulsa o anima a salir de él de algún modo: impele a buscar una escapatoria. ¿Y cuál es la salida más racional a ese estado lamentable? Que los individuos egoístas se asocien en una “sociedad civil” en la que firman un Contrato (establecen un pacto, subscriben un acuerdo) según el cual todos y cada uno ceden y delegan su respectivo poder en una instancia superior: el Estado (vertebrado por el Derecho, por el imperio de la Ley y el Orden que ésta fija y define). A partir de este instante -en el que los individuos pactan ser todos por igual obedientes súbditos de un único soberano- el Estado se erige en la sede única del auténtico y legítimo poder político. El poder del Estado, por su parte y según los términos del contrato firmado, está orientado hacia un fin principal: evitar por todos los medios que vuelva el temible y terrible “estado de naturaleza” (un estado que está, en razón del egoísmo inextinguible de los impulsos humanos, siempre latente, siempre amenazando en la sombra). El Estado es así el depositario y el administrado de un poder total –por ejemplo monopolizando la coacción y el castigo a los individuos que desobedezcan la ley y transgredan el orden establecido por ella. Y ese poder completo será legítimo siempre y cuando persiga el fin sobre el que se articula el pacto social o contrato ciudadano: proteger la paz social y asegurar la vida y las propiedades de los súbditos.

Hobbes afirma, completando lo expuesto hasta aquí, que en tanto que el poder solo reside en el Estado el pacto social una vez subscrito y aceptado es irreversible e irrevocable. Por otro lado Hobbes insiste en que el poder del Estado es indivisible: la soberanía no se puede parcelar o trocear sin perder su fuerza y eficacia (un poder del Estado dividido caería a medio plazo en la descoordinación y donde debería reinar el orden empezaría a imperar el caos). Por ello Hobbes apunta así la idoneidad de un único mandatario, apostando entonces por una Monarquía (en ella el soberano no puede estar sometido a la Ley del Derecho pues él es la instancia que promulga la ley y se responsabiliza de su cumplimiento por todos los individuos). Por otra parte –pues solo así el poder del Estado es un poder completo y total- el poder político debe incluir en su seno el poder religioso, coincidiendo con ello el Estado y la Iglesia (no puede haber pues por un lado un Rey y por otro un Papa: tienen que coincidir en un solo mandatario).

Estas son las principales coordenadas del absolutismo político propuesto por Hobbes (una teoría política empirista que se sostiene sobre el iusnaturalismo –la hipótesis de una ley natural- y la idea de un contrato social como origen de la soberanía, etc.); su teoría política está en el fondo vinculada con las monarquías absolutistas que preponderaron en los siglos XVII y XVIII.

Locke

Estudiaremos de este autor por un lado su teoría empirista del conocimiento y después su teoría política (en la que tiene su origen el liberalismo europeo).

Teoría del conocimiento

La tesis central es la común a todo el empirismo: el fundamento último del conocimiento está en la experiencia sensorial, en los datos de los sentidos (¿por qué? porque según esta corriente filosófica lo sensorial es lo único que se capta propiamente de un modo directo e inmediato, es decir: de un modo cierto, seguro y, a la postre, indudable, infalible, incorregible). Por lo tanto Locke sostiene que la experiencia sensorial –en la que se aprehenden hechos particulares del mundo, sucesos empíricos- es el origen del conocimiento, la principal fuente de su validez (o el criterio de su certeza) y, también, eso que marca su límite.

Lo primero y lo primordial es pues la sensación. Sobre ella reposa y se apoya todo lo demás, por ejemplo la reflexión (la captación introspectiva de la propia mente –sus estados y sus operaciones) y la abstracción (en la que surgen los conceptos o las ideas generales). Por lo tanto Locke afirma que todo en el conocimiento depende en último  término de la presencia –o de la ausencia- de las sensaciones (aunque Locke, siguiendo aquí a Descartes, destaca la certeza y la evidencia de la reflexión pues en la aprehensión de la conciencia por ella misma apenas hay lugar para el error o la confusión; por lo tanto la experiencia sensible externa aún siendo la fuente, el criterio y el límite del conocimiento a veces da pie al error y el engaño, en cambio la experiencia interna es segura y cierta).

También formula Locke una crítica de la tesis racionalista de que la mente está provista siempre de una serie de ideas innatas (por ejemplo las ideas matemáticas o la idea de Dios, tal y como defendía Descartes). Compara así la mente humana a un papel en blanco en el que poco a poco, en el curso mismo de la experiencia, se van imprimiendo las sensaciones (a partir de las cuales, posteriormente, surgen ideas generales, la ideas abstractas del entendimiento –gracias a la memoria, la imaginación y el lenguaje). ¿Qué es una “sensación”? Una sensación, cada sensación, es el efecto en la mente –y en los órganos sensoriales del cuerpo- del objeto externo, de las cosas materiales (dotadas de propiedades –sean cualidades primarias, es decir, cuantificables, o cualidades secundarias, propiedades que no se pueden matematizar).

Locke propone una clasificación de las ideas (de las representaciones de la mente humana –de los “contenidos de conciencia”, eso que la mente capta primariamente dentro de sí misma). Por una parte, y de un modo básico, hay ideas simples e ideas compuestas (o complejas). Las ideas simples –esas que no se pueden descomponer en partes más pequeñas- son ideas de sensación (la captación de un color, un sonido, un sabor o un olor) o ideas de reflexión (ideas propias de la experiencia interna, de la introspección en la que un yo capta sus propios estados, sus procesos, sus operaciones). Las ideas complejas o compuestas son una combinación de ideas simples realizada por la mente siguiendo unas pautas determinadas (así la idea de una manzana es compleja –está compuesta de ideas simples como la redondez, el color amarillo, el sabor ácido o dulce, etc.).

Desde luego Locke sostiene que aunque parta siempre y necesariamente de lo particular, de lo que se ofrece a los datos de los sentidos, de las sensaciones, el conocimiento es un conocimiento de lo general (un veterinario sabe algo de los perros o de los gatos “en general” –y no solo de este o aquel gato o perro particular con el que ha tenido un contacto directo e inmediato). ¿Y qué es lo que explica –según esta teoría empirista del conocimiento- el paso de la experiencia sensorial de lo particular al conocimiento de lo general? Una complicada y delicada operación de la mente denominada “abstracción”; ¿en qué consiste, dicho con brevedad, “abstraer”? En separar, aislar y retener unas pocas propiedades –las comunes y las más estables- operando así, en base a las cosas y los sucesos concretos y particulares, una simplificación y una generalización. Gracias a la abstracción de la mente –en base a las ideas simples de sensación- se alcanzan unas ideas generales o unos conceptos abstractos (además de la memoria y la imaginación en el proceso abstractivo desempeña un papel central el lenguaje, las palabras o los signos lingüísticos, especialmente lo que llamamos “nombres comunes”, pues es en ellos donde se encarnan las ideas abstractas de la mente). La abstracción, en definitiva, como paso de lo particular a lo general, es lo que permite, por ejemplo, que el conocimiento realice clasificaciones de las realidades concretas que se brindan en la experiencia ordinaria (surgiendo así las taxonomías de la botánica o de la zoología en las que se ordenan las plantas y los animales en un cuadro general de especies y de géneros).

La posición de Locke –como la del conjunto de los autores del empirismo- es en el fondo “nominalista” (heredando así algunas de las tesis que a finales de la Edad Media propuso Guillermo de Ockham). Y un punto central del nominalismo se encuentra en el frontal rechazo del esencialismo de la tradición platónica y aristotélica que se asentó en la Edad Media a través de San Agustín y Santo Tomás. La tesis empirista es siempre esta: aunque el conocimiento sea siempre conocimiento de lo general este conocimiento reposa una y otra vez –si no quiere perderse en etéreas especulaciones sin fundamento- sobre lo único que propia y realmente existe: las realidades particulares que aprehendemos directa e inmediatamente a través de la experiencia sensorial (a partir de las ideas simples de sensación). Y esto último excluye que el mundo esté atravesado y sostenido por una única y rígida trama de esencias universales y necesarias. El empirismo es así una versión moderna –tamizada por las ciencias que se sostienen sobre la observación de los hechos mundanos- del nominalismo.

Partiendo pues de sus afirmaciones empiristas emprende Locke una crítica –muy moderada en su caso- de la metafísica tradicional (de las filosofías medievales que se habían forjado combinando el cristianismo con la herencia griega del platonismo y el aristotelismo). La tradición de la metafísica –en la que los empiristas incluían a sus directos competidores: los racionalistas de la Europa continental- pretendía aportar conocimientos esenciales sobre el Mundo (cosmología racional), Dios (teología racional) y el Hombre (psicología racional), considerando además que el Mundo, Dios y el Alma (la esencia del hombre) son tres substancia suprasensibles e inteligibles. Pero el empirismo, como venimos diciendo, afirma tajantemente que todo el conocimiento “racional” tiene que reposar en última instancia sobre la experiencia sensorial, y por eso los autores de esta corriente –con mayor o menor vehemencia, según los casos- rechazan este pretendido conocimiento de las esencias suprasensibles de las substancias: lo consideran algo ilusorio, carente de base real, de sustento sensorial (lo abstracto del conocimiento solo es legítimo cuando puede ser remitido a lo particular que se alcanza en las ideas simples de sensación).

Locke no excluye, al contrario lo defiende expresamente, que haya un riguroso conocimiento demostrativo que enlace y articule conceptos abstractos (ideas generales) según relaciones lógicas (relaciones deductivas) o relaciones matemáticas (en la aritmética y la geometría). Pero este conocimiento demostrativo o deductivo tiene que reposar en última instancia en el conocimiento intuitivo: el conocimiento directo e inmediato propio de la experiencia sensible de las cosas o sucesos particulares. La metafísica tradicional –denostada por el empirismo- surgió cuando se creyó erróneamente que el conocimiento demostrativo o las definiciones conceptuales “van por libre”, vuelan por el cielo sin ataduras terrenas, surcan un reino suprasensible o inteligible sin atarse a la base empírica del conocimiento (y es así cuando surgen tesis tan fantasiosas como carentes de cualquier prueba en los hechos particulares sobre la esencia, la substancia, Dios, el Alma y su inmortalidad, etc.). Un ejemplo: Locke afirma que la “esencia real” de las “substancias” (es decir, lo general de las realidades particulares) depende enteramente de la “esencia nominal”: es decir, lo único que puede ser legítimamente alcanzado por el entendimiento humano es un conocimiento general y abstracto (de raíz lingüística en tanto que fragua gracias a los nombres comunes) cuya base y sustento está en lo único que propiamente existe: las cosas y sucesos particulares sensorialmente aprehendidos. Es decir: la “definición esencial” postulada por la tradición metafísica no es otra cosa que una “definición nominal” (según palabras y conceptos) respaldada por los datos de los sentidos (por la observación de hechos concretos, por sucesos particulares).

Partiendo de coordenadas empiristas Locke lleva a cabo una crítica de la explicación tradicional de la “identidad personal” (de eso que nos define a cada uno de nosotros). Se suele afirmar que la identidad de cada uno reposa y se entiende a partir de un “yo substancial” (lo que Descartes llamaba “res cogitans”, por ejemplo): la substancialidad del yo –de lo que cada uno es- se basaría en que hay siempre un soporte fijo y permanente ubicado más allá de sus características concretas y peculiares. Pero ¿hay pruebas empíricas de que cada yo es una substancia previa y más profunda que los rasgos que podemos observar que pertenecen a cada persona? Locke afirma que no hay prueba de algo así, por eso rechaza que la identidad personal implique que el yo sea una substancia (un soporte insondable y profundo de las cualidades comprobables en la experiencia cotidiana). ¿En qué consiste por lo tanto, concebida sin ilusiones metafísicas, la identidad personal (eso que nos define a cada uno)? La identidad personal tiene dos vertientes –y surge por lo tanto de la convergencia de ellas-: un lado formal (una vacía autoconciencia o conciencia de sí mismo) y un lado material (la memoria del pasado, el recuerdo de unas concretísimas vicisitudes y peripecias, las propias de cada biografía).

El liberalismo político

La principal aportación de Locke a la filosofía política de la modernidad se concentra en el desarrollo de una tesis liberal; esta tesis surgió a partir de una crítica del absolutismo político que había defendido Hobbes.

La teorías política de Locke es a la vez contractualista y “iusnaturalista” (postula una “ley natural” –una ley originaria y primordial situada en la base de las “leyes positivas” del Derecho sobre las que se vertebran la sociedad y el Estado). Partiendo de un “estado de naturaleza” (presocial, prepolítico, prejurídico) inestable e inseguro surge la necesidad de abandonarlo o dejarlo atrás con el propósito de evitar los atropellos recíprocos y las guerras; así los individuos –vinculados, reunidos o asociados en la sociedad civil- acuerdan (pactan sellando un contrato) ceder al Estado su poder, renunciando a ejercerlo directamente. En ese contrato en el que los individuos consienten obedecer a un poder superior –convirtiéndose en súbditos de poder estatal- se estipula el fin del Estado: su objetivo principal está en asegurar la propiedad privada y preservar la libertad individual (libertad que incluye la libertad de conciencia y por ello también la tolerancia religiosa). 

El Estado así se convierte en un árbitro neutral respecto a las transacciones y las interacciones entre los individuos en el seno de la sociedad civil.

¿Qué distingue el liberalismo de Locke del absolutismo de Hobbes? Principalmente la tesis de que el poder del Estado respecto a la sociedad civil y los individuos es un poder limitado (en vez de ser un poder ilimitado, absoluto). La limitación liberal del poder estatal se concreta al menos en las dos siguiente cláusulas del contrato social –ausentes en la propuesta de Hobbes-: a) la cesión de los individuos de su propio poder es provisional, nunca es definitiva, por ello la sociedad civil puede revocar a un mal gobierno y sustituirlo por otro mejor, menos lesivo o dañino para el interés general; b) el gobernante está bajo la misma ley que él promulga, así cuando pretende situarse por encima de la ley se vuelve un tirano que debe ser derrocado por haber incumplido el pacto social.

Respecto al poder del Estado aboga Locke por su división o su separación (y en esto también rechaza la posición hobbesiana). Así Locke distingue entre el poder legislativo (residente en una Asamblea de representantes, un Parlamento encargado de promulgar leyes sobre los asuntos comunes), el poder ejecutivo (encomendado a la tarea de aplicar las leyes, obligando así, coactivamente si fuese necesario, a que se cumplan por parte de todos y cada uno de los súbditos) y el poder federativo (orientado a definir y concretar las relaciones de un Estado con otros Estados).

Por otra parte Locke defiende la estricta separación entre la Iglesia y el Estado: una y otra institución deberían actuar en paralelo, sin interferirse mutuamente. La Iglesia, entonces, tiene que renunciar al poder terrenal (absteniéndose, por ejemplo, de la aplicación de un castigo a los que se muestran infieles a su credo). También abogó por la tolerancia entre distintas religiones, aunque en el sentido restringido de tolerancia entre las distintas religiones cristianas (por ejemplo el protestantismo y el catolicismo); el motivo de esta restricción se encuentra en el punto siguiente: según Locke el cristianismo es la “verdadera religión” (la genuina “religión racional” o “religión natural” –la religión que tiene que aceptar todo hombre pues se adecúa a su naturaleza, etc.)

Berkeley

El empirismo de este peculiar obispo inglés puede ser definido a partir de su contraste con el empirismo de Hobbes: Berkeley rechaza la tesis materialista según la cual el origen de los datos de los sentidos está precisamente en la realidad física, en el mundo exterior (entendido como un mundo anterior e independiente de la mente humana –una mente que se limita a recibir como efectos los estímulos que proceden de fuera de ella, unos estímulos causales que en la mente se convierten en sensaciones, en representaciones sensoriales). El empirismo de Berkeley es por lo tanto “inmaterialista” pues niega o rechaza la existencia de la materia, de la realidad física externa, del mundo; en cambio, como veremos a continuación, lo único que existe es la mente y sus contenidos. Estamos pues aquí ante un extravagante “empirismo espiritualista”.

Se suele creer y afirmar que la experiencia sensorial más simple y básica es la experiencia común y corriente de los “cuerpos” (una mesa, un árbol, un caballo). Pero pregunta Berkeley: ¿qué es un “cuerpo”? Empiristas anteriores como Hobbes o Locke decían al respecto: un “cuerpo” es una “realidad material”, externa a la mente humana e independiente de ella; un cuerpo, así, es algo que puede ser conocido científicamente en base siempre a la experiencia sensorial. Pero esta afirmación es rechazada por Berkeley: nada es propiamente hablando ni externo a la mente ni independiente de la mente (la mente y sus contenidos conscientes: las ideas). ¿Qué es entonces, desde la posición de Berkeley, un “cuerpo”? Única o exclusivamente un conjunto de percepciones, un agregado, suma o yuxtaposición de sensaciones. Todo lo que suele denominarse “real” (las llamadas “cosas materiales” o la “realidad física”) no es sino un conjunto estable de sensaciones en la mente de los hombres. No hay pues algo previo a esas sensaciones o independiente de ellas. Por eso concluye Berkeley: “esse est percipi”, o sea: “ser” (existir y tener una cierta consistencia o unas características) es “ser percibido” (estar sensorialmente captado por una mente o una conciencia). Por lo tanto lo propia y auténticamente real no es una presunta “realidad material” (previa, autosuficiente, independiente sino la mente y sus ideas): lo que hay primordialmente y con entera certeza y evidencia es el yo consciente y sus contenidos de conciencia (sus representaciones mentales, internas, interiores).

Ahora bien: las ideas de la mente humana no las ha generado la propia mente; tampoco son ideas innatas. Cada vez que una mente experimenta y capta una sensación es consciente de que esa sensación es “recibida”. Pero si es falso que las ideas simples de sensación –la base última del conocimiento- provienen directamente del mundo externo (y esta era la tesis defendida por Hobbes y Locke) ¿de dónde provienen las ideas de la mente? No procediendo del hombre (del interior de su mente o conciencia), tampoco del mundo, entonces, sostiene Berkeley, solo puede provenir de un ser superior: Dios. Así pues su Mente infinita “emite” las ideas que capta la mente humana (finita). Esa emisión por parte de Dios de las ideas se efectúa de un modo coherente, ordenado, organizado, y por eso el conocimiento se articula según leyes, leyes que expresan y definen el orden de las ideas que es captado pasivamente por la mente humana.

Berkeley rechazó del empirismo de Locke dos tesis:

• Berkeley niega que haya “ideas abstractas” (o sea, conceptos generales). El nominalismo de este autor es pues más radical que el de Locke: solo hay ideas particulares, ideas concretas (a cada una de las cuales le corresponde un nombre); por lo tanto el conocimiento de lo general es solo un conocimiento conseguido a través de los signos lingüísticos (pero sin que en la mente humana residan, después del proceso de la abstracción, lo que Locke llamaba “ideas generales”).
• Berkeley niega también la distinción, mantenida por Locke, entre cualidades primarias (las propiedades cuantitativas –figura, extensión, duración, etc.) y las cualidades secundarias (cualidades que se resisten a ser matematizadas –como los sabores, el color, los olores, etc.). Según Berkeley solo hay propiamente cualidades secundarias (pero entonces: ¿cómo explica que se haya desarrollado la ciencia física, es decir, el conocimiento matemático de la realidad material?).

Muchos críticos de Berkeley ya le advirtieron en su propia época de lo extravagante de su posición empirista. ¿En qué punto, por ejemplo, puede detectarse una enorme incongruencia en esta posición? Berkeley reduce las cualidades de las cosas a ser meras o puras ideas en la mente humana, ahora bien ¿el color verde de una hoja es idéntico a la sensación de verde recibida por la mente? Este autor respondería afirmativamente, pero no hay razones serias que avalen una tesis de este tipo.

Hume

David Hume desarrolló la posición empirista de un modo a la vez radical y consecuente, y por ello puede ser considerado el punto culminante de esta tradición filosófica.

En su obra formuló con contundencia un completo escepticismo sobre las tres Ideas metafísicas de la tradición: Mundo, Dios y Alma (la esencia del hombre). Según Hume la mente humana no tiene ninguna noticia fidedigna y merecedora de algún crédito sobre estas tres presuntas substancias suprasensibles; por lo tanto el referente de esas Ideas carece tanto de existencia como de una esencia comprobable. Así pues Hume llevó a cabo –antes que Kant o que Nietzsche- una radical crítica, empirista en su caso, de la metafísica tradicional.

En Hume encontramos, desde luego, la tesis principal de toda forma de empirismo: el conocimiento se apoya en la experiencia sensorial (de ella obtiene su validez y en ella tiene su límite). La mente humana capta dos tipos de “contenidos”: a) las impresiones (los datos de los sentidos, la presencia directa e inmediata, viva y fresca, de las cosas); b) las ideas (Hume llama “idea” a todo tipo de representación mediata, todo tipo de captación de algo que no sea directo e inmediato –así tanto la memoria como la imaginación y el entendimiento captan “ideas” en vez de impresiones; las ideas del entendimiento son los conceptos, los cuales son signos de las cosas exteriores o de los procesos interiores).

La tesis central del empirismo de Hume dice así: toda idea (todo conocimiento mediato e indirecto) será legítima únicamente si proviene de alguna impresión o si puede ser remitida a una impresión (el conocimiento mediato tiene que apoyarse en el conocimiento inmediato). Por lo tanto si una idea (por ejemplo el concepto que se refiere a “Dios” como ente supremo, etc.) no procede de ni remite a una impresión o un conjunto de impresiones debe ser declarada ilegítima y por ello errónea y falsa.

El conocimiento es concebido por Hume como la asociación de ideas en base a las impresiones de las que las ideas proceden. Esta asociación o conexión entre las ideas se realiza siguiendo tres principios o pautas: la semejanza (gracias a las cual las cosas particulares se agrupan en clases); la contigüidad en el espacio y en el tiempo (siendo el espacio el orden de lo simultáneo y el tiempo el orden de lo sucesivo); la causalidad (en virtud de la cual algo aparece como causa o como efecto). 

Por otro lado –y de un modo congruente con el núcleo del empirismo- el conocimiento demostrativo (en el que se combinan o asocian ideas) depende por entero del conocimiento intuitivo, de la captación de impresiones sensoriales. Este último es el pilar fundamental del conocimiento, su clave de bóveda: solo el conocimiento intuitivo –el conocimiento por impresiones de los sentidos- es cierto, seguro, fiable.

Distingue Hume dos grandes clases de conocimiento:

•  El conocimiento de las “cuestiones de hecho” (es el conocimiento propio de las ciencias empíricas, por ejemplo la física, la química, la zoología o la botánica, la historia, etc.).
•  El conocimiento de las “relaciones entre ideas” (se trata del conocimiento de las ciencias demostrativas, ciencias puras en las que lo conocido no son hechos reales del mundo; son ciencias de esta clase la lógica –ciencia deductiva del razonamiento- y la matemática –ciencia deductiva sea de las relaciones entre números, como la aritmética, o de las relaciones espaciales entre figuras, como la geometría).

Tal y como se apuntó anteriormente Hume realizó una crítica profunda y completa de la metafísica tradicional a partir de la tesis empirista según la cual toda idea abstracta (representación conceptual) no respaldada por una impresión o una serie de impresiones será considerada en adelante errónea, falsa, fuente de confusión y oscuridad. Hume reprocha a la tradición que ha intentado una y otra vez pronunciarse con rotundidad (dogmáticamente) sobre temas y cuestiones respecto a los cuales no hay en modo alguno evidencias concluyentes (por ejemplo la existencia de Dios como causa creadora del mundo, la existencia de un alma inmortal, la tesis de que el mundo es independiente de toda forma de captación o experiencia, etc.). En adelante –y gracias a la racionalidad y la sensatez propiciada por el empirismo- esas ideas dogmáticas serán sustituidas por un sano escepticismo respecto a todo aquello sobre lo que por más que nos intrigue poco o nada podemos averiguar con un mínimo de rigor y solvencia. Así pues Hume realizó una crítica de la idea tradicional de “substancia” (y con ella de las nociones de Mundo, Dios y Alma concebidas como las tres principales realidades substanciales) y una crítica de la idea tradicional de “causalidad”. Vayamos pues ahora con algunos aspectos de la crítica humeana a la metafísica tradicional.

La “identidad personal” ha sido explicada acudiendo a la idea de un yo substancial (y con él a un alma inmaterial como esencia última del ser humano). Gracias a la aplicación al ser humano del concepto de substancia se concebía la identidad del yo, la identidad de cada persona, como algo fijo, permanente, constante, inmutable. Pero todo esto es completamente negado por Hume. ¿Qué es el yo y cuál es su identidad? El yo –eso que es cada uno de nosotros- es únicamente un haz (una colección) de impresiones, ideas, sentimientos, etc., una serie de estados o procesos internos que están enlazados entre sí de un modo ordenado sin tener necesariamente que remitir a una substancia previa, a un soporte único y fijo sobre el que arraiguen. El “yo” –la identidad que define a cada uno- se decanta por lo tanto en la experiencia, es, por así decirlo, posterior a ella. Por otro lado Hume resalta la importancia que en la forja de la identidad personal tiene la memoria: yo soy yo porque recuerdo mi pasado, es decir: todas aquellas experiencias o vivencias que he tenido, por las que he atravesado y en las que he llegado a ser quien soy (y si olvidara todo eso perdería al final mi identidad).

Como parte de su crítica empirista de la metafísica tradicional Hume rechaza la validez de cualquiera de las pruebas que se han ensayado para probar la existencia de un único Dios que sea la causa creadora del mundo. Hume sostiene que no hay ningún modo razonable de llegar a la conclusión de que existe una substancia eterna e infinita que ha creado todo desde la nada. Esta tesis –propugnada por la religión y por varias tradiciones filosóficas empapadas de los dogma de la fe- es un supuesto dogmático indemostrable empíricamente, y por ello debe ser abandonada.

Hume realizó, a su vez, una importante reformulación del principio de causalidad. Hasta entonces se afirmaba que el conocimiento causal de la ciencia (o de la teología cuando se pensaba que era posible probar que hay una única causa creadora) es un conocimiento necesario y universal (en base a esta afirmación se convertía al conocimiento causal en un conocimiento puramente demostrativo, enteramente deductivo). Pero esta concepción de la causalidad, dice Hume, es exagerada y errónea. El conocimiento causal es un conocimiento de “cuestiones de hecho”; es cierto que en el conocimiento causal opera una inferencia o un razonamiento pero no es menos cierto, y aquí está la clave del tema, que la explicación causal de los hechos se apoya exclusivamente en la observación repetida de los sucesos del mundo. ¿Y qué es lo que repetidamente se observa cuando se pretende fijar una conexión causal? Se observa que de un modo regular y constante a un fenómeno determinado (“a”) le sucede en el tiempo una y otra vez otro fenómeno determinado (“b”). Esto implica algo de crucial importancia –algo que rebate la idea tradicional sobre la causalidad-: el conocimiento causal en el que se infiere y establece que “a” es una causa y “b” es su efecto es un conocimiento al que debe otorgársele un grado de probabilidad en base a la cantidad mayor o menor de observaciones realizadas; así pues cuando el conocimiento da con una ley causal tiene que especificar, mediante un cálculo de probabilidades, cuál es la frecuencia de que ocurra tras un suceso concreto otro suceso concreto. En definitiva: la inferencia causal, el enlace entre una causa y un efecto, se realiza en base a la experiencia sensorial y nunca puede ir más allá de ésta; el conocimiento causal de las leyes de la naturaleza es un conocimiento inductivo que se desenvuelve según grados de probabilidad, así pues la predicción de sucesos futuros tiene siempre un alcance limitado pues nada garantiza de un modo definitivo y seguro que el futuro será idéntico al pasado. Las relaciones causales no son pues necesarias y universales: son conexiones constantes más o menos probables.

La teoría ética, la filosofía moral, de Hume es a la vez emotivista y utilitarista; es emotivista porque afirma que los juicios morales referidos a las conductas de los seres humanos desplegadas en las instituciones de la vida social se apoyan en última instancia en emociones, en sentimientos (unas impresiones distintas de las percepciones pero tan básicas como ellas); es utilitarista porque lo primario se localiza en la utilidad social de las normas, los deberes y los derechos, etc.

Hume escribió dos libros dedicados a realizar una crítica de la religión. Por un lado señala la falta de evidencia de las distintas pruebas que se han presentado tradicionalmente con el propósito de probar la existencia de un Dios creador. Por otro lado expuso con detalle una explicación del origen de las religiones; Hume sostiene que las religiones han surgido a partir del sentimiento de temor ante los infortunios (el dolor, la enfermedad, la muerte, etc.) aprovechado en beneficio propio por unos personajes (los profetas o los sacerdotes) que de un modo oportunista sitúan delante de las gentes temerosas la zanahoria de la esperanza (una esperanza ilusoria, engañosa, supersticiosa). Por otra parte advierte Hume que el monoteísmo –postulando un único Dios verdadero- fácilmente conduce a la intolerancia y a la violencia (sea promoviendo guerras de religión o la persecución de los “herejes”, etc.); en cambio el politeísmo es en general más tolerante con la diversidad de creencias.