ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV

En la relación entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la época moderna, donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertirá en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las cortes europeas. Los ceremoniales cortesanos, el mecenazgo (también de la mujer), la indisoluble relación entre las armas y las letras, el recurso a la Antigüedad Clásica y a saberes esotéricos, la proyección del poder de la corte en las transformaciones urbanas, las villas como alternativa a la vida en la ciudad y una producción arquitectónica y de imágenes al servicio del poder que nos asombra, son la justificación de nuestra atención a estas cortes del Quattrocento. Así pues, ya en la baja Edad Media hubo cortes que preludiaron a estas cortes italianas.

Utilizaremos 2 obras, El Príncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528) para sintetizar el modelo de corte que se experimenta en el Quattrocento italiano.

El príncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso que culminará en los absolutismos del Barroco. Escribió su obra en Florencia. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado también por medio de crímenes. Maquiavelo debió conocer muchos ejemplos, como el de los Gonaga en 1328 que capturaron a toda la familia Bonacolsi para apoderarse de la ciudad que estos gobernaban, Mantua. También un gran protector de las artes, como Federico de Montefeltro, duque de Urbino, asesinó a su hermano en 1444, y fue un condottiero (capitanes de tropas mercenarias al servicio de las ciudades-estado italianas) , que utilizó mucha violencia en el inicio de su poder, diluída por las imágenes que celebraban su gloria.

El origen como condottieri de algunos de estos gobernantes se explica por que la profesión como capitanes mercenarios, muchos de ellos de origen noble, les permitió enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que les facilitaron el acceso a un poder que trascendía al que daban las armas. Si unimos a ello las virtudes militares que se les reconocía como la prudencia y la valentía, estos personajes con todo ello llegaron a dominar una ciudad.

Tenemos el ejemplo de Segismundo Malatesta, que dirigió al ejército veneciano en Morea en 1463 y llegó a dominar la ciudad de Rímini, donde desde 1450 el Templo Malatestiano fue reformado por Alberti envolviendo el original edificio gótico a la antigua, siendo uno de los edificios emblemáticos del humanismo y fue destinado a ser panteón de Segismundo y su corte.

Templo Malatestiano, Rímini

Según Maquiavelo un príncipe puede ser tacaño, cruel, temido, puede incumplir sus promesas, engañar….todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal, íntegro, religioso…ya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Es conocido su elogio a Fernando de Aragón como modelo de príncipe. Además el príncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectáculos y atender a los ciudadanos, teniendo por tanto el modelo de corte mucho de apariencia, de espectáculo y de magnificencia, para la mayor gloria del príncipe.

Castiglione por su parte, que inicia su obra en la corte de Urbino, y pasó por muchas cortes (Sforza, Gonzaga, Montefeltro) en tiempos convulsos de guerras y conflictos entre Imperio y Papado. Llegó a ser Nuncio del Papa en España en 1525, nos dejó un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades más alabadas la “sprezzatura” o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde  muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al ámbito artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera de pintar de Rafael.

UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS

Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida como narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes inversiones y transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de las ciudades.

Palacio Ducal, Urbino.

2.1 La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos

Las palabras de Castiglione nos guía sobre el palacio de Urbino, edificado por Federico conde Montefeltro, y sobre lo que era lo más admirable en las grandes residencias de los príncipes.

Así nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su complejidad,siendo el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con música y lleno de objetos que hablaban de su refinamiento y su cultura (esculturas antiguas, pinturas, libros) y también de riqueza (oro y plata), siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos.

Pero la residencia de Urbino puede ser estudiada como palacio, si nos fijamos en al obra de Luciano Laurana, pero si nos fijamos en su patio, obra de Francesco di Giorgio, también como fortaleza.

Algunas de estas residencias poseían una arquitectura claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad pero sin perder el carácter de fortaleza, que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la artillería. Un ejemplo de esta residencia la tenemos en Nápoles con Castelnuovo, también con Francesco di Giorgio como asesor en arquitectura militar.

Castelnuovo, Nápoles

En Castelnuovo se crea un gran arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo superpuestos y encajados entre dos torres. Es el mármol lo que convierte a esta arquitectura en un signo diferenciado del resto del castillo por su color, individualizándolo, inspirados los autores Pietro de Milano y Luciano Laurena, en los arcos triunfales romanos. Entre ambos arcos hay un relieve que con la entrada triunfal del rey Alfonso V de Aragón, concebida como un triunfo a la antigua, emulando las entradas triunfales de los emperadores a las ciudades tras grandes victorias.

Así pues los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados (ej. destrucción palacio de los virreyes en México en 1692 por una multitud).

Aunque no todos los palacios tuvieron un carácter de fortaleza tan acusado como los citados, todos fueron vistos como tales, ya que albergaba a un poder a veces tiránico aunque se disfrazara de benefactor.

Los cortesanos

Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un señor habiendo en ellos una jerarquía: desde los nobles hasta quienes desempeñaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo. En este punto nos referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad era la exaltación del poder de su señor. Estos eran: escritores(dedicaban siempre sus libros a un gran señor), pintores (el mensaje se sus obras importaba más que sus formas), humanistas (englobando a historiadores, arqueólogos, bibliotecarios y filósofos, que proporcionaban un programa iconográfico), músicos (para el ocio de sus señores) y hombres sabios, siendo estos últimos los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurrían las vidas de los privilegiados que allí vivían.

Uno de los fenómenos culturales y científicos mejor estudiados de la época es el del neoplatonismo florentino, en torno al filósofo Marsilio Ficino (1433-1499), quién tradujo y comentó textos de Platón y Plotino, y difundió el neoplatonismo, concibiendo una nueva academia platónica que se reunía en una villa medicea. Así pues el neoplatonismo de Ficino, combinado con el hermetismo, influiría en la literatura y en las artes figurativas difundiéndose por el resto de Europa.

La figura de Hermes Trismegisto, filosofía hermética, subyace en la concepción del hombre como centro del universo y se une a este neoplatonismo ficiniano que concibe la luz y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo. Dios se manifiesta a través de la luz, y el elogio del ojo sería señal del latente neoplatonismo, habiendo numerosos textos elogiando la vista.

Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatían se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabarían convirtiéndose en uno de los grandes signos de poder de un señor a lo largo de la época moderna. Un ejemplo de éstas fueron las de los Médicis en el siglo XVI.

Villa de Poggio, pintada por Utens.

Bien es cierto que estas cortes no podían ser concebidas sin las damas, y Castiglione les dedica un libro de su obra El Cortesano, donde pone de manifiesto que estas debían ser cultas, hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar a un varón…y preciosamente ninguno de estos hombres de época concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho más allá de los límites del corazón de padres, esposos e hijos.

Las armas y las letras

Los gobernantes de las ciudades estado, tras haber ganado el poder por las armas,  añadieron a la reflexión sobre la guerra y el poder, una elaborada construcción histórica, artística y literaria. Estos príncipes fundaron dinastías que garantizaban que ese poder se perpetuara y que su nombre pasaría a la historia.

La narración, escrita o pintada, era la que eternizaba la fama de los grandes hombres, y ese poder político del arte lo aprovecharon los príncipes, convirtiendo en letras los hechos gloriosos, celebrados y perpetuados con la imagen y la palabra para lograr la fama

El valor del mundo de la guerra, en la que están obligados a vencer, se pone de manifiesto en textos e imágenes, siendo un ejemplo de ello el palacio ducal de Urbino en el que se representan esos instrumentos del arte de la guerra, con adornos en los frisos.

El humanista Poggio Bracciolini se refiere a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos príncipes quedarían sumidos en un perenne olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres excelentes.

El humanista Vittorino de Feltre, encargado de educar a la corte de los Gonzaga en Mantua, nos recuerda que las armas exigían un entrenamiento férreo del cuerpo, así como las letras de la mente. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y artistas e incluso llegaron a practicar las artes, siendo la música la más frecuentemente practicada.

La historia. Antigüedad clásica y mitológica

Una obra clásica como la Camera picta o “Cámara de los esposos”, obra de Andrea Mantegna y situada en Mantua, nos servirá para explicar este punto En origen pudo ser sala de recepciones, de música,, para guardar la colección de los Gonzaga, conservar documentos de igual importancia... usos públicos y privados que pudieron cambiar.

Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilización de la antigüedad clásica y la mitología para la exaltación histórica de la familia.

En ella Ludovico Gonzaga está sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por cortesanos y servidores. En la estancia irrumpe el secretario del marqués trayendo la noticia que su hijo, Francesco había sido elegido cardenal y por tanto que le abría camino al papado. Esto suponía la culminación de las ambiciones de estos príncipes renacentistas.

El cimiento cultural en el que se basaba la gloria de los grandes hombres y sus linajes lo vemos en el techo, donde tenemos medallones representando a emperadores romanos. Hay escenas mitológicas con episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. Hércules y los emperadores romanos invitaban a la reflexión sobre el poder, ya que Hércules era el héroe mitológico que se consideraba origen de los príncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. Los emperadores recuerdan la pasión de la historia de la antigua Roma, convertida en el parangón del presente y sobre ese cimiento que era la historia de Roma, el Renacimiento se apresuró a construir su propia historia.

Camera picta o “Cámara de los esposos”,  Andrea Mantegna 

LAS GRANDES CORTES

Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa.

Nápoles, la creación de un modelo

La corte napolitana de Alfonso de Aragón, el Magnánimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. Este rey lo fue de Aragón, Sicilia y Nápoles y referente político de primer orden en la Europa de su tiempo así como protector de las artes. Los humanistas y artistas a su servicio crearon la imagen de Alfonso V en la que se fusionó al emperador romano, al caballero de las leyendas artúricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo esto se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones culturales, con fuerte presencia del gótico, bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia de la clásica romana.

Es el rey que crea una corte magnífica, pero a la vez le da una imagen pública , se ocupa de la defensa y las obras para el bien común, y todo ello le hace pasar a la historia como un gran gobernante. A la vez fue gran amigo del estudio de las letras, y en sus viajes y expediciones llevaba consigo los libros de Tito Livio y Julio César, siendo los libros su gran pasión uno de los emblemas que adaptó fue un libro abierto en el que se leía “Vir sapiens dominatibur astris”. Escuchaba con sus cortesanas lecturas de Virgilio y en largas tertulias hablaban de filosofía, literatura y ciencia, acompañados de representaciones teatrales y refrigerios de dulces y frutas.

En su corte vivieron humanistas como Bartolomeo Fazio o Lorenzo Valla, quienes escribirían obras para narrar las hazañas y glorias de su rey. En su corte también estuvo Joanot Martorell y llegaron músicos de España, fundiéndose lo español con lo italiano y lo flamenco naciendo una corte cosmopolita.

Llegaron pintores como Pisanello y la escultura alcanzó niveles de excelencia en su servicio al rey, con obras de Francesco Laurano o Mino da Friesole.

Había que tener a los mejores artistas y no había más reglas que las que marcaba el gusto del príncipe, por eso admiró el realismo de Jan van Eyck, ejemplo del fecundo intercambio artístico en Flandes e Italia en el s. XV. La pintura flamenca tuvo un enorme éxito en la mayoría de las cortes italianas de la época e incluso Isabel la Católica poseía una estupenda colección.

La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragón era grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables de estos artistas, y por ejemplo Guillem de Sagrera, autor de la Lonja de Palma de Mallorca realizó la imponente bóveda gótica del Salón de los Barones en Castelnuovo en 1452.

 bóveda gótica del Salón de los Barones Castelnuovo 1452.

En Nápoles se construiría una de las villas que se convertirán en modelo, como la de Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se podía disfrutar de la naturaleza gracias a sus galerías, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articuló a base de un cuadrado con torres en los ángulos.

La visita a Nápoles del emperador Federico II en 1452 permitió al rey organizar unas fiestas, con entrada triunfal, torneos y cacerías, que asombró a los asistentes.

Con todo ello, la corte de Nápoles pasó a la historia como el centro de experimentación de modelos de representación del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa.

Florencia, construyendo mitos históricos

Los Médicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Médicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos, obras de Benozzo Gozzoli. La adoración de los Reyes Magos fue un tema de enorme éxito en el Renacimiento y en el Barroco. Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, donde el artista representó a estos personajes acompañados por miembros de la familia de los Médicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Milán o Segismundo Malatesta.

palacio de los Médicis Via Larga,

La valoración de la obra tenía mucho que ver con los materiales utilizados, así pues los ricos Médicis muestran su poder con el lapislázuli, la malaquita o el oro. Escenas de caza y la diferenciación de los criados de cada casa mediante diferentes colores, son temas recurrentes en esta época. Gozzoli se autorretrata también en esta obra.

Cortejo de los Reyes Magos, Benozzo Gozzoli, Capilla del Palacio Médicis, Florencia, 1459.

El mito de la Florencia del Lorenzo el Magnífico del siglo XV se construyó en gran medida cuando el duque Cosme I de Médicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el precedente papel como mecenas y su mecenazgo ejerció un efecto amplificador, marcando nuevas pautas sobre cómo debían ser tratados los escritores y los artistas de los príncipes, ya que este les daba mucho trabajo, y si no les daba les mantenía con grandes emolumentos, y los demás príncipes les tenían más consideración por temor a que se marcharan junto a Lorenzo.

Incluso un joven Miguel Ángel copió del jardín de Lorenzo el Magnífico, al lado del convento de San Marco, algunas de las esculturas antiguas que lo adornaban y que permitía su observación a los artistas para ser copiadas..

frescos palacio de los Médicis 

Urbino y el retrato

Pocos entendieron tan bien como los Montefeltro de Urbino que la poesía, al igual que la pintura, conserva el recuerdo de los grandes señores para la historia.

Así en el Díptico de los señores de Urbino, obra de Piero della Francesca pinta en el anverso retratos de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza, y en el reverso ambos son retratados de nuevo, pero cada uno en un carro triunfal como los emperadores de la Antigüedad 

Díptico de los señores de Urbino, obra de Piero della Francesca

En el carro de Federico van las cuatro virtudes aladas, y la Victoria que le corona como gran guerrero vestido con su armadura, y en el de Battista las tres teologales , con lo que fusiona la pasión por la Antigüedad como modelo histórico con el humanismo cristiano cortesano.

Díptico de los señores de Urbino, obra de Piero della Francesca

Ambos son representados de perfil al modo de las medallas antiguas, lo que nos habla del valor dado al linaje, que se consolida con estos enlaces matrimoniales entre representantes de las distintas cortes.

Pedro Berruguete pintó otro retrato de Federico con su hijo Guidobaldo, convencido de que así su efigie sobreviviría, también está el Retablo de Bera, de Piero también, donde aparece como guerrero arrodillado y piadoso.

Federico de Montefeltro e Hijo, Pedro Berruguete

Su “Studiolo” ,con retratos de hombres ilustres de los distintos saberes, y una parte inferior que a base de la combinación de maderas nos introduce en un mundo basado en la perfección de las formas geométricas, la necesidad de los libros para el conocimiento y las armas para la guerra y unos armarios fingidos que nos transmiten la personalidad de un hombre convencido del poder de las letras y de la imagen.

Studiolo de Federico de Montefeltro, Palacio ducal de Urbino

Milán y Ferrara. Obras públicas y transformaciones urbanas

Ningún príncipe olvidó la necesidad de atender al bien público para transformar las ciudades sobre las que gobernaban. Francesco Sforza en Milán contó con un arquitecto que, además de proyectar para él una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyectó obras ligadas a la fuerza de Sforza. Así, Antonio Averlino reformó el castillo de Sforza, ayudado por Michelozzo, “prestado” por los Médicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada principal 

Castillo de los Sforza, Milán

También llevó a cabo Filarete desde 1456 el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los súbditos y cuya estructura a base de patios y planta cruciforme en forma de cruz griega, estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios emprendidos por los Reyes Católicos en diferentes ciudades (Valencia, Santiago).

Filarete estudió los de Siena y Florencia pero hubo otros anteriores con planta cruciforme en forma de cruz griega como Brescia, Cremona, Mantuva o Pavía.

Se destinaron a unificar las funciones hospitalarias de la ciudad en un solo edificio, convirtiéndose en Hospitales Generales.

Ludovico Sforza “el Moro” contrató a Leonardo da Vinci, y le encargó celebrar la gloria de su padre Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la técnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres eran típicas para celebrar a los grandes hombres verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de España.

Este genial artista en los últimos años de su vida, estuvo al servicio de la corte de Francisco I de Francia, formando parte del proceso de difusión de los modelos italianos a las grandes cortes europeas.

Hubo otra corte en la que una de las actuaciones más relevantes se refiere a la transformación de la ciudad para permitir su crecimiento, siendo esta la de Ferrara. La ciudad se fue ampliando desde el s. XIV hasta culminar a finales del s. XV la Adición Hercúlea. Se levantaron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas y más anchas calles para permitir un desarrollo demográfico y una mayor actividad económica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, así como la Plaza Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, con calles rectas y amplias que  permitían tanto el control militar para acceder rápidamente a las murallas, como una fluidez del tráfico rodado para facilitar las relaciones comerciales.

Palacio de los Diamantes, Ferrara

Las grandes familias italianas se construyeron una casa para el linaje en todas las ciudades italianas, así pues el palacio como arquitectura de poder, debe integrarse en el estudio de todas las cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carácter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los órdenes clásicos, la funcionalidad y una decoración que demostraba riqueza y poder, son características comunes.

Mantua, la mujer en la corte

Ludovico Gonzaga, fue un gran constructor tanto de obras públicas como de palacios en los alrededores de Mantua, lo que engrandeció la ciudad y su fama como gobernante.

Alberti proyectó en la ciudad el templo de San Andrea, en el que destacan en su fachada los arcos de triunfo Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cámara de los Esposos ya comentada en el punto 2.4. En ella, una inscripción en latín nos recuerda los nombres de los mecenas y el artista, y se cita a Bárbara de Brandeburgo, esposa de Ludovico de Gonzaga.

Alberti, Fachada de San Andrea, Mantua

En esta corte vivió una de las mujeres más interesantes del Renacimiento, Isabella d’Este. Educada en Ferrara, se casó en 1490 con Francesco Gonzaga, conocía el griego y el latín, leía a Virgilio y Cicerón, disfrutaba con la música, dominaba la mitología, entendía de antigüedades y se interesaba por la cartografía e incluso se ocupó de tareas de gobierno y diplomáticas el año que éste estuvo preso y cuando murió.

Como los grandes príncipes de la época tuvo un Studiolo (un lugar de estudio, meditación y retiro), decorándolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna. 

El Parnaso, Andrea Mantegna. 1497

Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso (1497)cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura, donde se exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benéfica sobre el hombre, además de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigüedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra aparecen en el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor, cuya unión de contrarios nace la Armonía. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido engañado por Venus, superado por la Armonía que reina en el mundo a través de nueve musas que danzan al son de la música de Apolo. A la derecha, Pegaso, el caballo alado y Mercurio, dios de la elocuencia, cualidad tan sobrevalorada por el Humanismo renacentista

Venecia, ¿un caso aparte?

La República de Venecia fue admirada y poderosa, pese a que se enfrentó a los temibles turcos tras la toma de Constantinopla por estos en 1453 y tenía más enemigos en Italia. Su comercio con Oriente se resintió, pero el arte y la arquitectura promovidos por los dogos en el s. XV han quedado como modelos de mucho de lo que después se haría en otros centros culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas.

En Venecia se desarrolló con gran éxito la narración histórica en ciclos pictóricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que encargaron las obras, como el ciclo de Bellini del salón del Consejo del Palacio Ducal, sino instituciones urbanas, como las Scuole o cofradías, como el encargo a Carpaccio para decorar la sede de la cofradía de Santa Úrsula.

Destaca la Procesión de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, desarrollándose las escenas en una ciudad ideal con una imagen acorde con la recuperación del mundo antiguo, latiendo en estas obras el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.

Procesión de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, Gentile Bellini, 1496.

SCHOPENHAUER

La necesidad metafísica del hombre

Kant había sostenido que la metafísica -un presunto conocimiento de lo suprasensible (Mundo, Alma, Dios)- era inviable (rechazando así, por ejemplo, lo que proponía Descartes); la metafísica no es un conocimiento válido racionalmente pues este debe moverse dentro de los límites de la experiencia sensible, dentro del mundo fenoménico. Kant, por lo tanto, llevó a cabo una profunda crítica de la metafísica tradicional (por ejemplo afirmando que no cabe ninguna prueba de la existencia de Dios o de la inmortalidad del alma). A la vez, sin embargo, Kant situaba en el hombre un profundo anhelo metafísico pues éste demanda respuestas omniabarcantes a sus preguntas, por eso, en último término, decía que Mundo, Alma y Dios son Ideas de la razón que aunque no sean propiamente objetos que existen en la realidad guían de todos modos -como faros en la niebla- el Progreso de la humanidad en el terreno del conocimiento y de la moral.

SCHOPENHAUER

Schopenhauer parte de aquí. Comienza aceptando estas tesis kantianas aunque la asume en un contexto distinto. Por ejemplo, el rechazo de la existencia de Dios -es decir, la constatación de la insuficiencia de las pruebas o demostraciones que tradicionalmente se habían dado en la “teología racional”- afecta, según su planteamiento, al conjunto de la fe religiosa, hasta el punto de que Schopenhauer defiende un completo ateísmo (Kant nunca había llegado tan lejos, dejando un pequeño sitio a la fe).

En general Schopenhauer -partiendo de Kant- propuso una metafísica renovada en la que la “razón” termina pasando a ser algo secundario o subordinado. La metafísica de este autor, como se irá viendo en el conjunto de la exposición, es una Metafísica de la Voluntad. Pero, ¿por qué Schopenhauer, a pesar de aceptar la crítica kantiana, sigue proponiendo una “metafísica”? La respuesta que ofrece es la siguiente: respecto al ser humano la metafísica es de algún modo necesaria según tres coordenadas: 

• a) hay una necesidad teórica satisfecha gracias al conocimiento del mundo (estamos aquí en el nivel de la “representación”); 
• b) hay una necesidad moral en tanto los hombres necesitan algún tipo de orientación para sus conductas (es la tarea de la ética, de lo que Kant llamaba “razón práctica”); 
• c) por último, pero de un modo aún más fundamental, los hombres necesitan de la metafísica una ayuda y una guía para conseguir lo más difícil y lo más urgente: liberarse de lo negativo de la vida (el dolor, el sufrimiento, el asedio perpetuo del mal, la fealdad, la falsedad; es por esto que la filosofía tiene que “sustituir” a la religión pues esta es propiamente incapaz de satisfacer las necesidades metafísicas de los seres humanos).

Respecto a la filosofía y la religión Schopenhauer comienza destacando que ambas tienen un origen común: la “admiración” -o el “asombro”- ante el hecho (sorprendente y misterioso) de la existencia del mundo y el hombre (¿es necesario o es contingente? ¿por  qué hay algo en vez de nada?). ¿Por qué la vida humana en el mundo suscita sorpresa y estupor y reclama algún tipo de “explicación” que dé razón de este hecho innegable? Porque, subraya Schopenhauer, se trata de un hecho esencialmente “negativo” (nos encontramos aquí ante el radical “pesimismo” de este autor). La vida en el mundo es enteramente “miserable”: está marcada por el dolor, la enfermedad, la frustración, el desengaño y la desilusión, la maldad y la muerte, la ignorancia y la fealdad, etc. La meta que se dibuja ante este aciago y siniestro panorama es aplacar o contrarrestar todos los componentes negativos indisociables de la existencia mundana (liberarse del dolor, la angustia, el miedo, la ignorancia, etc.).

A partir de ese origen común y de que tratan en el fondo de satisfacer una meta semejante la filosofía y la religión se separan completamente: caminan en direcciones opuestas, siguen rutas contradictorias e incompatibles. ¿En qué se distinguen? A juicio de Schopenhauer la religión ofrece una salvación o una liberación indigna de la existencia humana: se trata de una vía de escape infantil, un salida ilusoria que tiene el estatuto de los cuentos de hadas (por ejemplo cuando se le promete a los hombres un paraíso en el que serán absolutamente felices “en otra vida”; no hay nada más que una vida: la que tiene lugar en este terrible mundo, insiste este filósofo alemán, a lo que añade: ¡y pobre del que se consuele con historietas tranquilizadoras que nos toman por ingenuos o algo peor!). En cambio, la filosofía, pretende orientarnos en la satisfacción, en lo posible pues esta no puede ser garantizada por arte de magia, de los tres anhelos “metafísicos” del hombre anteriormente señalados, pero siempre manteniéndose en el terreno de la “verdad”, sin prometer arbitrariamente algo irreal que solo genera, al final, una mayor frustración y un más profundo desasosiego (las “mentiras” de la religión no consuelan, solo “anestesian”, por lo que la religión es en el fondo “el opio del pueblo”).

El mundo como Voluntad y Representación

La metafísica de Schopenhauer -su propuesta filosófica- se articula en torno a dos conceptos: Representación y Voluntad. Veamos a continuación su significado.

El Mundo de la Representación define el territorio del conocimiento, el campo propio y exclusivo de la ciencia, de lo que puede ser científicamente explicado (por ejemplo a través de experimentos, etc.). En la ciencia el sujeto (humano) conoce objetos ubicándolos en el espacio y en el tiempo y estableciendo entre ellos una serie de relaciones causales que es los casos óptimos son formulables matemáticamente. ¿Cómo conoce objetos el sujeto de la ciencia? La respuesta de Schopenhauer es aquí parecida a la ofrecida por Kant: el Sujeto humano “objetiva” los objetos que conoce científicamente a partir de una síntesis de sus “representaciones”, es decir, de las formas a priori radicadas en sus facultades (espacio y tiempo en la sensibilidad, la categoría de causa y efecto en el entendimiento). La ciencia es, además, un conocimiento racional del mundo en tanto este se aparece -a la luz de lo que sobre él proyecta el sujeto cognoscente- como una totalidad ordenada, regular, previsible, calculable (esto es, un sistema científicamente dominable, y técnicamente controlable). La concepción de la “naturaleza” -o del conjunto de lo que puede ser conocido- de Schopenhauer es, por lo tanto, “mecanicista”, o, también, “determinista”: todos los objetos están incluidos o insertados en una férrea cadena de causas y efectos. Sin embargo, y este es un matiz importante, el Mundo del conocimiento (el “mundo como representación”), en tanto tiene su límite en lo empírico (en la experiencia sensible), es un mundo “superficial”. Aunque la ciencia alcanza verdades ciertas y demostradas -por ejemplo, cuando predice sucesos futuros gracias a disponer de leyes causales- sin embargo no toca o no roza la verdad última y definitiva. ¿Cuál es, entonces, el radical “mundo verdadero” (el mundo más básico y profundo, el mundo esencial)? Para decir algo sobre él tenemos que fijarnos en el significado del concepto de “Voluntad”.

El Mundo Verdadero -la realidad básica, profunda, fundamental, originaria, primordial- escapa a la ciencia y al juego de sus representaciones (sintetizadas por el sujeto cognoscente). Es un Mundo a la vez anterior y superior al campo de la representación: al universo de lo científicamente cognoscible, de lo que puede ser explicables estableciendo una cadena de causas y de efectos. Es el mundo oculto y escondido de la Voluntad: el mundo que tiene en la Voluntad su principio y su origen. ¿Cómo se llega a esta conclusión si habitualmente vivimos en el mundo superficial de la representación en el que captamos un fenómeno como causa o como efecto de otro fenómeno? ¿Cómo se prueba una tesis así (“el mundo es voluntad”)? ¿Cómo se “sabe” algo de ese recóndito “mundo de la voluntad” si es inalcanzable desde el conocimiento? La Voluntad -como principio y origen del mundo verdadero o de la realidad originaria- es directa e inmediatamente experimentada por cada uno de nosotros en nuestro cuerpo, el cual, en este nivel básico, es un manojo caótico de impulsos y de instintos, un conjunto de apetitos e inclinaciones, una trama fluida de emociones, afectos, pasiones y sentimientos.

Si el mundo de la representación es un mundo “racional” (ordenado, regular, uniforme, previsible, etc.) el Mundo de la Voluntad es -en tanto se manifiesta primordialmente en las pasiones e instintos- “irracional” (caótico, convulso, tenso, imprevisible). Recapitulando podemos decir que ya hemos dado con dos de los rasgos principales de la filosofía de Schopenhauer: el pesimismo (pues la vida es dolor, aflicción, malestar) y el irracionalismo (pues el mundo verdadero está gobernado por la pura Voluntad, una voluntad que no quiere o no busca, en el fondo, nada distinto a sí misma y que no se atiene a “razones” en su afán de alcanzarse una y otra vez, incesantemente).

La realización moral de la metafísica

El Mundo -en su esencia, en su realidad fundamental- es Voluntad. Por ello la metafísica -en tanto acceso a lo “suprasensible” (a lo que escapa a la representación: al conocimiento racional)- se desenvuelve preferentemente en el terreno de la moral: en el campo de las conductas y las acciones de los seres humanos (es aquí donde el hombre tiene su más profunda realidad: en la “esfera práctica” en la que unos seres humanos se relacionan con otros de muchas maneras y se conducen animados por fines, normas y motivos).

Tradicionalmente se ha afirmado que la propiedad esencial de la Voluntad es la Libertad. Schopenhauer está de acuerdo con esto, pero sólo en un sentido “negativo”: en efecto la Voluntad es “libre”, pero solo lo es en la medida en que es ajena a las leyes de causalidad que definen el mundo fenoménico (el nivel de la representación y del conocimiento). La Voluntad, por un lado, por lo tanto, escapa a la “necesidad natural”, al “determinismo físico”: es una zona de excepción al orden racional de las causas y los efectos empíricamente comprobables. Pero por otro lado, y esto es lo principal, la Voluntad es un impulso ciego, es una fuerza implacable; una apetito voraz e insaciable que en el fondo nunca se aquieta definitivamente: nunca se conforma con las metas alcanzadas. La Voluntad, en su esencia más pura, quiere siempre más y más, y lo quiere todo; sin descanso, sin tregua, caiga quien caiga.

En el hombre la Voluntad -la esencia última del mundo- se manifiesta de dos maneras estrechamente enlazadas: a) es un “querer vivir” (un incondicional aferrarse a la vida temeroso de la muerte, un arraigado instinto de supervivencia); b) define un extremo “egoísmo”. El yo individual -movido por la Voluntad que habita en él y en él se expresa- lo quiere todo aquí y ahora, sin admitir de buena gana cualquier dilación o postergación de su apetito. Además, nunca tiene suficiente: cualquier meta alcanzada, cualquier logro conseguido enseguida le sabe a poco. ¿Por qué ocurre esto? Porque la Voluntad es una aspiración indefinida e indeterminada, es la ausencia de una meta concreta: no hay, para la Voluntad, por lo tanto, un fin último al que tienda o persiga. La Voluntad es, pues, ajena a cualquier clase de “teleología racional”: es decir, rechaza de antemano dar por definitivamente bueno y satisfactorio algún fin determinado, alguna meta parcial (siempre juega al juego de “o todo o nada”). En definitiva: la Voluntad no se atiene a motivos o razones que estén más allá de sí misma (es, por decirlo paradójicamente, una pura “voluntad de voluntad”, un “querer el querer”). Es “irracional”.

Esta irracionalidad de la Voluntad en el nivel de la vida humana tiene principalmente dos consecuencias: 1) el egoísmo impone una continua lucha de unos individuos con otros, conduciendo a un conflicto incesante por cualquier cosa, por nimia y vulgar que sea; 2) el impulso de quererlo todo instantáneamente choca una y otra vez contra la “cruda realidad” y ocasiona a los seres humanos -que continuamente se dan de cabezazos contra un muro- un permanente sufrimiento, un padecimiento continuo, una ausencia de sosiego, un constante sentimiento de malestar, una insatisfacción profunda.

¿Cuál es la “solución”, si hubiera alguna, ante este panorama pintado con unos tintes tan radicalmente “pesimistas”? Subraya Schopenhauer que no hay una solución completa y definitiva. Solo apaños y componendas. El remedio es frágil, precario, inestable, parcial (pues el impulso de la Voluntad es férreo, insistente, implacable). ¿Qué nos libera provisionalmente del dolor de la vida o del drama de la existencia? Nada menos que el “ascetismo” (una forma de recogimiento, de renuncia al mundo); pero este es el tema del apartado siguiente.

El horizonte de la liberación

Define Schopenhauer la filosofía como un “conocimiento” sistemático de la esencia del mundo. Este peculiar y especial conocimiento se apoya en la intuición de la propia vida y sus experiencias y se desarrolla a partir de la explicitación de lo intuido en conceptos y argumentos. En su propuesta filosófica distingue, como hemos visto ya, dos niveles: el nivel superficial de la Representación (la ciencia y las leyes causales del mundo fenoménico) y el nivel profundo de la Voluntad (la raíz última de todo, su fundamento “suprasensible”, su fondo oscuro, el reverso tenebroso de la luz de la representación).

Pero además de poner de relieve la esencia del mundo la filosofía está destinada a indicar cuál es -si es que la encuentra- la vía propia de la “liberación” (eso que engañosamente, en tanto la sitúan en “otro mundo”, muchas religiones llaman “salvación”). ¿Qué libera a la vida mundana de sus profundos y pesados males? El ascetismo. ¿En qué consiste el ascetismo? En “negar la voluntad”, en suspender -aunque solo se de modo provisional y parcial- su impulso o su empuje. El titánico esfuerzo se concentra, por lo tanto, en “dejar de querer algo” y así, en despegarse paulatinamente de lo mundano. La filosofía señala que este ascetismo de la vida se realiza o se concreta según dos vías: la vía moral y la vía estética (o artística).

El ascetismo, en la esfera práctica, en el terreno moral, negando la fuerza de la Voluntad, consigue aplacar los impulsos egoístas y permite que emerjan tímidamente el amor al prójimo, la compasión, la piedad, la simpatía. El ascetismo se concreta aquí, por lo tanto, en una moral altruista que abre un precario sitio a la solidaridad frenando provisionalmente los instintos egoístas de los individuos que solo miran por su propio interés y la satisfacción exclusiva de sus apetitos.

La otra vía de liberación del sufrimiento de la vida mundana, el otro cauce del ascetismo en tanto negación del supremo poder de la Voluntad, está en la contemplación estética: en el territorio del arte. ¿Por qué? Porque el contacto con las obras de arte solo es posible cuando es “desinteresado”: cuando se suspenden los propósitos y afanes propios de la vida cotidiana. La obra de arte, cuando está lograda, nos transporta, sin salirse sin embargo del mundo fenoménico (pues el arte se plasma en la piedra, en el lienzo, en el sonido, en el escenario de un teatro, etc.), “a otro mundo” (un mundo “esencial y eterno” captado -intuido- por el genio del artista y plasmado en obras de arte). El arte, sostiene Schopenhauer, aplaca o calma la “fiera” que somos habitualmente en tanto estamos poseídos por la Voluntad. De todas las distintas artes Schopenhauer defiende la primacía, como arte supremo, a la música; la pintura o la escultura, afirma, alcanzan la belleza, pero solo la música consigue exponer lo sublime (lo absoluto e infinito está, así, en una sinfonía de Beethoven o en una ópera de Wagner).

En conclusión, Schopenhauer desarrolló una propuesta filosófica que tiene su centro de gravedad en una Metafísica de la Voluntad de corte pesimista e irracionalista; una filosofía que localiza como única vía de escape y liberación el logro de una vida ascética que da paso a una moral altruista y que se consuela especialmente con el arte musical.

FOTOGRAFÍA DIFUMINADA

Hay un momento en que todo cuanto pasa a tu lado vive en su propio y magnífico esplendor: el ala vibrante de un ave en vuelo, una procesión de nubes bordando el cielo, parejas de caballos junto al mar, ráfagas de viento que hinchan las velas, prendas dejadas bajo arbustos fragantes, el susurro de las ramas sobre aquel lugar de reposo en medio de la bruma suspendida de las tardes sofocantes. Momentos únicos, guardados en la memoria, fotogramas de un instante único, imperceptible para el resto, difuminados y olvidaos en un segundo.

El alma, ligera, contempla y registra todo ello, transformándolo en alimento para el pensamiento del corazón, en fresco vigor para los sentidos deslumbrados, y proyectando sombras carmesíes sobre los labios vueltos hacia arriba. Guarda en cada átomo los restos de la historia pasada, de los momentos vividos, cicatrices que rasgan el velo impoluto, manchas que crean un tapiz multicolor y eterno, único e irremplazable.

Vagaré por las calles hasta quedar rendida; sabré vivir sola y mirar directamente a los ojos de cada rostro que pase, sin dejarme alterar. Momentos únicos grabados en la memoria, fotogramas de un pasado reciente.Este frescor que sube hasta mis venas es un despertar que nunca sentí por la mañana con tanta verdad: simplemente me siento más fuerte que mi cuerpo, y un escalofrío más frío acompaña a la mañana.

No debemos olvidar que el cuerpo se marchita, que los amigos mueren, que todos te olvidan y que el final es la soledad; tampoco debemos olvidar que esos ancianos fueron jóvenes alguna vez, que una vida entera es fugaz y que un día tienes veinte años y al siguiente, ochenta. Me di cuenta muy pronto de que la vida pasa en un suspiro al observar a los adultos que me rodeaban: siempre apresurados, estresados ​​por los plazos, ávidos del momento presente para evitar pensar en el mañana. En realidad, tememos al mañana solo porque no sabemos construir el presente; y cuando no logramos construir el presente, nos engañamos pensando que podremos hacerlo mañana, solo para vernos burlados, pues el mañana siempre termina convirtiéndose en hoy. No sé si me explico bien. Por eso, no debemos olvidar en absoluto; necesitamos vivir con la certeza de que envejeceremos —y de que no será algo hermoso, agradable ni alegre— y seguir diciéndonos que lo que importa es el *ahora*: construir algo en el presente, a toda costa y con todas nuestras fuerzas. Debemos mantener presente la imagen de la residencia de ancianos para esforzarnos constantemente más allá de nuestros límites y hacer que cada día dure para siempre; para escalar nuestro propio Everest personal paso a paso, asegurándonos de que cada paso se convierta en un fragmento de eternidad. Para eso sirve el futuro: para construir el presente a través de proyectos de vida auténticos.

Atrás quedaron las mañanas de mis veinte años. Y mañana, veintiuno: mañana saldré a la calle; recuerdo cada piedra y las franjas de cielo. A partir de mañana, la gente volverá a verme, y caminaré erguida, capaz de detenerme y ver mi reflejo en los escaparates. Las mañanas de antaño... yo era joven y no lo sabía, ni sabía que era *yo* quien pasaba: una mujer, dueña de sí misma. La joven delgada que fui ha despertado de un llanto que duró años; ahora es como si aquel llanto nunca hubiera existido.

Y solo deseo colores. Lo único que quedará son colores. Manchas en una fotografía amarillenta, tonos difuminados, perdidos en la vorágine del tiempo Los colores no lloran; son como un despertar: mañana los colores volverán. Todos saldrán a la calle, cada cuerpo un color, incluso los niños.

Este cuerpo, vestido de rojo claro, recobrará la vida tras tanta palidez.

Sentiré las miradas deslizándose a mi alrededor y sabré que soy yo: al lanzar una mirada, me veré entre la gente. Cada nueva mañana, saldré a la calle en busca de colores.

Es el tiempo encantado del amor.

EL ARTISTA Y EL PODER EN LA EDAD MODERNA

Ya desde el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas fueron tomando conciencia de que su papel en la sociedad estaba cambiando, una época en la que el genio y la posición social de los más grandes no se discutía. En este siglo las cortes europeas consolidaron ese estatus del artista, quien

por su proximidad al poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayoría de maestros de las distintas artes, que durante mucho tiempo debieron luchar por desembarazarse del control de los gremios sobre su oficio. Los autorretratos son un indicador cuando se inscriben en obras que el mismo autor considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia, pero resultan más explícitos de la conciencia de un estatus los retratos que unos artistas hacen de otros, confiriendo así al retratado el estatus de los pocos que en esa sociedad merecían ese reconocimiento.

Todos los retratos que aparecen en la Escuela de Atenas de Rafael, situando a los grandes genios de las artes del Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la Antigüedad son un excelente ejemplo de lo que decimos. El caso de la pintora Sofonisba Anguisciola, que estuvo en la corte española como dama de la reina Isabel de Valois entre 1559 y 1574 es significativo, pinta un retrato de su maestro Bernardino Campi, que a su vez la está pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el más que la exaltación de la pintura, a lo que asistimos es a la confirmación de un estatus, el del artista que es retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble.

Sofonisba Anguisciola

En todo el proceso que lleva al artífice perteneciente a un gremio, considerado un artesano, hasta el artista académico del siglo XVIII, que por el mismo hecho de serlo adquiría el más alto reconocimiento social, hubo una reivindicación constante, que giró en torno a las diferentes consideraciones que tenían las artes liberales y las artes mecánicas. Los oficios mecánicos se practicaban con las manos, exigían una técnica, pero no una capacidad intelectual y unos conocimientos científicos, así que un pintor podía tener la misma consideración social que un carpintero que hacía un banco, y todos estos oficios pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales en cambio, el Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Cuadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), se enseñaban en las universidades y en los centros del saber, y los artistas lucharon para conseguir que su arte fuera considerado un arte liberal. La relación tan explícita entre la arquitectura y el conocimiento de la geometría y la matemática lo hizo más fácil para estos profesionales y los ingenieros militares, claro ejemplo Vitruvio.

Los escultores lo tuvieron en principio más difícil, puesto que se manchaban mucho en la realización de sus obras, pero los pintores tardaron tanto en conseguirlo porque los que practicaban oficios mecánicos no podían acceder a ese honor, reservado a los caballeros, así que debían demostrar entre otras cosas que nunca habían vendido una obra por dinero, haciendo prevalecer su condición de cortesano y criado del rey para conseguirlo. Nos encontramos por lo tanto con una cuestión que no atañe al reconocimiento social como algo intangible, sino como algo que permitía o impedía a un artista lo mismo entrar en una orden de caballería, que formar parte del gobierno de una ciudad, los lugares cambian las circunstancias, y no era lo mismo la corte española que la flamenca, ni las reglas por las que se regía cada modelo de sociedad.

La palabra, la obra escrita, viene como siempre a refrendar lo que la imagen nos cuenta, lo mismo que sucede a la inversa, y así Vasari (1550) fundó una historia del arte que evolucionaba con los artistas y no con los poderosos para los que trabajaron, pese a que se refería a ellos y a que él mismo fuera uno de los artistas que mejor supo reflejar en pinturas y arquitecturas el poder de los Médicis, hasta acabar creando la Academia de las Artes del Diseño, presidida por el Gran Duque de Toscana.

APELES Y ALEJANDROS REDIVIVOS

En ese afán de ascenso social, todos los argumentos fueron pocos, y así, fue recurrente la comparación entre la poesía y la pintura, porque a los poetas no se les negaba su pertenecía al universo de las artes liberales. La máxima del Ut pictura poesis llena los tratados y los escritos de la época moderna, porque se consideraba que la poesía era pintura hablada y la pintura poesía muda. Esta comparación se dio también en la pintura holandesa, si bien, el que la pintura fuera un buen medio para ganarse la vida la hacia superior a la poesía para algunos autores.

Se valieron también los pintores de la referencia evangélica, porque la tradición consideraba a san Lucas pintor de la Virgen y evangelista, y si nada más y nada menos que un evangelista había sido pintor…. quien iba a ser capaz de negarles a los pintores el estatus que merecían. El proceso por el que los artistas llegaron a ser incorporados a las series de hombres ilustres de las ciudades afecta tanto a la

literatura como a la obra de arte.

Hubo un argumento reservado solo a aquellos a quienes los contemporáneos otorgaron el nivel de excelencia, que fue el compararlos con Apeles. Ello llevaba aparejado que el gobernante que amparaba a ese artista fuese a su vez comparado con Alejandro Magno (este había prohibido por decreto que ningún otro pintor lo pintase). Uno de los casos en que más se utilizó esta comparación que engrandecía

tanto al artista como a su mecenas, fue el de Tiziano (aunque trabajó para otros monarcas) que fue llamado nuevo Apeles en relación con el emperador Carlos V el nuevo Alejandro Magno.

Alegoría de la Prudencia, c. 1565-1570 Tiziano Vecelli

Pero no fue sólo la literatura artística la que se encargó de consolidar una historia que equiparaba a los grandes pintores con el mítico Apeles, los mismos pintores lo hicieron. Un artista muy distinto que no trabajó para una corte, sino para una sociedad burguesa, como fue Rembrandt, dejó constancia de su superioridad artística, autorretratándose como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigüedad. En este caso no era el reconocimiento del poderoso lo que se ponía en valor, sino la excelencia de su pintura para alcanzar altas cotas de realismo y de engaño visual. El modelo de la Antigüedad les sirvió para buscar reconocimiento social.

Sebastiano Ricci, Apeles retratando a Pancaspe.
Comienzos del siglo XVIII. Parma, Galleria Nazionale.

EL ARTISTA DE CORTE

Botticelli. Palas y el centauro. 1482-83.
 Florencia. Galleria degli Uffiz

La corte de Praga del siglo XVI no hubiese sido tan reconocida sino fuese por Giuseppe Arcimboldo, pintor milanés de Las Cuatro Estaciones y de Los Cuatro Elementos, en estas obras el gusto por lo fantástico se suma a la fascinación por el conocimiento científico de la naturaleza, en un juego de imágenes dobles, que atraparía siglos después a los Surrealistas, los mecenas en este caso fueron Maximiliano II y Rodolfo II.

Uno de los casos en los que podemos comprobar plenamente la eficacia del arte para crear imágenes de

poder es la Florencia de Lorenzo el Magnífico, cuyo esplendor ha sido algo incuestionable en gran medida debido a la producción de artistas como Boticelli.

Aunque la historiografía cuestione la interpretación de sus obras. En 1481, Lorenzo envió a Roma a los mejores pintores florentinos para el papa la capilla que,  por el nombre del pontífice, recibe el nombre de Capilla Sixtina. Años después, Miguel Ángel completaría la decoración de la capilla, pero ya por entonces tenía algunas de las mejores obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomáticas del Magnifico, que sabía del poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas. Existían una serie de intelectuales que hacían programas iconográficos, en el caso de Botticelli, fue el humanista Poliziano autor del programa.

Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del señor, algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un mundo hecho en gran medida de apariencia y engaños. Algunos artistas hicieron obras (grabados) críticas con el poder establecido, aunque para ello debían de ocultar su nombre y el lugar de impresión del grabado. Tanto la propaganda del poder como la contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la imagen a servicio de los gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o socavar la del enemigo.

Los artistas debían de tener una formación que justificara su inclusión como artistas de corte. El conocimiento de la Antigüedad era uno de los requisitos exigidos, formaron parte de los apasionados de las ruinas de la Roma antigua con un verdadero conocimiento arqueológico, admirando su historia, sus leyes y sus héroes; aunque no solo debían de conocer las proporciones que rigieron la arquitectura romana o el tratado de Vitruvio…debían saber también la razón para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia, o a Hércules en una historia de exaltación del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo de los artistas de corte verdaderos intelectuales de ello dan fe sus casas, círculos, hábitos de vida y bibliotecas.

El sentido simbólico de muchas obras ayuda a entender la valoración que se dio a sus creadores, el Templete de San Pietro in Montorio es circular porque el círculo es símbolo de la divinidad, como la cúpula es símbolo de la esfera celeste. En la Antigüedad los templos circulares se dedicaban entre otros dioses a Vesta, diosa de la tierra, y a Hércules, símbolo de lo viril, de lo masculino. San Pedro era la piedra (la tierra) sobre la que se edificó la Iglesia, y se identificaba también con Hércules por su fuerza espiritual. Palladio en su tratado recordaría como los templos circulares se dedicaban también a la luna y el sol, los astros que regían la vida de los hombres, como San Pedro dirigía la Iglesia. Bruschi(1973) estableció cómo los cuatro nichos del interior, destinado a los evangelistas, y las cuatro capillas que iban en el pórtico circular que no se construyó, introducían el cuadrado, con lo que nos encontramos el círculo y el cuadrado, como en el hombre que dibujó Leonardo, como símbolo de una perfección geométrica que refleja la cósmica.

Templete de San Pietro in Montorio

Las obras de Palladio en Venecia o Vicenza fueron encargadas por una élite culta y exigente que, en el caso de las villas, necesitaba conciliar la representación del poder con la funcionalidad que exigía el cultivo de la tierra, pese a que no fue un arquitecto de corte, fue muy consciente de que a menudo tenía que acomodarse a la voluntad de aquellos que gastan su dinero más que a lo que realmente habría que hacer. Era una contradicción.

Un artista de corte debía de poseer la inteligencia y la capacidad suficientes como para adelantarse incluso a las necesidades de su señor. Quizá uno de los grandes ejemplos fue Leonardo al servicio de la corte milanesa, en la que fue pintor, decorador, escultor, arquitecto militar, inventor de ingenios y máquinas para la guerra y la paz. La nobleza no fue a la zaga de los reyes, también las grandes casas nobles sabían que su linaje debía ser celebrado con la imagen, para construir así la historia de la familia y de sus héroes. La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marqués, nos hablan de cómo uno de los militares más famosos al servicio de Felipe II aunó el dominio de las armas con el de las letras y las artes. Es un palacio para ser leído como un libro, que nunca olvidara las hazañas y el poder alcanzado por el marqués.

 palacio del Viso del Marqués

Era lógico que nobleza y gobernantes tratasen de atraer a su servicio a los mayores artistas, Rubens supo reflejar la gloria de los grandes monarcas. En el caso de Luca Giordano, quien en la Gloria de la Monarquía Hispánica del Monasterio del Escorial, pone un broche de oro a la decoración de un edificio que desde su primera piedra se concibió como un monumento al poder de la monarquía. En esta obra

muestra a los gobernantes españoles como defensores de la fe.

Si a los artistas se les exigía la excelencia de su capacidad creadora, en sus conocimientos o en su técnica, también es cierto que para atraerlos había que darles unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos de riqueza y estatus social es la casa, ejemplos como el de la casa de Rubens en Amberes, que fue una de las mejores de la ciudad y en la que guardaba su magnífica colección de pinturas, así como de esculturas de la Antigüedad. Ese afán coleccionista de algunos de los artistas es también un síntoma de que el dinero y el reconocimiento social se mostraban en comportamientos que los alejaban de los artesanos.

Paradigma del artista de corte, ligado también a un solo señor, en este caso el rey Felipe IV de España, lo fue Velázquez. Todo el orgullo y sabiduría del pintor se muestra en las Meninas. Vestido de caballero, con la Cruz de Santiago que tanto le costó conseguir, sostiene la paleta y el pincel mientras reflexiona. La pintura es pensamiento, y la cercanía al poder que demuestra en este cuadro, con los reyes en el espejo de fondo y la infanta en primer plano visitando el taller del pintor.

Vamos a reseñar tan sólo dos formatos, por un lado los tapices, y por otro el palacio real. El rey que se mueve necesita los tapices, el rey que permanece quieto necesita un palacio, pero todo debe ser acorde con su poder. La tradición de los tapices en la exaltación de la fama no desapareció en mucho tiempo, hacía falta un artista que ideara la composición, como lo hizo Vermeyen y un artesano capaz de tejerlo Panemaker, creadores de la famosa serie conquista de Túnez. Tan ligados al poder de la monarquía española estuvieron estos tapices, que se realizaron copias de ellos para no deteriorar los originales en el siglo XVIII. La razón de su importancia histórica radicaba en la conquista de Túnez, en tiempos del emperador Carlos V, había sido una de las mayores gestas de la monarquía en el proceso de expansión y de creación de la frontera africana, indispensable para el control del Mediterráneo Occidental frente al poder turco.

El precio de los tapices, los convertía en algo más valioso que las pinturas por su valor material, quizá por lo laborioso de su ejecución, los ricos materiales que se requerían (oro, plata, seda…), la facilidad en el transporte, etc. Eran verdaderos tesoros en las colecciones regias. El encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la isla de los Faisanes en 1659, fue la apoteosis del tapiz, realizándose uno conmemorativo de treinta y cinco metros cuadrados de manufactura de los Gobelinos.

Luis XIV y Felipe IV en la isla de los Faisanes en 1659

Por lo que se refiere a los palacios, los monarcas dieron a la estampa las grandes obras que construyeron para sus residencias. Estos grabados difundieron por Europa, América y Oriente la imagen del Escorial, Versalles, o Caserta, el carácter escenografito que exaltaba una idea de magnificencia que ya nada tenía que ver con el hombre renacentista y si con la idea del poder absoluto del barroco, una escala arquitectónica que reduce al hombre a súbdito de un monarca que controla el mundo como controla la naturaleza, la arquitectura y el arte. El artista como mero ejecutor de los deseos de su señor, debía dominar su arte y estar al día de lo que se hacia en otras cortes, a la vez que innovar.

Un pintor al servicio directo de un gobernante no sólo pinta, puede llevar regalos de una corte a otra, como hizo Rubens, y debe saber también cómo organizar una galería de pinturas, dando a todas las obras el sitio y la luz convenientes para hacerlas más vistosas. Uno de los viajes más famosos de la historia del arte fue el de Bernini, el gran arquitecto de los papas, llamado por Luis XIV para realizar el nuevo proyecto para el palacio real del Louvre, no lo hizo, pero si un busto del rey, el mejor exponente de la imagen de un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espíritu, superior al resto de los mortales, quizá por su impronta del barroco romano, causó admiración a los franceses que pudieron contemplarlo cuando lo acabó.

EL ARTISTA BURGUÉS

Hubo otras maneras de ascender socialmente trabajando para nobles o comerciantes, realizaban no solo retratos u obras históricas o mitológicas, sino también religiosas, para oratorios, capillas o altares de iglesias. Los artistas en estos casos asimilaban las costumbres y la vida acomodada de la pequeña burguesía. La modesta procedencia de pintores como Rembrandt o Vermeer, hijos de pequeños comerciantes, hizo reforzar la idea de que la pintura era una más de los oficios para ganarse la vida.

Existió un mercadeo del arte, con obras ya realizadas, los marchantes se encargaron de difundirlas por toda Europa, y su papel creció al compás de la falta de demanda por los grandes clientes y la fama de caprichoso y problemáticos que tenían los artistas. El gusto artístico en Holanda evolucionó, en función de la demanda de una sociedad en la que predominaba una clase media que gustaba de verse reflejada en las pinturas que compraba para adornar sus casas, cosechando Rembrandt gran éxito.

Rembrandt 

La consolidación del oficio de marchante, de comerciante de pintura, dio lugar a que la producción artística no dependiera en cuanto a temas, formato, etc. del encargo directo de un cliente. Los pintores pintaban sus obras para convertirlas en mercancía, a destacar Vermeer, el cual hizo ambas funciones. Los marchantes transformaron el mercado de la pintura.

Murillo en la Sevilla del siglo XVII, tuvo una numerosa clientela, a los cuales retrató, y para quienes hizo obras que se adaptaran a su gusto, fue un excelente pintor de la vida cotidiana, sintetizando hasta el extremo los elementos con los que definía el espacio, en El sueño de patricio transmite la sensación de hogar sólo con el cesto de costura de la mujer. Su famoso autorretrato donde posa como un profesional orgulloso de su maestría, un burgués bien vestido que nos muestra los instrumentos de los que se vale, sólo un pintor de éxito valorado por los distintos poderes podía autorretratarse así. 

Murillo 

Otro artista que nos da claves del artista cortesano es William Hogarth, porque fue  pintor y grabador, pero también se interesó por cuestiones de estética como muestran sus textos, y se ganó muy bien la vida con su arte, creando una academia (también Murillo lo hizo). Un artista que sin ser beligerante con el poder establecido, que al fin y al cabo lo financiaba, no dejó de reflejar sus críticas en la sociedad en la que vivía. Sus escenas de interiores domésticos de las clases elevadas, concebidas como escenas teatrales, fueron difundidas en grabados, y hay en ellos muchas veces intención moralizante que preludia los intereses ilustrados de reforma de la sociedad mediante la sátira y a caricatura, de las que más tarde Goya En cualquier caso, el poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada por mucho tiempo el sentido por el que de manera más inmediata llegaba el hombre al conocimiento, y su exaltación produjo obras como la de Brueghel el Viejo, en su serie dedicada a los cinco sentidos

William Hogarth, “El emperador de las Indias”,

En esta obra vemos representados muchos de los objetos que han ido apareciendo en las páginas de este Thomas Gainsoborough. Robert Andrews y su esposa. h. 1749. The National Gallery. Londres.libro como imágenes del poder: retratos, instrumentos científicos, ciudades, obras de la antigüedad clásica, imágenes religiosas…..