ARTE Y PODER EDAD MODERNA.IMAGEN Y CIENCIA. COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS

INTRODUCCIÓN

Este tema trata de la necesidad de la imagen proyectada sobre la ciencia y los territorios. Conocer los territorios sobre los que se gobernaba requirió de una gran cantidad de imágenes que fueron convenientemente usadas por los gobernantes, y en muchos casos consideradas secretas. Pero tampoco podemos entender lo que supuso Leonardo da Vinci para la historia de la ciencia sin sus álbumes de dibujos, porque pensaba dibujando, y no sólo escribiendo.

Controlar el mundo desde el palacio se hizo a través de muchas vías. A los ojos de los reyes y de sus consejeros llegaba una ingente información para que pudieran tomar decisiones, y la imagen fue vehículo de esa información en muchos casos. En el dominio de los territorios los hechos de armas iban acompañados del uso del compás, para medir y poder así controlar a través de una imagen lo más fidedigna posible lo que se describía, lo que había que transformar, aquello que e¡convertido en imagen llegaba a los ojos de los reyes y de sus consejeros y ministros.

COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS

Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. En el caso del coleccionismo científico los objetos no siempre perdían su utilidad, pero su posesión era signo de una posición de privilegio.

Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galerías en las que coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en los que se guardaron, espacios diferenciados y de acceso restringido, en los inventarios podemos encontrar piedras preciosas, joyas, libros, pinturas, objetos religiosos, medallas, mapas, etc.

Johan Zoffany, Charles Towneley y sus amigos en la Galería de Park Street. c. 1770. Burnley, Towneley Hall Art Gallery and Museums.

Conocer el mundo y por lo tanto dominarlo exigió el uso de instrumentos científicos, como la ballestilla o báculo de Jacob, que permitía medir alturas o distancias, o el astrolabio, que servía tanto a astrónomos como a topógrafos. Sin duda las piezas astrológicas fueron de las más codiciadas para pasar a formar parte de las colecciones palaciegas. Las colecciones de los Papas se beneficiaron de tener en el subsuelo de Roma obras extraordinarias ( Grupo Laocoonte - escultura de Plinio el Viejo). Otros se dedicaban, para demostrar su poder absoluto, a coleccionar animales exóticos (Felipe II), plantas, piedras, etc, de países lejanos. En el caso de las plantas muchas de ellas tenían unos poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas exploró, en los jardines botánicos de las cortes se pudieron valorar estas raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como destiladas para conocer sus características.

Giuseppe Bonito, El elefante de Nápoles. 1742. 

Patrimonio Nacional, Palacio Real de Riofrío (Segovia).

EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y EL CIELO

Entramos así en el mundo de la geografía, o estudio de la tierra, la corografía, o estudio de los lugares, y la cosmografía, que estudiaba el cosmos. Para ello fue imprescindible la imagen, captada tanto por los Cosmógrafos, su función hacer cartas e instrumentos para la navegación, como por los pilotos de las naves, que con sus observaciones contribuyan a un mayor conocimiento de los rumbos.. Artistas como Leonardo da Vinci, con una formación científica superior, genio y cartógrafo, o Durero, nos han dejado unos dibujos del territorio (mapas) con gran minuciosidad del detalle, otras obras nos introducen en las calles donde se desarrollaba la vida, otras nos muestran la relación entre la ciencia y el poder mostrándonos hombres absortos en la acción del pensar, o los grandes descubrimientos geográficos en los que puede estar presente todo el universo, podemos comprobar dibujos de plantas y animales de nuevos mundos. Sin embargo, no siempre les movió el deseo de dar a conocer esos nuevos mundos a un público más amplio, permaneciendo inéditas muchas de estas obras durante mucho tiempo.

Johannes Vermeer. El geógrafo. 1668-69. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut.

La pasión por el conocimiento científico de algunos monarcas queda reflejada en algunas obras donde aparecen en aulas con hombres de ciencia.

Llegó un momento en que lo que no existía en imagen prácticamente no existía. Dada la necesidad de conocer el territorio se crearon varios formatos en el arte cortesano, los dibujos ya vistos, los atlas geográficos, realizados con una finalidad militar de descripción del territorio con fines defensivos, informando tanto de las fortificaciones como de las circunstancias geográficas, número de habitantes, cultivos, medio de vida, distancias o profundidad de las costas para los navíos, la imagen va unida a largos textos que dan una información exhaustiva de lo que el ingeniero ha conocido información secreta solo conocida por la corte, y por último las galerías pintadas, con los continentes, los estados o las grandes ciudades (la más famosa la del Vaticano, encargada por el Papa Gregorio XIII).

Louis-Michel Dumesnil (atr.), Cristina de Suecia y su corte asisten a una lección de geometría. Versalles, Chateau de Versailles et de Trianon.

Las Relaciones Geográficas muchas veces fueron acompañadas de dibujos, un mapa permite comprender el espacio, almacena información, tiene atributos de carácter científico como artístico y constituyen un indicador excelente de cultura y civilización.

Egnazio Danti y otros, Venecia. 1578-1581. Galleria delle Carte geographiche. Vaticano.

La cosmografía, en la época no estaba diferenciada de la astrología, ningún edificio se construía sin consultar antes a las estrellas, el nacimiento de un príncipe llevaba consigo las predicciones de los astrólogos, se hacían horóscopos. Todos los gobernantes tenían sus cosmógrafos, también recibían otros títulos como matemáticos, cartógrafos o filósofos, ya que el conocimiento de la tierra y el cielo fue asociado a los grandes matemáticos, ejemplos como Galileo, matemático y filósofo del Gran Duque de Toscaza o de Juan de Herrera, matemático de Felipe II.

Leonardo Torriani, Canarias bajo el signo de cáncer. Descrittione et historia del regno de l’isole Canarie...1592. Coimbra, Biblioteca de la Universidad.

Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento científico y objeto de colección por parte de los gobernantes.

Esferas armilares en las bibliotecas científicas, compases de extraordinaria belleza, etc, que dieron fruto imágenes del universo. El cielo ha tenido un poder desmesurado sobre la tierra, los dioses estaban en el cielo, los signos del zodiaco ejercían su poder, y los cometas explicaban tantas cosas (catástrofes, grandes cambios…), ello hacia que un cosmógrafo fuera imprescindible al lado del gobernante.

INGENIOS Y FORTIFICACIONES

En la guerra se invirtieron grandes recursos económicos y tecnológicos, ya que es lo que las armas ganan lo que luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que los artistas y escritores celebran. Un ejemplo de arte y poder fue el duque de Urbino, hombre que entendía tanto de arquitectura como los mismos arquitectos, y que además de su palacio, edificó muchas fortalezas, en esa corte trabajó uno de esos ingenios casi míticos del Renacimiento, que fue Francesco di Giorgio Martín, cuyos escritos sobre fortificaciones y máquinas, un universo de imágenes fascinantes, no se publicaría, pero cuya obra fue conocida en las otras cortes de su tiempo. En resumen los nobles solían saber ciencias.

Los avances de la artillería desde finales del siglo XV obligaban a una transformación de la arquitectura militar. Algunos de los más grandes artistas y arquitectos del Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los mejores se los disputaron las cortes más poderosas. Las experimentaciones de Leonardo da Vinci, que como experto en ingenios para la guerra y para la paz se ofreció a Ludovico el Moro, o los proyectos de Miguel Ángel para las fortificaciones de Florencia. La arquitectura militar seria "el estilo internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio europeo podemos encontrar esas formas geométricas que transformaron ciudad y territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la época moderna.

Señalar la perfecta geometría subyacente en los trazados, siempre adaptados a la topografía, primero dibujados sobre el papel y luego sobre el terreno. Una fortificación renacentista siempre es un sistema en que cada elemento -cortinas, baluartes, fosos, rebellines,etc.- está en relación con los demás para apoyarse unos a otros en la defensa del enemigo, y cada fortificación pasa a formar parte de un sistema defensivo de un todo. Desaparecen las torres redondas, extraordinariamente vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el peso de las armas de artillería, más gruesos y de materiales que pudieran absorber el impacto de la artillería, se hacen grandes fosos, galerías de minas y contraminas, etc. para proteger unas fortificaciones donde la altura disminuyó considerablemente,expandiéndose por el territorio con obras externas. Lógicamente la geometría de esta arquitectura defensiva, de estas maquinas de guerra inmóviles, fue evolucionando, y los distintos sistemas acabaron enseñándose en las Academias de Ingenieros del siglo XVIII.

Los ingenieros militares fueron los artífices de la transformación del territorio, constructores de obras públicas, proyectos de navegación, y autores muchas veces de obras arquitectónicas que en su sentido de la geometría y la desornamentación delatan que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la época moderna que en la Ilustración producirá algunos de sus mejores ejemplos, al igual que en el XVIII cuando encontramos proyectos destinados a facilitar el comercio y las comunicaciones (Canal de Castilla).

Fueron también los ingenieros autores de ingenios y máquinas, como ejemplo tenemos a Juanelo Turriano creador de maravillas mecánicas como relojes, molinos, autómatas y su famoso ingenio para subir el agua desde el Tajo a Toledo, la aritmética, las matemáticas y la geometría fueron los instrumentos que le permitieron transformar la realidad y el espacio. Conservamos muchos tratados de ingeniería, unos manuscritos y otros impresos, además de múltiples informes dados con ocasión de una inundación, de la necesidad de máquinas para facilitar la navegación, de la construcción de puentes o el abastecimiento del agua a una ciudad. El famoso libro de los Ingenios y las máquinas nos permite conocer el poder de la imagen en la transformación del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la creación de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegación y el riego se extendieron por las cortes europeas, las cuales atraían a los mejores profesionales para dominar el agua, la obra hidráulica, fue a lo largo de la época moderna un factor determinante en la organización territorial de los estados, y el progreso que implicaba la convertía en un bien codiciado.

Recordar que mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por consiguiente también pensamiento científico, y por otra parte que la imagen acompañó siempre a la ciencia. Ejemplo es una imagen, del libro de Valverde de Hamusco (1566) que debe mucho a la de San Bartolomé desollado con la piel colgante, para así poder mostrar los músculos del cuerpo, ilustra los estudios anatómicos practicados en cadáveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que hicieron avanzar tanto la medicina como la representación del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas como Miguel Ángel.

 Juan Valverde de Hamuco, Vivae imágenes partium corporis humani.Amberes, 1566. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA COLECCIÓN

INTRODUCCIÓN

La colección ha sido uno de los espacios básicos para la exhibición, contemplación e interpretación de objetos artísticos desde la Edad Moderna hasta nuestros días. Muchas obras maestras fueron disfrutadas originariamente en colecciones. Aunque la mayor parte de las colecciones históricas tenían contenían un repertorio variado, en este contexto nacieron las formas de experiencia que sustentan nuestro concepto actual de autonomía artística.

Pero, ¿qué es una colección? No toda reunión de objetos lo es.

“Colección es un conjunto de objetos naturales o artificiales, mantenidos temporal o definitivamente fuera del circuito de actividades económicas, sometidos a una protección especial y expuestos a la mirada dentro de un lugar cerrado dispuesto a tal efecto”. K. Pomian

De esta idea desprende que la existencia de una colección no reside en la naturaleza del repertorio, sino en las condiciones de organización y lectura de la misma. Podemos decir que esta aparece cuando podemos verificar la existencia de lecturas que transfiguren o superen la función original de los objetos. En muchas ocasiones es más correcto hablar de “modos de coleccionar” que de colecciones.

#D. Remps, Gabinete de curiosidades. C. 1689. Museo dell´Opificio dekke Pietre Dure, Florencia.

El estudio de las colecciones nos enseña que los objetos son interesantes por sí mismos y por las lecturas que se le aplican. En paralelo, el análisis de las narrativas que articulaban las cámaras o galerías, nos ofrece la posibilidad de ahondar más en las implicaciones sociales y políticas de estos modelos de experiencia. Pomian habla así, de los objetos coleccionados, como “semióforos”, que acarrean un significado haciendo visible conceptos e ideas; y A. MacGregor propone que las colecciones pueden ser entendidas como “la concreción física de modelos de pensamiento”. Estas atribuciones son dotadas de manera conjunta por coleccionistas y su audiencia —que para M. Bal constituyen “agentes narrativos”—.

Normalmente, un mismo repertorio ofrecía y recibía diferentes discursos y significados que implicaban modos de coleccionar diversos. Un simple hueso podía ser una reliquia religiosa que narra la historia eclesiástica y un arma enemiga podía convertirse en un trofeo de victoria

Frecuentemente las colecciones permiten apreciar la que la diferenciación entre arte y otras categorías no siempre funcionaba en la E. Moderna. Sin embargo, a lo largo del s. XVII se produjo una progresiva especialización. Con más importancia, y esto es lo que hace que pueda hablarse con propiedad de coleccionismo artístico, se dispusieron narrativas que estructuraban las piezas a partir del gusto estético o la incipiente hª del arte. La articulación ideológica de las colecciones tiene mucha importancia para entender los niveles de lectura las piezas además de dar pista sobre la posición del arte y su valor social e ideológico en la época moderna. 

LAS CÁMARAS DE ARTE Y MARAVILLAS

En 1908 J. von Schlosser publicó Las cámaras de arte y maravillas del Renacimiento tardío, obra fundacional para el estudio moderno del coleccionismo. Recoge la descripción de distintas colecciones de E. Moderna con su foco central en los soberanos centroeuropeos del s. XVI. Creo un modelo de explicación general sobre el coleccionismo humanista que ha sido aplicado habitualmente a todo el continente. La lectura tradicional de estas colecciones entendía que sus bienes estaban articulados para ejemplificar el poder del soberano. Estos objetos constituían un microcosmos que recogía simbólicamente el mundo (naturalia y artificialia), para que pudiera reflejar el dominio del monarca sobre el macrocosmos.

También, con una proyección muy relevante en el s. XVII, los tesoros eclesiásticos compartían el interés por la maravilla, con atención a la taxonomía del conocimiento y la voluntad de crear identidades políticas. San Marcos de Venecia, los monasterios centroeuropeos o el Museo Jesuita de Roma eran ejemplo de ello.

# Museum Kircherianum, en Georgius de Sepibus, Romani Collegii Musaeum Celeberrimum, Amsterdam, 1687

Por su parte, los gabinetes de los humanistas, combinaban su función de espacio de trabajo con la recopilación y exhibición de objetos; como sucede con el de B. Amerbach, U. Aldrovandi, N. Fabri de Peiresc, J. Tradescant, O.Worm o el V. J. de Lastanosa. Así pues, las colecciones no estaban reservadas únicamente a los poderosos. Estos modelos compartían parte de los repertorios y lecturas de las grandes escenografías principescas. Por ejemplo, el studiolo — modelo básico de gabinete humanista italiano—, se convirtió en un espacio básico del palacio cortesano.

# Musei Wormiani Historia, en Ole Worm, Museum Wormianum seu Historia rerum rariorum… Amsterdam, 1655

# L. Lotto, Andrea Odoni. 1527, Hampton Court

La 1ª de las colecciones a las que Schlosser dedica atención es la del archiduque Ferdinand II de Austria (1529-95), situada en el castillo de Ambras, tenía 3 apartados: armería, biblioteca y cámara artística. La armería, la más importante para él, contenía: armas de los capitanes más importantes de la época, piezas históricas, trofeos y piezas de sus antepasados. La biblioteca tenía unos 4000 volúmenes. La cámara artística contaba con armarios con objetos de diverso tipo —conchas, corales, orfebrería, instrumentos musicales, instrumentos científicos, curiosidades etnográficas americanas, porcelana y tapices orientales— además de retratos y animales disecados. Podemos ver que el término “cámara artística” no se corresponde con la noción de arte actual, sino una combinación de naturalia y artificialia apreciada por su curiosidad o exotismo.

# Schloss Ambras, en Martin Zeiller, Topographia Provinciarum Austriacarum, Austriae,… Frankfurt, 1649

# Anónimo, Escribanía de coral. Segunda mitad s. XVI, Schloss Ambras

Otras relevantes son la del emperador Rodolfo II (1552-1612) —que posteriormente recibió mayor atención historiográfica— con mayor atención a la extravagancia y obras de artistas contemporáneos (Durero,Tiziano, Corregio, Arcimboldo, Giambologna o Leoni), donde estas, aparentemente desorganizadas, ocupaban armarios, suelos y mesas de 4 habitaciones; y la de los archiduques Alberto V (1528-79) y Guillermo V (1548-1626) de Babiera.

En 1565 Samuel van Quiccheberg publicó Theatrum Sapientae que clasifica los ámbitos de conocimiento a partir de la experiencia de las colecciones muniquesas. Dice que hay 5 espacios intelectuales: la historia (con énfasis en el linaje, geografía y mapas), las cámaras artísticas (en el sentido de Ambras), el gabinete de historia natural (animales, plantas, piedras raras y anatomía humana), las artes mecánicas (instrumentos musicales, científicos y máquinas) y una cámara de pintura. Varias colecciones del centro y norte europeo mantendrían este sistema hasta el s. XVII.

En paralelo, en otras regiones, se desarrollaban experiencias similares con diferentes modelos. En Italia, desde el s. XV, existió una tradición de coleccionismo aristocrático con particularidades propias. Su soporte ideológico se basaba, en cierta medida, en Petrarca y los clásicos, con énfasis en la historia y las antigüedades. En pocos años, las cortes de la península, se dotaron de colecciones que interactuaban en un rico mercado de adquisiciones cruzadas y humanistas como consejeros. Ej. de ello: las colecciones papales o las de Francesco II Gonzaga (1466-1519) e Isabella d´Este (1474-1539). La de los Medici incluso nos enseña cómo este afán por la hª y el arte no defendían un modelo tan diferente de Centroeuropa, pq al margen de la amplia colección artística, contaban con una sobresaliente armería (Cosimo I, 1519-74). Tb sus reliquias americanas (piezas de plumas, mascaras y objetos de oro y piedras preciosas) simbolizan su riqueza e interés por el nuevo continente.

En estos conjuntos de artificialia, naturalia y exótica, no podemos olvidar también el aprecio por los primeros jardines botánicos y casas de fieras de Florencia; que R. Borghini definía en Il Riposo (1584) como un espacio lleno de maravillas.

# Frans II Francken, Gabinete de curiosidades. C. 1625, Kunsthistorisches Museum, Viena.

El resto de las cortes creo conjuntos parecidos como la de los Austria en Madrid y Belgica.

Además de las de Carlos V (1500-58) y Mª de Hungría (1505-58), destaca la de Felipe II (1527- 98) en el Alcázar, El Escorial y sus otras residencias. Sus colecciones miraban a las de Italia y Flandes y a su vez servían de referente a la 2ª generación de coleccionistas centroeuropeos.

Además de las reales, habría que señalar las colecciones de la nobleza europea, de la que existen decenas de ej., como la de los duques de Infantado de Guadalajara en la que destacaba, junto al repertorio habitual, la biblioteca, los tapices y una armería extraordinaria.

Hemos tener en cuenta, a la hora de analizar estas colecciones, la importancia del patronazgo, que nos introduce en un horizonte de expectativas relativo a las marcas visuales del linaje para la percepción del valor de las obras de arte. Esta idea afecta por igual a monarcas, nobles y humanistas. Podemos decir así, que existió un modo de coleccionar y unas narrativas específicamente ligadas al linaje que se aplicaron a todo tipo de piezas, cuyos discursos tenían un anclaje clásico en el ius imaginum romano. La recuperación humanista de este modelo coincidió con la adopción del coleccionismo en toda Europa.

El horizonte genealógico tenía varios niveles de efecto. Por un lado favorecía la recopilación de objetos que pudieran funcionar como semióforos de las virtudes de los antepasados y por otro, tb explica la transferencia generacional que se da en estas colecciones. La tendencia disgregadora que propiciaba el mercado, convivía con una voluntad de permanencia de determinados objetos ligados al linaje.

LA ESPECIALIZACIÓN DE LAS COLECCIONES

En el s. XVII se vivió una progresiva especialización de las colecciones. La idea totalizadora, como taxonomía del mundo, no se perdió en ningún momento, pero fue fortaleciéndose un nuevo modelo que enfatizo la diferenciación de repertorios. Surgieron 3 tipologías básicas: pinturas y esculturas, antigüedades y las colecciones científicas. Aunque estos repertorios solían combinarse entre si y admitían otras categorías como las armas, curiosidades o objetos decorativos, esta particularización se acompaño de una nueva narrativa sobre la colección. Esta separación anticipa lentamente la separación que se dará en los museos dentro del mundo contemporáneo.

Existía un evidente interés por abrumar al espectador, en términos de escala. No se trataba ya solo de mostrar el mundo, sino de recolectar el mayor nº de ejemplares para poseer todas las variantes de una tipología.

Tanto las antigüedades como la hª natural ofrecen multitud de colecciones en los s. XVII-XVIII. Si bien muchas dependieron de iniciativas particulares, no podemos obviar aquellas de organismos educativos, religiosos o políticos.

El epicentro, definición del modelo de galería de pintura y escultura, era Italia, dd ya desde el s. XVI estas categorías eran una sección fundamental. Al fin y al cabo, allí fue dd la literatura artística se desarrollo de manera más clara —las Vite de Vasari (1550 y 1568), el Dialogo della pittura de Dolce (1557) o la Idea del Tempio della Pittura de Lomazzo (1590)— describiendo estas colecciones. Esta sinergia favoreció que el discurso se expandiera por toda Europa. Uno de los pilares punto de partida de este tipo de colección fueron las vaticanas y las cortesanas antes comentadas, pero no debemos olvidar al patriciado veneciano y las galerías cardenalicias de Roma (los Bentivoglio, Borguese, Ludovisi, Aldrobrandini, Barberini y Chigi). Este modelo llego con fuerza al s. XVIII.

# D. Wolkertzoon, El cortile y la colección de escultura del palazzo Valle Capranica de Roma, 1550.

Este discurso tuvo un eco temprano en la corte española. Felipe II formo una pinacoteca extraordinaria con obras de los mejores autores italianos y flamencos. Desde esta tradición Felipe III (1578-1621) y Felipe IV (1605-65) potenciaron la adquisición de pinturas en un contexto de progresiva competencia entre coronas. De este último podemos destacar la decoración del Alcázar, el Buen Retiro, la Torre de Parada u otros espacios madrileños, con Velázquez como ayuda.

También sobresalieron en el ámbito nobiliario, las galerías de aristócratas como el duque de Alcalá, el conde de Benavente, el marqués de Carpio, el de Leganés o el almirante de Castilla. Gaspar de Haro y Guzman —VII marqués de Carpio— contaba con la Venus del espejo de Velázquez y la Madonna Alba de Rafael entre sus más de 3000 obras.

Además de Viena, Paris y Madrid; Bruselas y Londres se convirtieron en 2 centros imprescindibles de coleccionismo. La colección del archiduque de Austria —Leopoldo Guillermo (1614-62)—, el conde de Arundel (1586-1646), el duque de Buckingham (1592-1628) o Carlos I (1600-49) lo ejemplifican. De hecho, la almoneda de los bienes de Carlos I, tras su decapitación, reunió a numerosos embajadores y agentes. Gracias a ellos obras como El tránsito de la Virgen de Mategna, El lavatorio de Tintoretto, la Sagrada familia de Rafael o el Autorretrato de Durero, están hoy en el Prado.

# D. Mytens, Thomas Howard, conde de Arundel. c. 1618. National Portait Gallery, Londres

La difusión del nuevo modelo de las galerías no puede entenderse sin las disposición paralela de discursos ideológicos que avalaron la recolección de piezas con un criterio basado fundamentalmente en el gusto estético.

En Francia, por ej. , la Academia favoreció una discusión más afinada de estos nuevos argumentos. Hacia 1660 las descripciones de obras de arte se habían desplazado desde una vocación narrativa a una analítica (atributos formales). Las lecturas de A. Félibien o R. de Piles no proporcionaban las señales ideológicas que el linaje había buscado tradicionalmente, pero si mantenía una lectura social, que en cierta medida conectaba con la vieja idea de magnificiencia.

Al hablar del patronazgo de Francia, Richelieu (1585-1642) y Mazarino (1602-1661), prácticamente siguieron el modelo previo de los príncipes romanos de la Iglesia. Este último fue de hecho uno de los mayores beneficiarios de la almoneda de Carlos I. La descripción de De Piles de las obras de Rubens que poseía Richelieu ofrecía un perfil claramente estético. Nada estaba aparentemente relacionado con su linaje, simplemente acogía estas pinturas como correspondía a su conocimiento artístico.

LA RECEPCION PUBLICA DE LAS COLECCIONES

La mayor parte de las colecciones de la E. Moderna osciló entre el consumo privado y la exhibición pública. El alcance de esta apertura dependió de factores políticos, sociales o de las mismas transformaciones del sistema artístico. Desde el s. XVI, las cámaras de maravillas y los gabinetes eran espacios de trabajo y representación. Sus mapas, libros, retratos y demás bienes; componían un programa ideológico pensado para facilitar la educación de los hijos en las virtudes del linaje y ofrecer a su vez una escenografía que buscaba envolver a los visitantes. Los viajes cortesanos de la E. Moderna encontraron hitos en la visitas de estas colecciones. Por ej: el felicísimo viaje de príncipe Felipe II (1552) fue un recorrido por palacios, fiestas y colecciones.

Estas colecciones favorecían la creación de espacios de interacción determinados por la comunicación cultural y social. Los relatos de viajeros ofrecen abundantes testimonios sobre ello.

Como el de A. Gölnitz (1631) por Francia, que describía desde salas de armas hasta curiosidades eruditas como las del farmacéutico Paul Contant.

# Tabla de animales con malformaciones, en P. Contant, Le Jardin et cabinet poetique, Poitiers, 1609.

Desde el s. XVI se hizo frecuente la reproducción visual de las colecciones en estampas o pinturas. Estas son una evidencia muy relevante de los modos de socialización en gabinetes y galerías. Particularmente, en Amberes, nació un género que consistía en representar estos escenarios, reales o imaginarios. Algunas de estas obras eran encargadas por sus propios poseedores —como podemos observar de las distintas versiones de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo o de la vista de la colección del cardinal Silvio Valenti Gonzaga—.

# Escuela Flamenca, Cognoscenti en una habitación con pinturas. c. 1620. National Gallery, Londres.

# G. P. Pannini, Vista de la colección del cardinal Silvio Valenti Gonzaga. 1749, Hartford, Conn., Wadsworth Athenaeum.

La misma existencia de estas imágenes es evidencia tb del interés de difusión más allá de la propia posibilidad de visita. En el s. XVI comenzaron a imprimirse los primeros catálogos —como el del archiduque Fernando sobre su Armería de Ambras, editado por J.S. von Notzing —. Esta edición de catálogos alcanzó en el s. XVII también los inicios de la prensa, que en publicaciones como el Mercure François publicaba entradas sobre las colecciones. También empezaron a editarse descripciones en verso como las de G. Marino y G. de Scudéry. Uno de los primeros catálogos razonados fue el de J. de Julliene —director de Gobelinos— en el que destaca el grupo más importante de pinturas de Watteau.

# G. Fdez. de Córdoba. En J.S. von Notzing, Armamentarium Heroicum. Die Heldenrüstkammer Erherzog Ferdinans II auf Schloss Ambras…, Inssbruck, 1601

# Escuela Francesa, Catalogue des tableaux de Mr. Jullienne. Cabinet de Monsieur: Côté de la Porte. c. 1756. Pierpont Morgan Library, NY.

Conforme avanzó el s. XVIII, el proceso de discusión pública de las colecciones se intensifico mediante el nacimiento de otro tipo de modelo de exhibición que reforzaba su apertura pública.

Hacia mediados, la mejora de accesibilidad fue patente. La galería del príncipe elector de Düsseldorf, J. Wilhelm II von der Pfalz (1658-1716) fue abierta entre 1709-14 en un edificio pensado para la exhibición y en tiempos de su sucesor C. Theodor, el director de la academia de la Academia (L. Krahe) redistribuyo la colección por escuela reduciendo el nº de pinturas por sala y encargó un catálogo a De Pigage, Mechel y Laveaux.

# Cinquiéme Salle, partie à droite de la Seconde Facade, en De Pigage, Mechel y Laveaux, La galerie électirale du Dusseldorff; ou , Catalogue raisonné et figure de ses tableaux. Basilea, 1778

Paralelo a estos usos aristocráticos, fue creándose una audiencia situada en la nueva esfera pública de la ciudadanía. Las exposiciones de la Academia y los primeros museos se alimentaron de un primer público artístico que, aunque muy limitado, comenzó a crear esta demanda en ciudades como París.

Esta progresiva apertura está acompañada de una importante transformación en la naturaleza conceptual de las colecciones. Es interesante constatar, en este sentido, que colecciones estudiadas por Schlosser, como las de la emperatriz Mª Teresa y su hijo el emperador José II fueron distribuidas siguiendo la estela de la recién nacida hª del arte y más tarde, con las revoluciones del s. XIX, quedaron firmemente constituidas como museos públicos. Otro ej. es la colección de Ambras, que en 1814 pasó a constituir una gemäldegalerie en el Belvedere Vienes.

El cambio en las expectativas de los poseedores y del público podía tener distintas consecuencias. En el caso de las colecciones americanas de los Medici, la pérdida de la novedad del descubrimiento llevo a que las piezas se vendieran como ferralla en el s. XVIII al desaparecer su valor como semióforos. En el caso de Ambras, la provisión de una nueva narrativa llevó a la constitución de una nueva colección con las mismas piezas. Al igual que Paracelso y Pretarca habían proporcionado soporte ideológico para el primer coleccionismo humanista, Winckelmann estaba avalando la nueva mirada estetizante.

El transito del s. XVIII al XIX entendió que la colección, constituida en museo, era un nuevo templo en el que consagrar la nueva mirada artística. En paralelo, las viejas colecciones de naturalia de las cámaras de maravillas fueron dando paso a los museos de historia natural y antigüedades.

El inmenso movimiento de piezas artísticas que ocasionaron las guerras marcaron este cambio de siglo. Aunque estas muestras estuviesen motivadas por la celebración de victorias militares, los catálogos evidenciaban una voluntad didáctica. Con todo, lo más interesante es que los espectadores convalidaban absolutamente esta percepción. El desplazamiento de obras desde iglesias italianas y españolas al Louvre solo se entiende gracias a la transformación paralela del fiel parroquiano en ciudadano connoisseur.

MANIFESTACIÓN

El silencio se extiende

mientras una multitud ocupa las calles y avenidas

las consignas enmudecen

mientras te pierdes entre el oleaje humano

la marea roja se extiende imparable

mientras las banderas ondean y se agitan, 

oleaje que se convierte en marejada

que rompe la monotonía y la calma 

Como un reloj, los latidos se sincronizan 

la voz erguida en la boca

entonan canciones de emancipación

y florecen como un campo de amapolas

un mar de puños levantados os saludan 

¡Siempre de pie!, sin rodillas,unidos

de nuestra sangre sin yugos, las montañas rojas

crecen y se expanden en cordilleras

RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA

INTRODUCCIÓN

Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del renacimiento había formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato la idea, extendida rápidamente tenía su origen en Plinio el Viejo. Según el la imagen tenía su origen en los retratos de los antepasados que exhibían los nobles romanos. Así el retrato aparecía al tiempo como imagen primigenia y como expresión básica del poder.

EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER

La contemplación de un retrato estaba afectada por el marco teórico que guiaba su interpretación. Los elementos que incluía una pintura: joyas, vestidos, armas, ajuares, blasones…, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibición de poder.

Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo. Para ellos, esto había sucedido con las primeras imágenes, que eran máscaras de cera del rostro del difunto, al que habrían de representar constituyéndose en sustitutos de su persona o al menos de su aval social y político. Plinio también vincula el nacimiento de las imágenes con la práctica militar: en los escudos que después se colgaron en las puertas de los templos y en los zaguanes de las casas, sirviendo como sustento a la memoria de los antepasados y de sus hechos militares.

Desde esta tradición mítica del mundo clásico la autonomía del retrato era cuestión de conseguir simplemente desligarse de aquel escudo para saltar a un soporte propio. Desde luego no había que olvidarse de su origen ejemplarizante y su relación con la exhibición del poder social y político. En esta idea clásica, la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición pública.

La concepción de la pintura como historia, es decir, como tema, activación y recuerdo visual de pensamientos, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas en parte se interpretaban bajo ese concepto. Pero según los textos de historia, teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato.

En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejecutaba a través de la memoria. Así sucedía en toda Europa.

Por ejemplo en el momento en que la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en Inglaterra durante la Segunda mitad del SXVI, la justificación moral del retrato se escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovían cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos.

Hans Eworth. Retrato de Mary Neville, baronesa Dacre. c 1555, 

National Gallery of Canada.

Tras Holbein se potenció un retrato de tipo narrativo que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que había sido ajusticiado años antes. El cuadro era una manifestación del recuerdo del difunto y a la vez una profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel y que se pretendía n recuperar para su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tenía lugar en la Francia del SXVII. El retrato de Luis XIV de Rigaud estaba colocado en el salón del trono del trono de Versalles y darle la espalda era una ofensa equiparable a ofrecérsela al monarca.

Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a estas tradiciones clásicas. Las esculturas clásicas de los condottieri del norte de Italia (Gatamellata de Donatello o el Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrochio) buscaban legitimación política para estos personajes a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores en la antigüedad.

Donatello, Retrato ecuestre de Gattamelata. 1491, Padua.

También, las series de retratos de hombres ilustres pretendían continuar tradiciones romanas como vemos en el conjunto uomini famoso inspirado por Petrarca que se ejecutó en el SXIV en el Palazzo del Capitano de Padua que comprendía retratos de políticos y militares clásicos. Estas primeras galerías de retratos pretendían reunir grupos de personajes clásicos o contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo status pudiera avalar la propia situación social de sus poseedores.

Dentro de este universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galerías de antepasados puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar. Durante el SXV fue habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y la fama. Están relacionadas con el mundo clásico ya que guardan correspondencia con las mascarillas mortuorias: Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino.

Antonio Rossellino, Busto de Giovanni Chellini. 1456, 

Victoria and Albert Museum, Londres.

Otro modelo que fue haciéndose frecuente en Italia a lo largo del SXV fueron las efigies de los ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas. Esta costumbre se extendió rápidamente por toda Europa a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos de las iglesias florentinas estaban decorados con retratos de contemporáneos.

Estas ideas clásicas además poseían consecuencias muy directas en la interpretación de los retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una gran renovación durante los SXV y SXVI en toda Europa.

Pompeo Leoni, Monumento funerario de Carlos y su familia. C. 1587, 

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

- Por un lado, las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante la incorporación de efigies funerarias que pretendían aumentar la solemnidad del hecho mediante una participación de la memoria visual del difunto.

- Por otro lado, se hizo frecuente la incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el SXV las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes. En ocasiones, algunos templos llegaron a convertirse en auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder. Citaremos las iglesias de Santa María de Frari y San Giovanni e Paolo.

- Muchos de estos retratos funerarios se dotaron además de complicados programas simbólicos, como ocurría en los sepulcros de los Medici que Miguel Ángel esculpió para la capilla Laureciana o el monumento funerario de Julio II en el Vaticano.

Las distintas monarquías europeas potenciaron igualmente sus hábitos monumentales funerarios favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos. Así ocurrió en España con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias. Los monarcas aparecían como un linaje simbólico del propio Felipe II.

A nivel más reducido, este mismo proceso se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa. Éstas también contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovación que se estaba produciendo en Italia. Hay que destacar además de los escultores italianos itinerantes (Leone y Pompeyo Leoni, Pietro Torrigiano, Domenico Fancello) la labor de los talleres escultóricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política.

Por otro lado, las necesidades de proyección externa que generaban las dinámicas sociales y políticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la producción de los retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeño de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como una representación de los triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales.

En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuro una tradición propia que combinó el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle en las representaciones. La completísima campaña de imagen que desarrollo el emperador Maximiliano de Austria contribuyó notablemente a impulsar el género al norte de los Alpes.

La movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos mediante copias, estampas y medallas fueron claves en muchos procesos diplomáticos.

Pisanello, Medalla de matrimonio de Lionello d’Este, 1441-44, National Gallery of Art, Washington.

Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas en cada una de sus caras. Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Católicos tuvieron que importar pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona en ese campo. Y lo mismo ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura inglés nació con la llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envió retratos suyos que simbolizaban que él era incapaz de cometer maldades

Finalmente hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. El pintor Francisco de Holanda establecía en si tratado que los retratistas debían ser pocos porque las personas que debían ser retratadas eran escasas.

Giovanni Battista Moroni, Retrato de un sastre. 

c. 1570-75, National Gallery, Londres.

Sin embargo, la imitación social hizo que se extendieran y se hicieron retratos de un sastre en ejercicio de su profesión aunque no fue lo habitual. Hubo escritores que criticaron la popularización de retrato como Gabriele Paleotti, Giovanni Paolo Lomazzo, Pietro Aretino.

El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía además que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder.

EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS.

La función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad.

Hay que destacar el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo.

Anton Van Dyck, Autorretrato con un girasol. c. 1633. 

Colección del Duque de Wellington, Londres.

Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de mensajes.

En este sentido la cabeza como centro del retrato era el primer elemento semántico que debía ser tenido en cuenta.

Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico hasta los SXVII y SXVIII, desde el SXVI existía plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, así como delas implicaciones que éste tenía en la representación pública.

Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni. 

C. 1488, Museo Thyssen.

El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral. Lentamente se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada. La colección de retratos que poseía Catalina de Medicis casi desprovista de todo aparato al tratarse de un conjunto de familiares recogidos para su contemplación íntima, reducía su atención prácticamente a los rostros. En ellos se debía condensar la memoria.

Andrea Doria como Neptuno, Agnolo Bronzino. 

C. 1530. Pinacoteca de Brera, Milán

Más allá de ese uso privado, todo retrato de poder tenía una doble representación:

• apariencia física
• autoridad moral

A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato debía aunar ambos.

Aunque la particularización y esta articulación significativa de los rostros no se abandonaron en la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los signos particulares, fue generando diversos modelos que dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo El Retrato con un girasol de Van Dick era leído como una posible representación de las practicas pictóricas (la flor era interpretada en Flandes como una alegoría de la pintura) pero en el contexto ingles el girasol era utilizado en la literatura como símbolo de la nación y del cortesano). En este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, símbolo de la nobleza.

En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura o una representación del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona.

Por otra parte, también hay que tener en consideración que actualmente es difícil poder afirmar la interpretación de los contenidos. Otras son más fáciles de contrastar con las fuentes. Por ejemplo el retrato de Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio tiene varias interpretaciones.

Los objetos situados al fondo en la hornacina pertenecen a la simbología difícil de interpretar.

Estos modelos de retrato con un gran peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda Europa desde el SXV en adelante.

Arcimboldo, Rodolfo II como Vertumno. 

Cl 1590, Skoklosters Slott.

La tradición alegórica nórdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continuó después en Los Embajadores de Hans Holbein que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa.

Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegorías. Podemos recordar el Andrea Doria como Neptuno, el Carlos V de Parmigianino, o el Rodolfo II como Vertunno de Arcimbolo que mostraba al rey como un dios de la vegetación que gobierna sobre todas las plantas.

Bernini, Busto de Luis XIV. 1665, Versalles.

De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la representación de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto e cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo. Según Bernini bastaba esto para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictóricos, el modelo fue decantándose a lo largo el SXVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluían en:

• La figuración de modelos de cuerpo entero o tres cuartos
• La simplicidad de las composiciones el interés por la fisonomía
•  Atención por los ropajes

Con todo, durante alguna décadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura, más precisos y detallistas en las pinceladas los flamencos, y más libres y coloristas los italianos.

Tiziano, Retrato de Carlos V con un mastín. 1533, Museo del Prado.

Frente a la insistencia alegórica de Pamigiano, Tiziano buscó modelos mucho más sencillos para la transmisión de la autoridad. Estos modelos lograron rápidamente el favor del soberano que demostró su predilección por la pintura del veneciano y de sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel que jugó el Retrato de Carlos V con mastín de Jacob Seisenegger, que Tiziano copió, simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba el resultado.

Algunos de estos retratos de Tiziano, como el de Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Aunque Aretino había sugerido la inclusión de alegorías de los vencidos y de la religión y la fama, Tiziano prefirió concentrar la representación en el monarca. Por otro lado, con la Tiziano, Carlos V en Mühlberg. 1548, Museo del Prado. interpretación de Panofsky, Carlos V seria aquí al tiempo una encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo.

El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejemplo de concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna.

Tiziano, Retrato de Felipe II. 1551, 

Museo del Prado.

El hecho de que el origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro había hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas tradiciones. A finales del SXVII un decrépito Carlos II seguía retratándose en el mismo modelo como forma de enlazar, aunque de forma simbólica, con los mejores años de su linaje.

Dentro del SXVI, este modelo misto se expandió rápidamente por Europa. Antonio Moro fue retratista de varias cortes europeas, entre las que destaca la española. Un ejemplo es el retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. En este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado, las manos dispuestas estratégicamente y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el detalle con el que se pinta el vestido de Margarita, cuidando la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibición social.

Pero fue en el SXVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velázquez y Anton Van Dyck cuando acabó de codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jugó un papel importante por su doble formación italiana y flamenca y por la formación paneuropea de su trabajo. Además fue el responsable de la mirada de Velázquez sobre Tiziano y de parte del aprendizaje de Van Dyck.

Los retratos maduros de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano de Moro y de Sánchez Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simbólico de los de aparato son tizianescos. Hay que nombrar su retrato de Felipe IV a caballo y el retrato de Felipe IV en castaño y plata. Las Meninas son una muestra excepcional de complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica.

Frans Pourbus el Joven, Retrato de Margarita Gonzaga. 

1605,  Palazzo Pitti.

Van Dyck termino por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. El retrato de Luis XIV de Rigaud, en el cambio de siglo al XVIII, suponía una intensificación en la majestuosidad compositiva admitiendo un salto cualitativo en la presentación del aparato.

La estética fue adquiriendo gran peso dentro del sistema de signos del retrato del poder.

Las formas y el estilo fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos a lo largo de la Edad Moderna.

Hyancinthe Rigaud, Retrato de Luis XIV. C. 1700. Louvre.

De una forma básica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente incorporando la estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje. El retrato de un coleccionista de Parmigianino es un ejemplo extremo de esta tendencia frecuente relativamente desde el SXVI. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogían fondos que, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clásicas y la cultura humanista. En el SXVII podemos recordar el retrato del Cardenal Mazarino en la galería alta de su palacio, acompañado de los bienes artísticos utilizados para ensalzar si imagen pública.

En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían ser interpretadas como un signo de distinción que avalaba una determinada posición social.

Esta lectura fue el comienzo de una noción reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el mundo artístico. Así se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos. Solamente en el SXVIII el modelo de retrato estético se generalizó algo más.

En este sentido la definición del tipo de retrato inglés del SXVIII aparece como un jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el gusto como elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticación artística fue convirtiéndose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato.

IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO

La teoría renacentista de Jacob Burckardt sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad ha sido el punto de partida en el estudio del retrato.

Para Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos de rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación de carácter moral.

Ambos elementos presuponen la aceptación de la individualización.

Retrato de Anne Hurault de Rostaing. 1660

En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna.

El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, si bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno inédito de competencia. En cierta manera podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos.

Así, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha hablado incluso de un retrato heráldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares.

¿Jan van Belcamp? Retrato de Lady Anne Clifford. C. 1646, Appleby Castle, Appleby Estudiando en Art and Patronage in the Carolina courts.

Su acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas.

Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e iguales. La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galerías. Normalmente, las efigies se disponían en galerías de retratos que podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de significación. La selección de retratados reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y se expandió.

En ocasiones estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito. Esta identidad metafórica entre retratos visuales y literarios estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón. Pero su definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio era la versión impresa de la galería de retratos que él poseía en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías sobre pergamino. El libro influyó en la percepción dual del retrato. Otras publicaciones posteriores: libros de Ilustres Varones de Francisco Pacheco, recopilación de estampas y biografías de André Thevet combinaban imagen y palabra

En esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los retratos familiares son los más acabados. Estos retratos reflejaban la posición de los individuos en el linaje dando fe en la transmisión generacional de la legitimidad del poder dinástico.

A partir del SXVI, esas galerías se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas.

Por otro lado hay que constatar que el concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, contemplando a las relaciones de sangre con e otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y que estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres.

El repertorio podía consistir en un catálogo de poetas o de militares. Hay que destacar la galería de retratos de Paul Ardier de 363 piezas dispuestas en su catillo de Beauregard a comienzos del SXVII. Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que él pertenecía desde Felipe VI de Valois hasta Luis XII. El conjunto estaba ordenado en torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Más tarde el hijo de Paul Ardier completó la decoración con la corte de Luis XIV.

De forma parecida, el cardenal Richelieu tenía otra galería de hombres ilustres de interesante significación política. En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de Simon Vouet y Philippe de Champaigne. Los cambios de las coordenadas políticas producidas en el SXVIII trajeron consecuencias en la conformación de estos linajes simbólicos.

El modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos e naturaleza variable.

Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creación de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de intereses y valores compartidos. La lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam y la disección era un acontecimiento público que tenía lugar poco antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido a partir de los intereses de los cirujanos.

Rembrandt, Lección de anatomía del doctor Tulp. 1632, 

Mauritshuis, Amsterdam.

Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. Así, aunque la lección de anatomía del doctor Tulp pretendía ser una documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La pintura acogió a un número de personajes mucho menor que otras de su género y dejo fuera a todo el público en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que habían tenido interés, dinero y una posición relacional que les permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio.

Rembrandt, La ronda de Noche. 1642, Rijksmuseum, Amsterdam

Sin embargo, no era fácil combinar los intereses colectivos e individuales. La presencia de una escala jerárquica en la composición solía conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo enfrentamientos con los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización nocturna y dinámica es un alarde de estilo. Rembrandt pudo desarrollar aquí unos juegos de iluminación y movimiento que garantizaron la fama póstuma del retrato y que fueron convenientes para el resalte de los clientes que encargaron el cuadro. Rembrandt les colocó en el centro del cuadro y los destacó por medio de una iluminación y un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones.

Eso hizo que el resto de milicianos que habían pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posición secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino mediante la asunción de una identidad colectiva, los grupos de poder también eran espacios de poder en sí mismos