INTRODUCCIÓN
Se hace muy difícil determinar cuándo surgieron los primeros indicios de lo que se ha llamado, bajo los criterios estéticos de los últimos siglos, “arte paleolítico”. Ciertos indicios permiten pensar en una actividad “pre-artística” en momentos anteriores al 32.000 BP:
- La regularidad y simetría de las hachas de mano (bifaces) del Achelense
- La recolección de conchas y fósiles
- La abundante utilización del ocre rojo, principalmente en las sepulturas, durante el Musteriense
Del arte paleolítico sólo conocemos:
- sus formas parietales en las cuevas y esporádicamente al aire libre: arte rupestre
- los objetos con representaciones pintadas, grabadas o labradas sobre materiales no perecederos: arte mueble o mobiliar (que se puede transportar).
EL NACIMIENTO DEL ARTE
Todos los tratadistas están más o menos de acuerdo con el abate H. Breuil: el arte figurado nació de ciertas ceremonias o representaciones* dramáticas en las que el actor imitaba a un animal, enmascarado con la piel y/o la cornamenta del mismo, pudiéndose sustituir éstas por imitaciones.
Igualmente, reconoce formas naturales semejantes a las de los animales que caza.
*[El hombre adquiere conciencia de sí, ya no simplemente caza como otros animales, sino que reconoce su propia actividad y se representa a sí mismo como cazador].
Las primeras manifestaciones artísticas seguras aparecen en torno al 40.000 BP, coincidiendo con la llegada de los HAM a Europa occidental y con la última glaciación (la del Würm).
HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN
El conocimiento del arte paleolítico fue paralelo al de la formación de la ciencia prehistórica a partir de mediados del siglo XIX. Hubo algunas noticias anteriores, pero:
- O bien no fueron interpretadas (caso del arte parietal paleolítico en la cueva de Rouffignac, Dordoña, en 1575)
- O bien fueron atribuidas a los celtas, considerados entonces los más antiguos habitantes de Europa (caso de los huesos decorados paleolítico de Veyrier, cerca de Ginebra, en 1833)
- O bien fueron atribuidos a fenicios y egipcios (caso de las pinturas post-paleolíticas de Fuencaliente, Sierra Morena, en 1973)
1864: E. Lartet descubre en la cueva de La Madeleine (Dordoña) una representación de un mamut en un fragmento de marfil. Se tuvo la evidencia de la existencia del arte en el Paleolítico Superior: ello desplazaba los comienzos del arte muchos milenios atrás de lo que se venía suponiendo.
En los últimos dos decenios del siglo XIX se produjo la polémica en torno a la autenticidad de las pinturas de Altamira (Cantabria), dadas a conocer por M. Sanz de Sautuola en 1880.
- Fue rechazada por lo que cabría llamar la “ciencia oficial”, francesa y española, con Emile Cartailhac al frente (a pesar del conocimiento avanzado del arte mueble paleolítico y del llamado “arte rupestre exótico”). Hubo un único defensor: Juan Vilanova y Piera, catedrático de Geología.
- Las bases para la rectificación las pusieron varios descubrimientos de cuevas con grabados y pinturas en los últimos años del siglo XIX.
- En 1902 H. Breuil y Cartailhac estuvieron en Altamira y reivindicaron la figura científica de Sautuola en un pequeño artículo publicado en la revista “L’ Anthropologie”. El estudio correspondiente se publicó gracias a la munificencia del Príncipe Alberto I de Mónaco.
H. Alcalde del Río descubrió numerosas cuevas con arte paleolítico en la cornisa cantábrica (p. e. El Castillo, Hornos de la Peña, etc). En Francia también se producían sustanciales avances y descubrimientos, sobre todo de la mano de H. Breuil y sus colaboradores. A lo largo de todo el siglo XX fueron continuos los descubrimientos; el más importante podría ser el de la cueva de Lascaux(Dordoña) en 1940.
Cabe apuntar la importancia del papel, en la popularización del arte prehistórico, de la imposición en la civilización occidental de las nuevas corrientes artísticas (a partir del impresionismo), con una nueva forma de ver las cosas.
DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA
ARTE PARIETAL
Hay en torno a 300 lugares conocidos, de importancia desigual. Especialmente concentrados en:FRANCIA, en las regiones de Perigord-Dordoña y los Pirineos. Destacan:
- Cueva de Lascaux (Dordoña): la más importante. Destacan en ella la “Sala de Toros” y el “Divertículo”
- Cueva Chauvet (Ardéche): con numerosos paneles pintados y grabados con una técnica sorprendente por su perfección y realismo estético (teniendo en cuenta su antigüedad: 35.000 BP)
- Cueva Cosquer (cerca de Marsella): su principal característica es que su entrada actual está a unos 40 m debajo del nivel del mar. Ello prueba que el mar, sobre 30.000 BP, estaba por lo menos a unos 50 m por debajo del nivel actual. En ella hay numerosas representaciones de manos en negativo, pingüinos y muchos cuadrúpedos.
Otras: Rouffignac, Roc de Sers, Laussel, Pair-non-Pair, Pech-Merle, etc.
En los Pirineos destacan Niaux, Le Portel, Gargas, etc. La Fuente del Trucho, en la vertiente ibérica de los Pirineos, con équidos y manos en negativo muy similares a las de las cuevas francesas, prueba que los artistas paleolíticos atravesaron la cordillera.
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| Sala de Toros |
ESPAÑA, en el País Vasco, Cantabria y Asturias, la Meseta castellana y Andalucía. Destaca:
- Cueva de Altamira (Cantabria): con su “salón de policromos” (en realidad bicromos) que contiene 20 bisontes, un gran cierva, un caballo y diversos signos claviformes. También una serie de figuras negras en sus galerías más internas.
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| Altamira |
Otras:
- San Ramón de Candamo, Tito Bustillo, El Pindal (en Asturias)
- La Fuente del Salín, el complejo del Monte del Castillo (en Cantabria)
- Ekain, Altxerri (en el País Vasco), etc.
Fuera de estos lugares:
- En Italia: Cavillon, Romanelli, Paglicci, Romito, etc. En Sicilia: Addaura, Niscemi, etc.
- En Reino Unido: en la zona de Creswell Crags Church Hole, Robin Hood’s Cave, etc.
- En los Urales: Kapova
En estaciones al aire libre (en la Península Ibérica): son más singulares. Mazouco, Siegaverde, Piedras blancas, Domingo García. En Portugal: destaca Foz Côa con un extenso conjunto de figuras grabadas sobre las superficies de esquisto.
ARTE MUEBLE: desde la Europa occidental hasta Siberia.
También llamado arte mobiliar, se trata de objetos artísticos que se pueden transportar de un lugar a otro y que aparecen en su contexto arqueológico (es decir, en excavaciones). El arte mueble es una manifestación artesanal de ajuares domésticos o personales, quizá ritual, quizá suntuaria.
En relación al Arte Mobiliar hay que señalar que han aparecido restos en toda la extensión del continente Europeo e incluso han aparecido objetos en Siberia. Son, principalmente objetos realizados en hueso o asta de animal o marfil. Existen varias tipologías como azagayas, bastones de mando o figuras femeninas conocidas como “Venus”. Algunos ejemplos reseñables son el “Propulsor con Caballo Saltando” de Saint Germain-en-Laye,
Las tres técnicas básicas son el grabado, la pintura y el bajorrelieve, aisladas o combinadas (es frecuente encontrar un fino grabado lineal, a modo de esbozo, junto con pintura).
Es difícil percibir algún progreso técnico a lo largo de los 20 milenios que dura el arte paleolítico.Hay marcadas diferencias regionales (también en estilo), p. e. la pintura bicroma o policroma se da sobre todo en Perigord; los modelados de arcilla sólo aparecen en las cuevas del Ariége.
TÉCNICAS
GRABADO
Incisión generalmente sobre un soporte duro. Si el soporte lo permitía, podía utilizarse la técnica del martillado (p. e. en Domingo García, Segovia).
Los primeros que se conocen están hechos sobre lajas de piedra, procedentes de los niveles auriñacienses de La Ferrassie (Francia). El surco es único, continuo, profundo y ancho.
Es posible que las incisiones anchas y toscas se hicieran mediante un útil grueso de sílex junto con algún tipo de punzón. Los grabados superficiales y finos se podrían haber hecho con un buril o con una lasca de filo.
PINTURA
Arte Rupestre
En relación al arte rupestre hay que señalar que al contrario de lo que pasaba con el Arte Mobiliar su presencia se limita a una zona más restringida alrededor de la Cordillera Cantábrica, los Pirineos y el Macizo Central Francés, de ahí que se la conozca como pintura franco-cantábrica.
En general son manifestaciones artísticas pictóricas que aparecen asociadas a otras técnicas como el grabado, el relieve o el raspado, y en donde se maximizan los recursos físicos del soporte, como ya se ha señalado anteriormente. Se localizan en cavernas, algunas veces hasta un kilómetro de profundidad, y en abrigos rocosos. Estos yacimientos se denominan Santuarios y en muchos de ellos se constata la participación de diferentes generaciones. Esto se aprecia en la Cueva de Lescaux,
Las características formales de esta pintura rupestre paleolítica hay que destacar principalmente dos. En primer lugar el carácter individual que posee ya que son concebidas de forma aislada sin formar escenas o composiciones y apareciendo en muchas ocasiones yuxtapuestas unas y otras. La otra gran característica es el pronunciado realismo. Esto se consigue gracias al empleo de técnicas de perspectiva cambiada para el cuerpo y la cornamenta, apareciendo el primero de perfil, mientras que el segundo se pintaba de frente, en un claro precedente de la Ley de Frontalidad. Esta técnica es conocida como perspectiva torcida.
La técnica es policroma, siendo los colores más usados el negro, el ocre y el rojo. Los pigmentos se obtenían a base de roca molida mezclada con grasa animal. Destaca el uso del manganeso y el carbón para el negro, y el óxido de hierro para los tonos rojizos y ocres. El artista del Paleolítico pinta contornos en color negro con una gran suavidad y precisión y rellena con colores rojos u ocres. Utiliza las protuberancias y salientes de las rocas para remarcar el realismo de las figuras otorgándoles volumen.
La temática principal eran los animales: rinocerontes, ciervos, felinos, bisontes, caballos, mamuts etc., incluso han aparecido peces, como el representado en la Cueva de la Pileta, Benaoján, Málaga. Estos animales se representan con gran minuciosidad de detalle en los pelajes, pezuñas, cornamentas etc.
SOPORTES RUPESTRES Y COLORANTES BÁSICOS
Soportes
El término de arte rupestre designa a toda grafía, señal, figura, etc., ejecutada sobre una superficie mineral no movible por una persona de complexión media, y a las obras sobre paredes rocosas de las formaciones subterráneas se las denomina arte parietal. Pero, en la práctica, la mayoría de los autores consideran las dos acepciones (rupestre y parietal) como sinónimos, pues igual de parietal es una pared rocosa al aire libre.
Lo que sí tendremos que distinguir es entre el arte rupestre a la intemperie y el desarrollado en los entornos subterráneos, sobre todo por las implicaciones técnicas y dificultades añadidas que conlleva este último. Así, los soportes al aire libre, por convención, serán todos aquellos en los que el proceso artístico no requiere de iluminación artificial, y por tanto, el/la autor/a pudo trabajar en ellos con la luz natural del día. En cambio, los soportes subterráneos mantienen la necesidad ineludible de portar una fuente de luz artificial nada más comenzar el devenir por los espacios aledaños; de este modo, el fenómeno artístico subterráneo resulta complejo, puesto que al empleo de medios artificiales de iluminación hay que unir la recarga de los mismos, la exploración de las cavidades, la planificación del trabajo, el tiempo de permanencia en el interior, etc.
Los soportes al aire libre manifiestan diversas morfologías en función de la roca base donde se insertan, que, en general, abarca casi todas las litologías: calizas, areniscas, esquistos, cuarcitas, granitos, etc. Dependiendo de los factores estructurales de las rocas y del índice de fracturación o carstificación de los diferentes minerales, los espacios despejados o susceptibles de ser utilizados como soportes figurativos presentarán huecos o concavidades con distintos niveles de penetración para el hombre (abrigos calcáreos, taffonis en areniscas, voladizos…), aunque parece ser que las comunidades prehistóricas no despreciaron ninguna de las superficies que hallaban a mano, ya que, si bien la mayor parte de los conjuntos pospaleolíticos se ubican en abrigos y oquedades, también es verdad que pintaron y grabaron igualmente sobre simples lienzos rocosos, lajas y peñas.
En relación a los soportes subterráneos, por definición, sólo aparecerán en rocas con capacidad de carstificación (crecimientos de vacíos subterráneos), entre las que básicamente se encuentran las calizas, las lavas y los yesos; estas últimas pueden alcanzar grandes magnitudes en sus galerías, pero aún no hemos catalogado ninguna cavidad en estos materiales que conserve cualquier representación de arte rupestre prehistórico. De esta forma, todas las cuevas documentadas que fueron decoradas durante la Prehistoria están horadadas en materiales carbonatados o calcáreos.
El carst es el genérico con el cual se nombra a un macizo de caliza. La formación de las cuevas está determinada tanto por el exterior o superficie expuesta a la meteorización (exocarst) como por el interior (endocarst), ofreciéndonos ambas zonas formas naturales dispares. La caliza en sí es una roca impermeable, pero debido a las reacciones químicas ante los ácidos y las múltiples fracturas internas, líneas de estratificación, diaclasas, fisuras, etc., reúne un importante número de puntos débiles por el que se infiltra el agua de lluvia.
La génesis de las cavidades es una actividad donde se conjugan mecanismos físicos y químicos. Cuando llueve sobre un macizo de rocas carbonatadas (caliza), el agua atmosférica se mezcla con el anhídrido carbónico del suelo vegetal, produciendo ácido carbónico; éste, como cualquier ácido, reacciona con el carbonato cálcico de la roca y lo transforma en bicarbonato, el agua disuelve esos elementos, que provocan la corrosión de las grietas y su consecuente ensanchamiento, facilitando así la penetración del agua hacia el interior del macizo calcáreo. Al agotarse el ácido carbónico en el proceso anterior de corrosión, el líquido queda saturado de bicarbonato cálcico y su acción sobre la roca se reduce a una leve erosión mecánica de las fisuras por donde discurre en conducción forzada. Si las mencionadas fisuras desembocan en un espacio vacío (cavidad), el agua que circula por ellas puede caer directamente al piso o permanecer colgada durante un tiempo (por cohesión molecular) en el techo, en los dos casos ha disminuido la presión del anhídrido carbónico del agua al pasar a un ambiente libre o aéreo, quizás en ese medio ambiente nuevo la temperatura sea mayor y se asista a la evaporación del agua y la precipitación de los minerales disueltos; es decir, a la reacción inversa del inicio del proceso, depositando ahora el carbonato cálcico en forma de espeleotemas o concreciones (cfr. infra). En el supuesto de que la gota de agua prosiguiera su camino, tendería a continuar profundizando en el carst hasta el nivel freático (capa o red de conductos con circulación hídrica), donde sería captada por la corriente y arrastrada por el flujo; en este nivel, el trabajo del agua sobre la matriz rocosa es sobre todo físico, con una fuerte erosión mecánica favorecida por los materiales sólidos (cantos, arenas, gravas) transportados por el caudal. Por último, el agua reaparecería en los sectores más bajos del macizo cárstico en forma de manantial (fig. 4).
De este modo, en el exocarst contemplamos una morfología destinada a la absorción y drenaje de las aguas, estando las primeras por lo general en las zonas más altas del macizo y las segundas en las más bajas. El lenar o lapiaz son pequeñas concavidades, grietas y fisuras ensanchadas que dan entrada a una red de microfisuras y diaclasas por las que se produce una percolación de las precipitaciones; las dolinas serían como grandes embudos o cubetas que recogen el agua y la canalizan hacia el interior del carst; la unión de varias dolinas configuran un polje («gran embudo») que puede conducir las escorrentías hacia un sumidero denominado ponor; cuando una dolina se desploma o una red de diaclasas adquiere un ensanche tal que conecta el endocarst con el exocarst, surgen las simas o pozos, que serían canales de absorción directa y, si el espacio liberado lo permite, a veces lugares de penetración a las cavidades por parte del hombre. Los caudales, tras recorrer las aguas el endocarst, afloran a la superficie por las surgencias y las resurgencias (manantiales), la diferencia entre ambas radica en el hecho de que se conoce el origen de las aguas de las segundas.
La zona practicable para el hombre del endocarst conforma las cavidades o el vacío cárstico, en él descubrimos el paisaje subterráneo con multitud de relieves naturales ajenos al mundo exterior, que, junto con la ausencia total de luz, se revela como un medio hostil al ser humano. En razón al régimen hidrográfico del endocarst, la morfología interna será divergente, pues en una «zona joven» o activa toparemos con formas de conducción del agua de imbibición, con presencia de circulación hídrica a veces con notables corrientes que dan lugar a ríos subterráneos. En el momento en que el agua en su sentido natural abandona esos espacios o pasa a profundizar en el carst, deja libre los huecos y conductos (zonas vadosas o fósil) anteriormente anegados y comienza otra transformación del medio: el relleno.
Por lo común, la zona «fosilizada» o libre de grandes caudales es la ocupada durante los episodios prehistóricos por los distintos grupos humanos. Paredes, techos, suelos y diversos tipos de elementos de relleno dibujan el característico paisaje subterráneo, el cual conforma el soporte fundamental para el arte rupestre y que en bastantes ocasiones aparece íntimamente ligado a él, de manera que resulta imposible desgajar la aportación antrópica de los relieves rocosos, configurando entre todos la obra artística.
Los espacios vacíos mostrarán diferentes morfologías y volúmenes a raíz de la estructura litológica interna del macizo calizo, así como la intensidad de la acción de las aguas. Nada más vamos a describir tres categorías principales, aparte de la entrada o boca de acceso: galerías, salas y pozos o simas (fig. 4). Las galerías son conductos más largos que anchos/altos formados a partir de los planos de estratificación, diaclasas o fisuras. Las salas serían los ensanchamientos de las galerías, agrandadas a tenor de una red de fisuras o discontinuidades y favorecidas en la mayoría de los casos por procesos mecánicos de desprendimientos de bloques. Por último, las simas o pozos son galerías de desarrollo vertical.
El relleno de los vacíos subterráneos se puede dividir en dos tipos: relleno químico y relleno detrítico. Los primeros aglutinan todas las formaciones producidas por la precipitación de los minerales disueltos en el agua de infiltración y obedecen al término de espeleotemas, aunque también son denominadas concreciones o reconstrucción litoquímica. Lo normal en una cueva es ver espeleotemas de carbonato cálcico (calcita y aragonito), si bien las rocas carbonatadas contienen otros minerales que son igualmente disueltos por el agua y depositados en el interior de las cavidades otorgando distintas tonalidades a las concreciones.
En una clasificación simple obtenemos dos categorías de espeleotemas: los aéreos y los epiacuáticos; éstos se forman en un medio líquido y por esa causa no fueron utilizados como soportes del arte rupestre. Los espeleotemas aéreos crecen, como se podrá deducir, en un entorno donde no circula el agua o, en definitiva, en la concavidad de la roca rellena sólo por fluidos en estado gaseoso; a su vez, a los espeleotemas aéreos los subdividimos en cenitales (cuando penden de las bóvedas), pavimentarios (cuando se explayan por el suelo o ascienden desde el piso) y parietales (cuando parten de los lienzos y las paredes de la cavidad). Pero los espeleotemas ofrecen innumerables variantes según su estructura, tamaño, color, génesis, etc., adornando el espacio subterráneo con relieves a veces caprichosos que fascinan al espectador y casi siempre sus aspectos finales están en función más que de sus componentes del medio donde crecen.
Haremos un corto recorrido por las concreciones más habituales. Los espeleotemas cenitales agrupan en su mayoría a las estalactitas, que se caracterizan por colgar del techo y estar huecas debido al canal interno de alimentación de agua; las más simples se llaman fistulosas, tubulares o macarrones y poseen un único anillo de crecimiento. Las estalactitas caudales o clásicas presentan formas cónicas y crecimiento radial, como consecuencia de la infiltración del agua por la pared externa, pueden abarcar medidas considerables y por tanto disponer de una superficie adecuada para plasmar un motivo artístico.
Entre las concreciones pavimentarias destacan las estalagmitas. Deben su origen al suministro del goteo de la bóveda, luego crecen de abajo hacia arriba y son macizas; dependiendo de la peculiaridad del suelo donde cae el agua, la altura de techo, la frecuencia de goteo, etc., adquieren modelados y tamaños dispares. Las costras o coladas estalagmíticas consisten en laminaciones de carbonato cálcico recubriendo el suelo de la cavidad y se forman al discurrir una película de agua por el piso en baja energía. Cuando esa película de agua choca en su desplazamiento con irregularidades del sustrato, comienzan a surgir unas crestas que dan lugar a los gours o pequeñas represas que embalsan el agua.
En la génesis de los espeleotemas parietales interviene sobre todo el perfil de la pared, pues si el canal o fisura de conducción de la bóveda desemboca en un soporte con suficiente inclinación, el agua se escurrirá pegada a él depositando la calcita en su trayectoria sin desprenderse hasta que se acumule la cantidad de líquido necesaria para romper la cohesión. De esta manera se crean costras o coladas parietales y pliegues, éstos son similares a una lámina o crestón adosado a la roca, cuando logran grandes desarrollos y ondulaciones también reciben el nombre de banderas, siendo un marco óptimo para albergar un panel figurativo.
Además, es bastante corriente que una estalactita alcance en su progreso a una estalagmita, o viceversa, apareciendo entonces una columna (columna estalactítica o estalagmítica según quien domine); cuando esto sucede, el flujo interno de la estalactita desaparece y la futura evolución de la formación se resuelve como colada.
Existen otras muchas modalidades de espeleotemas (antiestalagmitas, geysermitas, discos, etc.) que perfilan el mundo subterráneo, y, aunque no fueron empleadas como soportes artísticos, forman parte del medio donde el hombre lleva a cabo su actividad figurativa. De este modo, para terminar, citaremos a las espectaculares excéntricas o helictitas (que simulan desafiar las leyes de la gravedad al crecer en cualquier dirección y con morfologías sinusoidales) y las pisolitas o perlas de las cavernas (esferoides formados a partir de la concentración del goteo sobre un núcleo).
Respecto al relleno detrítico (fluvial, antrópico, biológico, clástico…) se han establecido clasificaciones teniendo en cuenta sobre todo su procedencia, la cual generalmente es poligénica. En los puntos de contactos entre el endocarst y el exocarst (bocas, entradas, simas, etc.), o en galerías interiores si estuvo activa desde la perspectiva hídrica, suelen detectarse materiales alóctonos a la cavidad acarreados por procesos aluviales. De igual manera, las aportaciones humanas son factibles de ocasionar grandes depósitos sedimentarios (que constituyen en su mayor parte los yacimientos arqueológicos), lo mismo que las defecaciones de cierta fauna (por ejemplo, el guano de los murciélagos que utilizan las cavidades como hábitat estacional —troglófilos—), o las acumulaciones de animales despeñados en las simas. Por otro lado, el propio fenómeno de formación del vacío subterráneo implica el desprendimiento y colapsos de paredes y techos por los desequilibrios de fuerzas estructurales, estos eventos gravitacionales rellenan el piso de la cavidad con materiales autóctonos, que, por lo común, consisten en bloques o clastos de aristas angulosas que pueden llegar a dimensiones notables, a la vez que donar espléndidas superficies capaces de almacenar amplios frisos artísticos.
En síntesis, todas las formas de relleno (químico y detrítico) se interrelacionan y a veces determinan la evolución del endocarst, diseñando entre todas el complicado e imprevisible paisaje subterráneo quien se convierte en entorno antrópico, y por tanto en Patrimonio Histórico, a través de la acción o presencia humana prehistórica.
Colorantes
El arte rupestre materializa distintos modos de ejecución, pero, en resumen, éstos quedarían encuadrados entre la pintura y el grabado. Por regla general, y desde un enfoque mundial, prácticamente todas las representaciones parietales evidencian una gama cromática muy restringida, ya que parten de sustancias colorantes naturales. De este modo, e incluso en orden cuantitativo, los motivos figurativos en los soportes rocosos recogen las siguientes coloraciones: rojo, negro, blanco y amarillo, claro está con un sinfín de tonalidades y gradientes en función de la saturación, composición, preservación, etc.
Lo primero que debemos desmitificar es el uso de los pigmentos orgánicos obtenidos de la yema de huevo y la sangre, a pesar de que esta última está documentada en contados sitios de Australia. La materia prima de los colorantes tienen tanto un origen mineral como orgánico (Couraud, 1983; 1988); los minerales surten a todos los colores que hemos mencionado, o sea, los negros pueden conseguirse con los óxidos de manganeso, carbón mineral, grafito y de la magnetita (óxido de hierro); casi todos los rojos —y los amarillos— están compuestos por óxidos de hierro (hematites, limonita, geotita) y en muy pocos casos de cinabrio; por último, para los blancos se utiliza el caolín y la mica. En cambio, con los colorantes orgánicos prácticamente nada más fabricaremos colores en la gama negra, al quemar ciertas sustancias (madera, huesos) o al servirnos de los excrementos de algunos animales, como el guano de los murciélagos (p. ej., en la cueva italiana de Porto Badisco). Hoy en día, para determinar la materia de la que está hecha una figura particular se realizan exámenes cristalográficos, mineralógicos, de difracción de rayos X, de espectrometría de emisión atómica, etcétera; al mismo tiempo, la especie botánica de los pigmentos vegetales es identificada con ayuda de los análisis antracológicos (estudio de los restos carbonizados) y el apoyo de imágenes por microscopio electrónico de barrido.
Sabemos que los colorantes son unos hallazgos muy comunes en los registros arqueológicos, sobre todo, las hematites u ocres, pero haremos notar una vez más que la sola presencia del colorante en un nivel prehistórico no lleva consigo necesariamente su uso artístico, pues hasta podrían haber llegado allí de modo involuntario integrados en los propios aportes coluviales, al margen de su amplia utilidad en las actividades domésticas. Los pigmentos minerales aparecen en la naturaleza pulverizados o en bloques de magnitudes dispares y una acusada variabilidad tonal; no obstante, la tonalidad primigenia puede ser modificada con la intervención del calor por calcinación; la forma más simple de obtener una buena cantidad de pintura consiste en pulverizar un trozo de colorante por molturación y disolverlo en agua, si ésta además procede de una cueva, permitirá fijar la pintura, puesto que al estar saturada de carbonato cálcico concrecionará el pigmento al secarse.
En cuanto a los sistemas de aplicación de los pigmentos también manifiestan una gran diversidad, siendo directos (entre el soporte y el colorante no intermedia nada: carboncillo, lápiz) e indirectos (un instrumento intermedio entre los pigmentos y el soporte, como un «pincel», pluma, espátula, aerógrafo, etc.). Los resultados de uno y otro sistema nos ofrecerán texturas y calidades muy distintas, e incluso las condicionarán, así como coartarán en cierta medida las capacidades artísticas de los/as autores/as.
Por otro lado, hay ocasiones en las que los tonos observados en la actualidad no son los mismos que cuando fueron plasmados. En efecto, en condiciones climáticas adecuadas, sobre todo el arte al aire libre, cabe la posibilidad de que se produzcan alteraciones del color de base como consecuencia de interacciones entre las pinturas y los soportes, a la vez la intemperie provoca oxidaciones o despigmentaciones por la acción de la radiación solar. Las perturbaciones tonales de causa físico-químicas más corrientes se dan en el rojo, que pasa a negro o a blanco; como ejemplo evidente del fenómeno citaremos, para el primer caso, un ciervo levantino del complejo de Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete) que fue pintado en rojo y cuyos cuartos traseros se están transmutando en negro; si queremos ilustrar la segunda circunstancia, de rojo a blanco, tomaremos varios motivos geométricos de la Cueva de las Palomas (Facinas, Cádiz) del conjunto rupestre de la Laguna de la Janda. Resulta muy oportuno tener en cuenta estas peculiaridades, pues pueden conducir a conclusiones erróneas de interpretación, más que nada si se pretende ordenar diferentes fases de ocupación o intervención artística, y, por ende su vigencia a lo largo de varios periodos históricos del lugar, en función de la coloración o la técnica empleada.
Al hilo de lo anterior, sobre las representaciones pictóricas guardadas en el medio subterráneo operan múltiples factores de conservación diferencial y de degradación global, tanto que han llevado a algunos autores a considerar como fruto de la casualidad la perduración hasta nuestros días del arte parietal paleolítico, que correspondería a una mínima parte del confeccionado en su momento. En realidad, el espacio subterráneo es un entorno muy frágil, con un medio ambiente relativamente estable, que se mantiene en equilibrio dentro de un régimen natural, de tal manera que cualquier elemento añadido puede causar graves perturbaciones en sus parámetros. Esas alteraciones provienen de una actuación artificial o a través de agentes naturales, es decir, de la dinámica interna del mismo carst, entre las que destacan las veladuras de calcita o coladas parietales, desprendimientos clásticos de los soportes pintados, vermiculaciones o migración de los pigmentos por capilaridad, incidencia de distintos animales (frotamientos de osos, arañazos de micromamíferos…), soterramientos y erosiones por depósitos aluviales, o modificaciones de la circulación atmosférica por taponamientos o aberturas de bocas, etc.
Pero las afecciones más importantes tienen su origen en las acciones antrópicas, puesto que la única presencia de una persona durante pocos minutos en el medio subterráneo aporta, al menos, gran cantidad de anhídrido carbónico, calor, bacterias y hongos. Si además el régimen natural se ve sustituido por un régimen artificial por medio de la explotación turística, las consecuencias tienden a ser imprevisibles y demoledoras para el arte; recordemos los casos de las cuevas de Altamira primero y de Lascaux después, que tuvieron que ser clausuradas a las visitas.
Las cavidades en general, y las decoradas aún más, constituyen un recurso natural y cultural muy atractivo que actúa como dinamizador del desarrollo económico de las comarcas donde se ubican, que, por lo común, suelen coincidir con zonas deprimidas; pero su puesta en valor no puede enfocarse desde una óptica indiscriminada si no se quiere que acabe por agotarse en escaso tiempo. La urbanización o acondicionamiento para el uso público del espacio subterráneo debe reunir unos requisitos mínimos de prevención, los cuales quedan regulados en un protocolo internacional de intervención donde la cavidad es sometida a un estudio minucioso y controles medioambientales (temperaturas —aire, roca, agua—, humedad, concentraciones de CO2y radón, circulación de fluidos, riesgos estructurales, ecosistemas, etc.), como poco, a lo largo de una anualidad, con el objeto de averiguar las condiciones y especificidades de su régimen natural y así deducir el índice de visitabilidad (número de personas y tiempo de permanencia) que puede soportar sin perjudicar al medio.
En los casos donde la explotación turística no sea factible por sus efectos nocivos irreparables, las soluciones parten de una reorientación de los planteamientos. En los ejemplos antes comentados de Altamira y Lascaux, la cuestión se resolvió en ambos yacimientos con la construcción de sendos facsímiles, que calman el anhelo de contemplar los originales y no conculcan el derecho del ciudadano de disfrutar de su patrimonio y a la vez poderlo preservar como legado a las futuras generaciones.
Pigmentos: se conocen tres colores básicos, con una amplísima gama de tonalidades
- Amarillo: obtenido de variedades de arcilla o limonita
- Rojo: obtenido del óxido de hierro (puede que también por calentamiento del ocre amarillo)
- Negro: óxidos de manganeso y también amplia utilización del carbón vegetal
Hay numerosos propuestas sin base analítica probada: sangre, claras de huevo, agua, orina humana. Recientemente M. Menu y Ph. Walter han realizado numerosos análisis en cuevas francesas que demuestran que en muchos casos se utilizaban aglutinantes orgánicos, al parecer aceites vegetales o grasas animales.
Técnicas de aplicación de los pigmentos
No se sabe si se aplicaban directamente sobre las paredes utilizando lápices naturales o por frotación de los pigmentos en polvo o en pasta. Probablemente se emplearan diferentes técnicas.
Algunas líneas muy difusas y pinturas corridas (p. e. en Pech-Merle, Francia), demuestran que se utilizaba un pigmento líquido, probablemente aplicado con una especie de pincel o tampón.
Se conocía la aerografía (siluetas de manos, p. e. en Maltravieso, El Castillo, Gargas).
Hay casos (porcentualmente muy poco significativos) de huellas positivas de manos, presionando la palma cubierta de colorante sobre la superficie de la piedra.
BAJORRELIEVE
Muy frecuente en lo objetos de pequeño tamaño (arte mueble).
Abundante en la zona de la Dordoña, pero mucho más raro en los Pirineos: esto se debe a la mayor o menor facilidad de trabajo de las piedras calizas sobre las que se hacía.
Los primeros que se conocen (p. e. en Laussel, Francia) están realizados mediante unas hendiduras firmes, anchas y profundas. El modelado es bastante deficiente, realizándose a menudo simples surcos grabados.
Pudieron haberse utilizado buriles a modo de cinceles: en Cap Blanc (Francia) se han encontrado varios al pie de un friso esculpido en bajorrelieve.
En ocasiones se aplicó pintura sobre los bajorrelieves (se han hallado restos, p. e. en una de las Venus de Laussel).
Escultura:
- en la cueva Tuc d’Audoubert se modelaron tres bisontes en placas de arcilla apoyadas sobre piedras (Magdaleniense)
- en la cueva de Montespan, un oso joven doblado sobre sus patas y sin cabeza (Magdaleniense)
*Sobre películas de arcilla en las cuevas: líneas sinuosas y simples siluetas de animales (p. e. Gargas, y Altamira) hechas con los dedos (“macaronis”). Según H. Brueil, son los elementos artísticos más antiguos junto con las placas auriñacienses.
ESTILOS
- Salvo escasas excepciones, las representaciones no forman escenas y están asociadas con un número abundante de signos abstractos.
- Hay variación en el grado de detalle: desde una simple silueta grabada hasta el modelado, pasando por el sombreado. La simplicidad no impide que la figura representada sea, en la mayoría de los casos, fácilmente reconocible.
- Por lo general, el animal se sugiere por la cabeza y el torso (“protomos”).
- Son frecuentes los animales sin terminar: muchas veces con las patas inacabadas (muchas otras aparecen con extremo detalle); hay animales acéfalos (p. e. en Altamira) y cabezas aisladas (p. e. en Las Chimeneas). Igualmente, son frecuentes las cabezas desproporcionadamente pequeñas.
- Hay animales en posiciones insólitas (la vertical es la más frecuente, p. e. en Las Monedas).
- Nunca se representó el suelo, pero sí se sugirió.
- Se han diferenciado un realismo visual (o naturalismo, con un buen empleo de la perspectiva) y un realismo intelectual: representación de algo existente, pero desde una perspectiva imposible.
- Perspectiva simple: perfil con sólo una pata delantera y una trasera, un único cuerno o asta (p. e. en Ebbou, Francia)
- Perspectiva semitorcida: perfil con las patas y los cuernos del lado contrario parcialmente ocultos por el cuerpo del animal (p. e. en Niaux, Francia)
- Perspectiva torcida: perfil con las cuatro patas del animal completamente visibles y los cuernos o astas, o las pezuñas, de frente (p. e. en Lascaux, Francia)
Son abundantes las convenciones. Dos ejemplos:
- “pico de pato”: para el morro de los caballos en el Solutrense Superior (lo que permite dataciones bastante fiables)
- “M ventral”: para delimitar el pelaje del flanco de muchos animales, en el Magdaleniense
TEMÁTICA
Los temas más comunes en las pinturas rupestres son los grandes animales salvajes, como los bisontes, los caballos, los uros y los ciervos, y los trazos de manos humanas, así como los patrones abstractos, denominados "finger flutings"(trazados de los dedos).
LOS ZOOMORFOS
El arte paleolítico, realizado por cazadores-recolectores, es esencialmente dedicado a los animales (constituyen un 80% de las representaciones).
La distribución geográfica de las especies representadas se explica por las condiciones medioambientales. Así, en la P. Ibérica existían dos regiones bioclimáticas, cada una de las cuales presenta unas especies características (si bien hay otras, tolerantes, en las dos):
Eurosiberiana: área pirenaica, Corredor Vasco y Cornisa Cantábrica
1) Mediterránea: resto de la península
En la zona extracantábrica, p. e., nunca encontraremos una figura de mamut o de bisonte.Por el mismo motivo, los renos, mamuts y rinocerontes lanudos son mucho más frecuentes en Francia que en España. En España abundan los gamos, ciervas y uros.
CABALLO: la especie más representada, en cuevas y en arte mueble, a lo largo de todas las épocas. Fue la especie cazada con mayor constancia.
En muy raras ocasiones se representan los caracteres sexuales primarios, pero hembras y machosse representan con distintos tamaños en momentos previos al acoplamiento (“animación asimétrica”, según Leroi Gourhan)
Se han identificado subespecies de la época, p. e. el caballo Przwalski y el Tarpán.
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BÓVIDOS: 25%
a) Bisonte: 17,5% Se representan varias subespecies, todas extinguidas
b) Uro: 7,4%
De distribución zonal muy desigual (posiblemente por las condiciones medioambientales)
Cérvidos, caprinos y mamuts: menos abundantes
CÉRVIDOS:
a) Ciervos: la única especie representada es el ciervo rojo, con un nicho ecológico muy concreto: bosque abierto/dehesa.
Es una de las especies más representadas en la zona extracantábrica de la península ibérica (junto con el caballo).
b) Renos: sustituyen a los ciervos en los momentos más fríos de la época glacial. Hay escasas representaciones (3,7%), a pesar de haber sido abundantemente consumido por sus autores en el Magdaleniense (Edad del Reno). Una hipótesis, difícilmente probable, es que una significación especial del reno para estos grupos humanos impidiese su representación. Está mucho más presente en obras mobiliares.
MAMUT: representado de manera desigual pero constante en toda la zona eurosiberiana. En algunas cuevas es el animal dominante (p. e. Roffignac, con más de 100), pero en la mayoría el número es menor.
CAPRINOS: 11,8%
Relativamente frecuentes en el S de Francia y en la Península Ibérica. Amplia distribución temporal.Se distinguen la cabra montesa (en la región mediterránea) y el íbice alpino (de repartición más septentrional).
También hay algunas representaciones del rebeco (que está dentro de la subfamilia de los caprinos), p. e. en Domingo García.
Carnívoros, peces, aves: escasos
CARNÍVOROS: la mayor parte pertenecen al león de las cavernas, asociadas a hembras por la falta de melena, si bien se desconoce si los machos la tenían o no. Destaca la representación de La Grotte Chauvet.En la P. Ibérica no están representados.
Otros carnívoros representados son el lobo, el zorro, el oso (destaca el oso pardo, representado en varias cuevas, las que frecuentaba para invernar y parir a sus crías).
PECES: p. e. en Grotte du Poisson y en Niaux, Francia; en El Pindal, Asturias.
AVES: se han identificado lechuza, buitre, perdiz, ganso, etc.
Hay animales representados aún en menor proporción (p. e. conejos) que se engloban en “diversos” y representaciones “serpentiformes” (Rouffignac y Llonín, Asturias).
LAS REPRESENTACIONES HUMANAS
- Representan un 7% del arte paleolítico conocido.
- En muchas ocasiones el aspecto es de híbridos.
- SON MUY VARIADAS EN SU EJECUCIÓN Y SU FORMA; SIEMPRE DE REALIZACIÓN TOSCA.
- Hay pocos ejemplos de realismo (p. e. en la Marche y en El Castillo), pero abundantes de esquematización (p. e. en Lascaux).
- La mayoría de las representaciones humanas en Europa oriental son femeninas, mientras que en el occidente son asexuadas. Muchas figuras femeninas tienden a la estilización (p. e. Pech Merle), generalmente desnudas o con poco ropaje.
CRONOLOGÍA:
1) AURIÑACIENSE:
Primeras representaciones antropomorfas (fundamentalmente vulvas), en el SO francés
2) GRAVETIENSE:
Se amplía la distribución.
Aparecen antropomorfos en forma de estatuillas de bulto redondo (en piedra, marfil, arcilla cocida) y algunos bajorrelieves (p. e. la Venus del cuerno de Laussel)
3) SOLUTRENSE:
Las únicas manifestaciones son las del friso esculpido de Roc-de-Sers
4) MAGDALENIENSE:
Abundantes.
En paredes de cuevas; sobre bloques exentos, en grabados (en piedra, marfil o asta),y esculpidas.
LAS “VENUS”
Son la categoría principal de las representaciones humanas en el arte mueble.
Se conocen más de un centenar. Son pequeñas esculturas (entre 5 y 25 cm. de longitud) de ejecución muy cuidada que representan mujeres desnudas, frecuentemente con una modulación pronunciada de los atributos femeninos y con una abreviación o supresión intencional de la cabeza y las extremidades.
Cuando se conoce su relación con las estructuras de los yacimientos, generalmente se encontraronen lugares de habitación.
Faltan en la Península Ibérica. Se extienden desde Francia e Italia, por Europa central y oriental, hasta Siberia.
Se desconoce su significado concreto. Pudieron ser representaciones de
- a) la “gran madre” o de la “abuela” del grupo social
- b) la protectora de los animales
- c) la diosa de la fecundidad
- d) ideales de belleza.
La suma de las Venus con el resto de representaciones femeninas evidencia el lugar preeminente de la mujer en la sociedad paleolítica.
LAS MANOS
En negativo (siluetas con un halo de color alrededor) y en positivo (impresión directa de la mano impregnada de pigmento).
Son muy abundantes en la Cornisa Cantábrica y en zona pirenaica francesa.
En España predomina el color rojo (alrededor de un 90%), en Francia el negro (alrededor de un 60%, 37% de rojo). Las negativas son más abundantes en ambos países (alrededor de un 97%).
MANOS “MUTILADAS”: uno o varios dedos son considerablemente más cortos, con numerosas interpretaciones:
1) Mutilación
a) para obtener un mayor rendimiento cinegético (Leroi Gourhan), si bien su repetición, como acto consuetudinario, no se corresponde con un concepto de economía precaria
b) mutilación casual: por causas mecánicas o por congelación (si bien aparecen en ámbitos geográficos muy dispares)
2) Ocultamiento intencional de algunas falanges, en relación con la existencia de un lenguaje por signos.
A esto habría que asociar, probablemente, la mano de Maltravieso: completa cuando se puso en la pared, pero con el dedo meñique repintado posteriormente para ocultarlo.
CRONOLOGÍA: la mayoría de las cavidades carecen de contexto cronológico, lo que impide establecer una cronología precisa.
- F. Jordá: podrían haberse realizado en el Magdaleniense Medio (según la asociación de signos triangulares y manos)
- H. Breuil: en el ciclo auriñaco-perigordiense
- Leroi Gourhan: pueden atribuirse a distintos períodos
Se han obtenido las dataciones por radiocarbono de 27.110 ±390 y 26.360 ±400 BP para una de las manos negativas negra de la cueva Cosquer (Francia).
LOS IDEOMORFOS (signos)
Hacen patente la capacidad de abstracción de la realidad mediante formas simbólicas, la existencia de un mundo de ideas y de un fondo mitográfico con los que se corresponden.
Son poco abundantes a inicios del Paleolítico Superior, pero se encuentran ampliamente repartidos en el Magdaleniense.
Se han propuesto diferentes tipologías: A. Leroi Gourhan en los años 50 (en función de su aspecto, de su posición geográfica en la cueva y de su relación con otras figuras), G. Sauvet en los años 80.
Algunos signos tienen una forma y una repartición geográfica definidas, por ello algunos investigadores los han interpretado como marcadores étnicos, p. e:
- Los claviformes (en forma de clava, hacha polinesia), concentrados en los Pirineos centrales
- Los tectiformes (en forma de techo), característicos del valle de la Vézére
- Los aviformes, en Quercy y en Le Placard.
- Los “contornos recortados”:
- Los propulsores labrados sobre asta de reno (dentro de la escultura sobre objetos utilitarios)
- Los “bastones perforados”
- Entre 2,5 y 3 m. a:
- Musteriense:
- Hay una tendencia naturalista y otra de esquematización. Se observa una clara unidad estilística.
- Las figuras animales están construidas sobre la “curva cérvico-dorsal” (línea fuertemente sinuosa que representa el cuello y el dorso), a la que se añaden detalles característicos de la especie representada.
- Astas y cornamentas se representan de perfil absoluto o en perspectiva torcida.
- Las extremidades faltan o se representan con trazos simples.
- Se siguen construyendo las figuras a partir de la curva cérvido-dorsal.
- Las extremidades están detalladas hasta los cascos y las pezuñas, pero generalmente son cortas. Ello hace parecer a los cuerpos muy voluminosos.
- Astas, cornamentas y pezuñas aparecen en perspectiva frontal, semitorcida y simple.
- Los caballos tienen un cuerpo alargado; en bisontes, toros y cápridos se acentúa el volumen de la parte delantera.
- En Lascaux, los animales del estilo III van acompañados de signos cuadrangulares y claviformes.
- Las representaciones animales tienen un contorno más próximo a la realidad fotográfica, pero con convenciones particulares (p. e. las crines de los bisontes).
- Astas, cornamentas y pezuñas tienen generalmente una perspectiva normal.
- Se van fijando las convenciones del modelado mediante líneas, raspados y manchas de color.
- Los signos se van regionalizando (p. e. tectiformes en el Perigord; claviformes en el Pirineo, etc.)
- El arte por el arte
- El totemismo
- La magia
- El estructuralismo
- Medio de comunicación o semiología
- La teoría chamánica
- Muchos restos de los animales representados aparecen con armas arrojadizas, hecho incompatible con el respeto debido a un tótem. Los defensores aducen que muchos animales-tótems también son cazados.
- Se representa una mezcla de especies, cuando según esta hipótesis debería aparecer la imagen del clan en cada una de las cuevas de manera homogénea. El argumento explicativo que se presenta como respuesta es la existencia de tótems individuales.
- No explica la representación de signos
- Fue comparada por Layton con el chamanismo, siendo ambas hipótesis no excluyentes. Ambas son las de mayor aceptación en la actualidad.
- Psicológico
- sociológico
- Iconográfico-iconológico.
- los millares de figuras pintadas o grabadas en lugares ahora inhabitables del Sahara
- el arte de los bosquimanos y sus antepasados en el África austral
- el arte de Australia (en parte con fechas muy antiguas)
- los conjuntos de la Patagonia, con frisos de manos muy parecidas a las de Francia y España.Es destacable el arte de Lepenski Vir (Serbia, a orillas del Danubio):
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