ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LOS ARTISTAS Y LA DIPLOMACIA

ARTE Y DIPLOMACIA EN LA NUEVA HISTORIA DIPLOMÁTICA

Las raíces de la diplomacia nacen de Heródoto y Tucídides y fueron sistematizadas por Ranke en el siglo XIX. Los artistas desempeñaron un papel político de gran importancia.

El revisionismo de los años sesenta, tras la Guerra de Vietnam hizo que cambiara la mirada sobre la diplomacia y el papel que desempeñaba en las negociaciones de poder. Se puso énfasis en las formas y en los agentes secundarios y se comenzó a hablar de una “diplomacia cultural”. Las transferencias culturales y las redes comenzaron a estudiarse además de los temas comunes. Se dio importancia al papel de los diplomáticos en la construcción de estereotipos, la importancia del ceremonial, el papel mediador de los regalos, la esfera de la diplomacia informal y los espías, el rol de las mujeres, las nuevas formas de negociación, el campo del coleccionismo artístico…

BERNINI COMO EJEMPLO DE ESCULTOR EN LA ENCRUCIJADA DE LA POLÍTICA INTERNACIONAL

Su viaje a Francia fue el resultado de unas negociaciones internacionales entre Luis XIV y Alejando VII. Su larga actividad al servicio de los papas fue muy importante no solo en el ámbito romano sino también en el internacional. Un ejemplo es la guerra de las estatuas en los años sesenta del siglo XVII en Roma:

Bernini supervisó tres grandes proyectos escultóricos promovidos por el papado, Francia y España. España en el siglo XVII mostraba signos de debilidad tanto internamente como internacionalmente, y en los años cincuenta de este siglo se empezó a romper la tradición de ocultar la presencia real. El derecha a la estatua se justificó en la defensa de la fe como un signo de piedad del príncipe. Esto se justificó con la erección de la estatua de Enrique IV de Nicols Cordier en San Juan de Letrán en 1605, en un lugar semioculto en el acceso a la basílica.

Anteriormente se había inaugurado una colección de estatuas de capitanes defensores de la iglesia en la Sala de la Audiencia del Palacio de los Conservadores en el Capitolio. Se aprovecharon estatuas antiguas y se adaptaron a los nuevos tratados.

En 1657 se propuso a Alejandro VII la realización de su estatua en agradecimiento por haber alejado la ciudad de la peste, pero rechazó el ofrecimiento en un gesto alabado por Borboni, en su tratado moralista “Delle statue”, que se convirtió en el portador de un discurso oficial sobre estatuas.

Los tres proyectos fueron los siguientes:

- El primero consistía en la realización de una estatua en honor a Constantino en San Pedro, promovida por Inocencio X en 1654. Alejandro VII lo retomó pero para vincularlo a la construcción de la Scala Regia que uniría la basílica con el palacio a modo de puerta de acceso semioculta desde la plaza. La Scala Regia significaba el ascenso del papa de su condición terrenal a la celestial y encarnaba la idea del doble cuerpo espiritual y terrenal del pontífice. El papa sacralizaba su proyecto con la estatua de Constantino, y al mismo tiempo asociaba su imagen con la del primer emperador cristiano. También planeaba colocar una estatua de Carlomagno frente a ella en el mismo eje del atrio de acceso a San Pedro , con la idea de recordar a Francia y a España que ambas eran naciones vasallas a Roma. Ninguna de las dos estatuas llegó a exhibirse.

Visión de Costantino (Bernini)

- El segundo proyecto fue supervisado por Bernini. Fue una estatua ecuestre de Luis XIV, impulsada por Francia en 1659, y situada en lo alto de una escalera en lo alto de la plaza de Trinità dei Monti, lugar que había sido disputado por España, ya que su embajador había adquirido una residencia en las inmediaciones. El proyecto fue vetado por Alejandro VII.

La estatua que Bernini hizo del Rey Luis XIV.

- El tercer y último proyecto fue una estatua de Felipe IV en agradecimiento por una gran donación a la basílica de Santa María la Mayor. Bernini concibió la escenografía de la estatua de Felipe IV con una composición oblicua en la disposición de los capiteles de las columnas pareadas que enmarcarían la estatua, algo que no se llevó a cabo finalmente. El escultor Girolamo Lucenti sería quien realizaría la escultura supervisado por Bernini. Esta no se terminó hasta 1666, convirtiéndose en una estatua póstuma. Tras varios cambios de ubicación no se exhibió hasta años más tarde pero no en el emplazamiento ni con la escenografía pensada por Bernini.

Estatua del rey Felipe IV de España (Bernini)

Las tres estatuas fueron inspiradas por Bernini. Estarían pensadas para ser colocadas en lugares de paso, puertas o escaleras. En las dos últimas tenía previsto colocar ábsides de consagración.

PERFIL SOCIAL DEL AGENTE DIPLOMÁTICO Y SU REPRESENTACIÓN VISUAL

Los embajadores se convirtieron en los mecenas. Su función se caracterizaba por su gran movilidad social, su círculo de subordinados como artistas, secretarios de embajada, nobles, eclesiásticos, militares o magistrados. Todos ellos contribuyeron a construir relaciones internacionales, desde distintas cortes y a través de estrategias diferentes donde no llegaba el control de los soberanos ni de sus consejos de gobierno.

Antes de la profesionalización de la diplomacia en el siglo XVIII, no recibían formación reglada, sino que ésta estaba inspirada por los tratados de diplomacia. Eran a menudo nobles y con el paso del tiempo, miembros de las élites urbanas como letrados.

También fue muy importante el papel de la mujer, que podía desarrollar tareas como mediar en el encargo de una obra y el intercambio de un regalo todo desde posiciones secundarias y discretas.

La Iconología de Cesare Ripa muestra al embajador como un espía huidizo.

Los Embajadores, Hans  Holbein, 1533

Ellos escuchaban, difundían noticias y construían estereotipos, observaban, negociaban y representaban a príncipes y reyes. Además no solo eran importantes en sus negociaciones sino también en las fuentes que utilizaban. La visual era importante. Los embajadores debían ser buenos conversadores pero también buenos conocedores de la pintura. A través de las imágenes podían enviar mensajes ocultos, como los velados que podían esconder las esculturas, o ciertos significados en objetos cotidianos como por ejemplo los que aparecen en la obra Los embajadores, de Holbein.

Carpaccio pintó escenas de la vida de Santa Úrsula para una cofradía veneciana con algunos episodios protagonizados por embajadores ingleses con signos distintivos de los diplomáticos de su tiempo.

Así a partir del siglo XVII empezó a surgir un género pictórico independiente de la pintura religiosa.

Se documentan hechos históricos sin pretextos religiosos. El ejemplo es de 1604 y se trata de las dos versiones del cuadro de los embajadores de Sommerset House en Londres. En ambas se incluyen también diversas manipulaciones de la realidad como el hecho de que apareciesen personajes que no estuvieron presentes en el encuentro, o falsificaciones espaciales. Además la pintura de la National Gallery de Londres, evoca la tradición de galerías de retratos de embajadores o negociadores de treguas que como el grabado “Mesa de negociación de la tregua de los Doce años” de Simon de Vries, en el museo de Ámsterdam, fueron extendidas en la Edad Moderna.

El hecho de crear una falsa memoria de un hecho acontecido caracteriza a estas imágenes de firmas como por ejemplo la obra “La ratificación de la paz de Münster” de Gaspar Ter Borch en 1648. El pintor se autorretrató juntó a protagonistas de las negociaciones, holandeses y españoles reunidos para ratificar la paz. La obra no parece ser fruto de ningún encargo, a pesar de las buenas relaciones que tuvo el pintor con el embajador Peñaranda, y los retratos que hizo a Felipe IV. De hecho no quiso vender la obra, sino conservarla en su colección, ya que a través de ella podía recordar a sus mecenas su estatus y lugar alcanzado al codearse con los representantes diplomáticos retratados, algo que le hizo ascender socialmente.

LA DIPLOMACIA INFORMAL Y LAS ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS DE LOS EMBAJADORES

La diplomacia informal fluyó por tres vías: La primera fue la desarrollada en el ámbito de las ceremonias y las fiestas. La segunda, a través del mecenazgo destinado a la corte, donde un palacio ricamente decorado daba la medida del rango e importancia de la embajada y del príncipe al que representaba. La tercera, los retratos cuyo poder simbólico era de gran importancia. La cuarta y última era el intercambio de regalos bajo un código que indicaba en qué circunstancias se podían aceptar o no, y de qué príncipe en particular.

El ceremonial era un espacio en el que se redefinían las jerarquías sociales y los poderes cambiantes que van asumiendo los cuerpos sociales. Por ello las ceremonias son instrumentos políticos y el ritual es una interacción entre liturgia y política, pactada y conflictiva al mismo tiempo pero nunca irracional.

El rito es una producción simbólica, y junto a las fiestas se convertían en armas para fijar estereotipos, mostrar una preeminencia en el orden internacional o anticipar una ruptura de una alianza política. En el ámbito ceremonial, la embajada romana fue la más importante. Una audiencia papal era usada como reguladora de las jerarquías políticas internacionales.

La faceta del embajador coleccionista se generalizó a lo largo del siglo XVII.

Fiesta por el nacimiento del príncipe Carlos
frente al Palacio de la embajada de España en Roma, Willem Reuter, 1662

.

RUBENS Y VELÁZQUEZ, DOS MODELOS DE ARTISTAS DIPLOMÁTICOS

Rubens (1577-1640) tuvo un papel importante y destacado en la monarquía española en el empleo de canales informales para lograr por ejemplo la firma del tratado de Madrid que reanudó las relaciones hispano-inglesas tras la ruptura de la paz de Londres en 1604. La ventaja del pintor fue su formación exquisita en los Países Bajos católicos, su formación en los clásicos y un conocimiento de varios idiomas. Tenía también amplias dotes de oratoria y un don de gentes natural, lo que le permitió tratar con humanistas de la talla de Justo Lipsio. Esto le facilitó moverse con éxito por los cauces de la vía diplomática.

Rubens

Numerosos clientes internacionales le obligaron a viajar permitiéndole convertirse en el perfecto informador de los archiduques, en una red establecida con Richelieu, Carlos I de Inglaterra y Felipe IV. La monarquía utilizó a Rubens como embajador informal. En 1628 se había convertido ya en un pintor reconocido en Europa y fue llamado a la corte de Madrid donde dedicó la mayor parte del tiempo a pintar, copiar obras de Tiziano y a entablar amistad con Felipe IV llegando este a ser uno de sus grandes mecenas. El rey le nombró Secretario de Consejo Privado en los Países Bajos, para las negociaciones con Carlos I en un rango cercano al de embajador oficial. A su muerte, el cargo lo heredarían sus hijos. Con las negociaciones entabladas por los pintores, se allanaba también el camino del coleccionismo.

Rubens había añadido su autorretrato en la “Adoración de los reyes magos” para mostrar el título de nobleza obtenido.

Velázquez (1599-1660) siendo ya un pintor prestigioso, acudió a Italia como ayuda de cámara del rey con el encargo de comprar obras de arte y lograr los vaciados en bronce de varias piezas helenísticas que debían decorar el Alcázar de Madrid. En Roma El papa Inocencio X fue retratado por el sevillano, y la fama que alcanzó el pintor le valió el ingreso en la Academia de San Lucas y en la hermandad de I Virtuosi al Pantheon. También recibió el hábito de caballero de la orden de Santiago por parte del rey Felipe IV. Fue el aposentador mayor de palacio, y acompañó al rey en su viaje a la Isla de los Faisanes para la firma de la paz de los Pirineos. La función artística de Velázquez se limitó a la selección de los tapices que iban a decorar los pabellones donde se iba celebrar el encuentro entre Luis XIV y Felipe IV.

Inocencio X

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES

INTRODUCCIÓN

La aparición de las academias de bellas artes durante el renacimiento y su desarrollo en el siglo XVII y sobre todo XVIII, se halla en estrecha relación con el complejo profesional de los gremios y hasta con el debate sobre la nobleza de las bellas artes, impulsado por los grupos vientos culturales. Tras este escenario se hallaba el deseo de los artistas por adquirir prestigio y con él poder, consideración social, encargos, más dinero, exención de impuestos... es decir una mejor forma de vida. Todo parece conducir a la lucha por la vida misma, por subsistir a un nivel tanto colectivo como individual de la mejor forma posible; y quizás lo que los artistas realmente deseaban alcanzar era una consideración social máxima, comparable con la que ya gozaban los estamentos más altos y privilegiados: la aristocracia y el clero. El arte estaba al servicio de los más altos poderes configurados siempre de forma estamental. Era empleado como instrumento didáctico por la religión y propagandístico. Para muchos el arte, llegó a constituirse en una especie de nueva religión a las que siempre había servido y servía para expresarse una forma didáctica, tratando fácilmente lo inteligible.

Academia de Baccio Bandinelli en Florencia hacia 1550. Grabado de Enea Vico.

Las academias surgieron como el deseo de los artistas por Academia de Baccio Bandinelli en Roma. Grabado por Agostino Venaziano en 1531. magnificarse y asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera práctica en filosofía teórica, en pensamiento reflexivo y tratar los distintos aspectos. Se requería que, además de ser unos expertos sus respectivas partes, se valiesen de la escritura y teórizasen, reflexionarán, debatieron entre ellos, se agruparan y hasta se disgregasen para reagruparse de nuevo y separarse a fin de reiniciar, una vez más el ciclo...

Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. Primero por intentos tímidos y un tanto elitistas que aparecieron y desaparecieron con suma facilidad. Se trataba de estudios y hasta de tertulias para debatir sobre el arte y fomentarlo. En aquellos inicios ni se sistematizaron. En el fondo a muchos de los otros artistas no les interesaba su existencia debido el peso de la tradición gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales. Así surgieron durante el renacimiento, en la Florencia y en la Roma del siglo XVI y se desarrollaron en el siglo XVII, ero no alcanzaron toda su plenitud hasta la época de la ilustración, durante la cual esta urbe se constituyó en el modelo haber y también a seguir, mientras que Francia era el auténtico motor del sistema académico que codificó y divulgó. Se convirtieron, a veces, en la retaguardia conservadora del arte, en pura ortodoxia. Por tanto, desempeñaron en un principio un papel de vanguardia para irse degradando poco a poco en su función y con la aparición de intereses distintos así como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artísticos.

Habrían de asumir muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, ser centro de fomento de la alta teoría y un organismo consultivo en todo lo referente a sus competencias. Pero las academias se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para jóvenes aspirantes a ser artistas, al mismo tiempo que se despojaba de este objetivo didáctico con respecto a la formación gremial. Y también como en España, en centros educativos de artesanos que precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes partes que incluso artesanías.

Regresaban de ese modo, en algo, a la función gremial, que reagrupó institucionalmente a otros gremios, distinguiéndose y elevándose de entre ellos. Ello ocurrió cuando los diversos reinos europeos promovieron y mejoraron los oficios para propiciar el desarrollo económico y el bienestar social; incrementaron la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo. Era preciso la existencia de una élite, de un grupo de elegidos. Su finalidad consistía en satisfacer tanto las demandas de obras de arte, como la reflexión teórica que tanto significaba la profesión. Pero también se necesitaba la pervivencia y hasta el incremento de artesanos, bien formados por aquellos distinguidos en las artes.

LOS ORÍGENES DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES

Surgieron en los estados italianos del renacimiento y desde ellos evadieron como modelos a otros reinos. En un principio fueron reuniones informales de artistas para debatir sobre problemas relativos a su profesión. Así, se ha hablado de que hubo una academia promovida por el mismo Leonardo da Vinci en la Milán de Ludovico Sforza. Lo que él propició junto con otros pocos artistas fue otra forma distinta de entender la pintura a través de su trattato della pittura, disciplina a la que dotó de un sentido científico. Elevó su condición por encima de una simple habilidad manual y la diferenció de lo que se consideraba como mera artesanía.

Leonardo da Vinci: Trattato Della Pittura. París, 1651.

También hay que considerar otros tratados sobre las diversas bellas artes durante la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del siglo XVI, como de Alberti (de re aedificatoria) o la reedición de la famosa obra del arquitecto romano Vitrubio de architectura (1483 o 1486). De estos escritos establecía la imprescindible base teórica en la que cimentarse la fundación de las academias de bellas artes para desarrollar de la mejor forma sus principios didácticos y su fundamentación filosófica. Su finalidad era la de regular la imagen nueva del artista clásico renacentista, distinto del anónimo artista artesano medieval. Para lograrlo era imprescindible alcanzar el encuentro entre un aprendizaje teórico y otro práctico. Leonardo lo había ya indicado: primero el conocimiento y después desarrollarlo pragmáticamente. Y esa prioridad o correlación de la reflexión sobre la práctica era el componente imprescindible para que el artista fuera dignificado socialmente. La profesión se liberalizó, aunque perdió, la capacidad de protección de los gremios medievales. Fue preciso encomendarse a la realeza y al estado.

Giorgio Vasari: Le Vite de piu eccellenti Pittori, Scultori e Architettori...In Florenza, Apresso i Giunti, 1568

Una serie de intentos, en Italia para crear academias de bellas artes, más bien estudios, desde el siglo XV. El más destacado fue el promovido por Lorenzo el magnífico en Florencia. Se encargó de su dirección el escultor di Giovanni, discípulo de Donatello. Su finalidad era lograr la formación sobre todo escultores, pues se carecía de ellos. La colección de antigüedades de los Medici sirvió de modelo. Ghirlandaio participó en esta escuela aportandola los aprendices de su taller y Miguel Angel estuvo entre ellos. También en los jardines de belvedere en Roma, otra academia regentada por el escultor florentino Bandinelli que al regresar a Florencia fundó una nueva en esta ciudad. Pero estas creaciones no tuvieron el sentido organizativo de las academias propiamente dichas, considerándose simples estudios.

Federico Zuccaro: Autorretrato. 1588, Uffizi, Florencia.

La primera academia de bellas artes propiamente dicha, pedagógicamente moderna fue la denominada academia y compañía de las artes del diseño establecido en Florencia fundada por Cosme de Medicis por sugerencia de Vasari. A tal academia debían pertenecer todos los artistas de toscana, aunque incorporados a distintos gremios según sus respectivos artes, estaban integrados en la llamada Compañía de San Lucas. Tuvo un reglamento fundacional de 47 artículos, jerárquicamente configurada por dos capi, el príncipe Cosme y el artista Miguel Angel, un lugarteniente Borghini y 36 artistas miembros. Pero los amateurs y los dilettanti, también podían pertenecer a ella. Los discípulos escogidos por sobresalir en sus respectivos talleres serían instruidos en enseñanzas complementarias (geometría, perspectiva y la anatomía,) por los maestros o visitantes elegidos cada año en turnos de tres. Por lo tanto, nos impartían clases convencionales.

El problema surgió al ir asumiendo dicha academia competencias propias de los gremios y acciones jurídicas. Ello restaba a este instituto su condición académica y motivó que Federico Zuccaro solicitarse la reforma de los estudios y que se dedicará preferentemente a la formación de los artistas; insistió en los aspectos teóricos así como en el dibujo del natural y en disciplinas como las matemáticas y la física. El escultor Ammanati reincidió en que debía asumir esta función, pero la realidad fue muy otra: cada vez se ocupaba más de asuntos jurídicos (litigios entre los artistas y los clientes). Los deseos de Vasri, Zuccaro y Ammanati se quedaron en papel mojado. La academia florentina incorporaba que unía a pintores, escultores y arquitectos, sacándoles de otros gremios de carácter más artesanal que artístico.

Los inicios de la fundación de la academia de San Lucas en Roma se remontan a la publicación de un breve de Gregorio XIII en 1577. Se deseaba sacar a la pintura, la escultura y al dibujo del estado de decadencia, el cual se atribuía tanto la incultura como la falta de moral cristiana. Dada la época, la de la contrarreforma, la enseñanza de los futuros artistas, se debía compaginar con la normativa promovida por el concilio de Trento. Estas ideas confirmadas en otro breve de Sixto V, que además asignaba a la iglesia de Santa Martin como sede de las reuniones de esta nueva academia. Su apertura solemne no se celebró hasta el 14 noviembre de 1593 por iniciativa del cardenal Borromeo y del pintor Zuccaro, su primer director, desde entonces bajo el patronazgo de los papas. En 1607 se aprobaron sus primeros estatutos. En esta academia se pronunciaban conferencias de carácter teórico sobre temas como la primacía de la pintura o de la escultura, la definición de diseño.... Al mismo tiempo los profesores impartían la enseñanza del dibujo sus discípulos, haciéndoles copiar de modelos de yeso y natural que después corregían y premiaban, si se adecuaban a sus principios.

Pietro da Cortonoa: Iglesia reconstruida de la Academia de San Lucas,
 dedicada a los santos Martina y Lucas. Roma. 1635-1650

NORMALIZACIÓN Y DIVULGACIÓN DEL ACADEMICISMO ARTÍSTICO ITALIANO: LAS ACADEMIAS FRANCESAS DE BELLAS ARTES.

La Francia de las épocas del cardenal Richelieu y de Colbert se convirtió en centro de irradiación del academicismo de Europa al asumir el sistema italiano, institucionalizar lo y divulgar lo reelaborado por diversos países-España-. Asumió el papel de promoción de todo un sistema cultural moderno, el academicismo, para el fomento del arte y la formación del artista.

El cardenal propicio la fundación primero de la academie française en 1635 con la finalidad de cultivar y fomentar la lengua francesa, lo más pura posible a base de una serie de reglas ciertas, metódica y racionales. Ello se lograría por medio de la relación y la posterior publicación de un diccionario y de una gramática así como de un compendio de retórica y poética.

Claude Lefebvre: Jean-Baptiste Colbert. 1666. Versalles.

Tras ella fueron apareciendo otras academias: las de danza, ciencias, música... la fundación de la real academia de pintura y escultura tuvo lugar en París en 1648 promovida por Charmois con la idea de separar las artes liberales de las mecánicas y siguiéndose el modelo florentino y romano.

Los inicios de esta academia francesa de las bellas artes fueron complejos, tuvo que luchar contra la oposición de la estructura gremial parisina que estableció su propia academia, la de San Lucas con mayor dotación de profesores y de modelos. En 1651 ambas instituciones se fundieron; pero quedó subordinada de nuevo a los gremios. Sin embargo logró hacerse prevalecer gracias al desarrollo que Colbert otorgó al sistema académico al poner a este centro bajo la protección directa del estado el rey dotó de un presupuesto propio a la real academia de pintura y escultura, le dio la exclusividad de la enseñanza del dibujo y concedió los mismos derechos que entonces gozaban los académicos de la academie française, además se le otorgó el privilegio de establecerse primero en el colegio real de la Universidad y después en las mismas dependencias del Louvre. Elegidos Colbert viceprotector y el pintor Le Brun canciller de la academia, logran diseñar un sistema académico centralista y absolutista: se obligaba a todos los pintores con privilegios de la corte a pertenecer a este instituto, si no querían perderlos. El artista dejó de ser libre, eludió la opresión férrea del gremio pero comenzó a depender directamente del estado y de su rey. A cambio consiguió el título prestigioso, ennoblecedor, de académico.

Piranesi: Vista del palacio Mancini, primera sede de la Academia de Francia en Roma. 1752.

Sólo faltaba estructurar jerárquicamente a la academia, categorías, grados, clases y subclases. Primero era el protector- directeur generale des Batiments, el viceprotector, el director, los cuatro rectores.... los académicos... Y al final de tal aluvión de cargos perfectamente delimitados y jerarquizados los alumnos, los discípulos de la academia, a quienes se preparaba como si todos ellos estuvieran destinados a ser y servir de artistas del rey y de su corte. Se les enseñaba en dos cursos consecutivos. Pero los académicos también pronunciaban conferencias, los memorables discursos de la academia. En ellos se dictaban preceptos al mismo tiempo que se analizaban pinturas de las colecciones reales. En sus comentarios aplicaban aspectos o categorías como, la nobleza de la invención la proporción siguiendo ser los cánones de la antigüedad, la composición, el dibujo y el color etc.

Para estimular a los discípulos se establecieron perfectamente jerarquizados tres tipos diferentes de premios: los Petits prix, el Gran Prix y el prix de Roma. Consistían en la devolución de las tasas pagadas y en la entrega de medallas cuatro veces por año. Para lograr los hacían dibujos, y una vez seleccionados los mejores realizaban una pintura o relieve. Tales obras después serán expuestas. Pero el mejor premio, el más prestigioso y apreciado era el de Roma, que consistía en una beca de cuatro años para formarse allí junto a un director y residir en la academie de france en esta ciudad. Su sede ubicada en el palais Mancini hasta que en 1803 pasó establecerse en la villa Medici tenían que copiar las obras más importantes de la antigüedad y del renacimiento existentes en la urbe y remitirlas a la academia y crear así una colección de reproducciones con finalidad docente.

En 1748 se creó la denominada ecole des eleves proteges con sede en el palacio del Louvre, cuya función era proporcionar una enseñanza intensiva durante tres años aquellos discípulos distinguidos a quienes se les había otorgado el prix de Roma antes de ir a esta ciudad . Durante este periodo se les enseñaba pintura al óleo, a copiar cuadros, anatomía, perspectiva y composición así como mitología e historia. Además solían hacerse excursiones por París para que reprodujeron escenarios pintorescos y edificios importantes de la ciudad. La fundación de esta escuela podría interpretarse como una muestra de que no se tenían demasiadas garantías de que la Real Academia de pintura y escultura impartirse una tarea docente adecuada ante los ojos del rey y de sus ministros.

EL ACADEMICISMO ESPAÑOL EN LAS BELLAS ARTES: LAS LUCHAS POR EL PODER PRESTIGIOSO.

Hubo una serie de intentos previos para constituir una academia de las bellas artes en España, pero bastante efímeros, con escasa duración o se diluyeron en otros organismos. Así, hay, en primer lugar la academia real de matemáticas que Felipe II fundase por inspiración de Juan de Herrera para la instrucción tanto de arquitectos e ingenieros como de músicos, matemáticos y cosmógrafos. Acabar integrándose en el colegio de jesuitas de Madrid.

Entre 1603 y 1626, también existió una academia o escuela de dibujo en la corte, protegido por el conde duque de Olivares.

Palacio real de Madrid, en cuyas obras surgió
la Real Academia madrileña de Bellas Artes de San Fernando.

Se realizaron unos estatutos hacia 1619 en cuya redacción, Carducho intervino y que guardan cierta semejanza con el reglamento de la academia de San Lucas de Roma. Además los tratados de pintura de aquel, diálogos de la pintura, y de Pacheco revelan que hubo cierto paralelismo entre la publicación de estos libros y el funcionamiento de este instituto; constatado por la existencia de otra academia en Sevilla a la cual Murillo, Valdes leal y Herrera el mozo pertenecieran, así como otras dos en Barcelona y Valencia. En un indudable su condición efímera y la falta de apoyo institucional.

Habría que esperar hasta 1752 para que se fundase oficialmente una academia de bellas artes más permanente institucional, la llamada real de San Fernando (durante el reinado de Fernando VI). Surgió en torno a las obras del palacio real nuevo de Madrid. En esas obras se formarían muchos principales artistas españoles al trabajar junto los maestros llegados desde Italia y Francia. La nueva academia fue promovido por el escultor domingo Olivieri.

Es preciso destacar que los orígenes no fueron ni mucho menos fáciles, demasiadas polémicas y hasta pugnas desde su misma fundación y hasta finales del siglo XVIII.

Se trataban de luchas por alcanzar, tener y conservar el poder, además de un prestigio, lo más deslumbrante posible. En primer lugar, los debates surgieron entre este instituto y los gremios que no querían perder sus privilegios y sobre todo los encargos. Este siempre esgrimió su condición de real para reafirmarse-patrocinio y con el apoyo del rey-. También hizo prevalecer el empleo de un lenguaje artístico histórico e internacionalmente aceptado: el del clasicismo, frente al uso y aún abuso a veces, del barroco decorativo de los practicantes gremiales. No podía faltar la pretendida formación teórica, la superior con respecto a los gremios, depositarios de una condición eminentemente práctica. Hubo, asimismo que enfrentarse contra el Consejo de Castilla, ya que no quería perder su control sobre las obras públicas importantes que se realizaban en el reino; ello también se debía a una pugna entre tal institución, de matiz más popular e integrador que conservador, y el mismo rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo.

Sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la calle madrileña de Alcalá. Palacio de Goyeneche, construido por José de Curriguera en 1725 y reestructurado por Diego de Villanueva.

Pero frente a estas pugnas institucionales y externas que existieron otras internas. Así, el Instituto quiso ser un centro formativo y consultivo sobre temas relacionados con las bellas artes, gobernado por artistas-academicismo italiano-. Sin embargo, acabó tras varios estatutos, siendo dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia, la más cercana al rey y algunos pocos intelectuales de prestigio, los llamados literatos, e ingenieros militares-modelo francés-.

Los artistas españoles de la academia acabaron siendo algo parecido a simples facultativos en sus respectivos artes, con gran prestigio a nivel técnico, pero con un poder reducido. Se configuró una Real Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discípulos, los artistas en una posición intermedia y en la cúspide del rey, el protector o secretario de estado en su nombre, el viceprotector quien la dirigía en la práctica, el secretario como gestor administrativo y los consiliarios.

Esta configuración estamental promovió la celebración de distintos tipos de juntas para su gobierno: la particular, ordinaria, la pública y la extraordinaria. En las particulares se ejercía el mayor poder, gobierno económico de la academia y se trataban los asuntos más importantes. Se reunieron los consiliarios con el protector, el vice protector y el secretario. En las ordinarias se atendian al gobierno de los estudios y acudían los profesores, también académicos de honor y de mérito, junto con el secretario. En estas juntas se proponía los asuntos a desarrollar por los discípulos para presentarse a las oposiciones de los premios así como los futuros académicos y los empleos de profesores. En las públicas, tan solemnes y escenográficas, se distribuían dichos premios.

Pero el grado de poder del artista, quedó definido por la configuración de todo una escala jerárquica entre las bellas artes, donde predominaba aquella más necesaria y funcional, sobre lo suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la arquitectura y con ella los arquitectos hicieron uso de un mayor poder. La política los Borbones y de sus ministros ayudó mucho a ello, pues en la segunda mitad del siglo XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras-pero de aspecto más o menos humilde-y sobretodo necesarias. Se construyó sistema radial de carreteras, gran número de puentes. Y en las ciudades se edificaron nuevas casas consistoriales, cárceles, cuarteles, escuelas,... lo necesario debía predominar sobre lo suntuoso y la arquitectura resultaba útil; pero siempre desprovista de ornatos excesivos para abaratar los costes constructivos.

Sin embargo un hecho relevante: los arquitectos de la academia hallaron competencias que los ingenieros militares y en los mismos matemáticos. Si la arquitectura entraba de lleno en el sistema regulado por las artes del diseño, también era dependiente de otras disciplinas como las matemáticas y hasta la física. Por otra parte las competencias entre arquitectos e ingenieros comenzaban a no quedar perfectamente definidos. Lucuce y Jorge Juan llegaron a formar parte del estamento privilegiado de consiliarios. Se encargó un matemático Bails, que confeccionarse un manual de arquitectura civil, en el cual se tuviesen en consideración otras publicaciones italianas y francesas de la época. Y éstos presionaron para que el aprendizaje de las matemáticas fuera, al menos, tan importante como el del diseño en la enseñanza de la arquitectura. Ello motivó los debates habidos en 1792 y 1793, que provocaron una tal crisis que poco faltó para terminar con el sistema académico en España.

Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, también quedaron jerarquizados o clasificados en diferentes categorías, de forma muy especial los arquitectos, prestigiados y temidos por el precio de sus encargos, a los que seguían los pintores. Hubo líos grados, así esta profesión se graduó en tres categorías distintas según el mayor o menor dominio de los conocimientos teóricos hasta llegar a la figura de los aparejadores. Y por encima de todos ellos estaban los arquitectos del rey, a su vez académicos de mérito. Se encargaban estos últimos de la enseñanza de la arquitectura a los discípulos de la academia por turnos; asimismo, estaban jerarquizados, hubo dos directores y otros tantos tenientes directores según su antigüedad. Otros académicos de mérito incluidos en esos empleos docentes, los ayudaban en sus ausencias. A todo ello hay que añadir la figura del director general de la academia, elegida como máxima autoridad entre los profesores con un periodo de cuatro años.

La Real Academia se constituyó en un organismo que sumió papel de centro de control de las bellas artes en todos sus géneros, pero especialmente la arquitectura. Contribuyó a servir a la política absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinastía de los Borbones y así, se creó la junta de la Comisión de arquitectura en 1786 integrada por los arquitectos de la academia y el secretario, cuya función era analizar, aprobar, corregir o reprobar los proyectos de obras públicas que llegaban desde los reinos de España. También se empleó en la lucha contra los maestros de obras gremiales, a quienes solían rechazárseles los proyectos que diseñaban. Y con su fundación apareció la burocracia excesiva, los procesos administrativos. Instrumento de poder a base de viajes de ida, para ser informados, y de vuelta, con las resoluciones tomadas de los proyectos de obras públicas, por España e Hispanoamérica. Además con la creación de este servicio se arrebataba al Consejo de Castilla una función que le correspondió desde 1777.

La Real Academia se constituyó en un modelo ineludible a la hora de fundarse otras academias en distintas ciudades españolas que no podían hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El deseo de que no proliferarán porque la profesión de artista-elitista-, propició la aparición de las llamadas escuelas de dibujo. Su función principal era la enseñanza del diseño para la promoción de las industrias artesanales y de la economía.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS ÉLITES URBANAS

INTRODUCCIÓN

La expansión sin precedentes del patronazgo artístico del siglo XV florentino se debió a la coincidencia de dos factores. Por un lado la acumulación notable de riqueza en la ciudad y por otro que esta se encontrara repartida entre un número relativamente amplio de vecinos, donde la mitad del capital líquido lo poseían entre 250-300 unidades familiares. Esta situación permitió que la demanda artística no continuara concentrada en las instituciones civiles, religiosas o señores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de ciudadanos particulares.

Este proceso incorporaba a la demanda artística a unos ciudadanos que quedaban fuera de los dos estados privilegiados (nobleza y clero). Este tercer grupo estaba compuesto por la mayoría de la población que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de producción económica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Hay que tener en cuenta que la Europa de la Edad Moderna, sin llegar a ser una sociedad de clases, tenía en cuenta la disponibilidad de ingresos. Hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalización de las formas de gobierno durante la Edad Moderna, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de administradores que supusieron una contestación a los esquemas estamentales tradicionales. Por un lado los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las élites locales así como los grandes funcionarios del estado. Analizaremos en este tema las políticas artísticas de estos grupos emergentes.

LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO

Situaciones parecidas a la de Florencia podían encontrarse en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras políticas, el artesanado y el comercio en los siglos XV y XVI favoreció una importante concentración urbana, así junto a las urbes italianas, destacaron ciudades en los Países Bajos como Brujas o Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, París, Lyon y Londres, siendo en España, Sevilla, la más representativa gracias a su comercio con América y Madrid su capital administrativa. Las líneas de tráfico comercial reforzaron la posición de Italia como intermediario entre occidente y oriente, vigorizándose notablemente la fachada atlántica, coincidiendo esta geografía de crecimiento económico con los tres grandes núcleos de la renovación artística del Renacimiento europeo: Flandes, Alemania e Italia. A su vez esta interconexión comercial no sólo facilitó la transmisión de las formas artísticas, sino también la difusión por toda Europa de los comportamientos de las nuevas élites, ayudando en este hecho las embajadas y las delegaciones en el extranjero.

Jan Van Eyck. Virgen del canciller Rolin. 1435. Louvre.

Todos estos burgueses recibían los calificativos de “ciudadanos honrados” u “hombres honestos”. Un ejemplo de esto es la pintura: La Virgen del canciller Rolin. Rolin era un alto funcionario de la corte del duque de Borgoña, plebeyo de origen y procedía de una familia burguesa. La pintura en su capilla de NotreDame dÁutun era un signo de su proceso de ascenso social evidente en la propia fundación de la capilla. A su vez el encargo de la pintura le situaba en el polo de los económicamente privilegiados diseñando su discurso de auto-exhibición.

Por debajo de los comerciantes, sólo ciertos artesanos y labradores que habían hecho alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devoción.

Así, al igual que venía sucediendo desde antiguo, el flujo de la comunicación tenía una dirección clara desde las élites dirigentes a la mayoría sometida, que no participaba en su elaboración. En este sentido es interesante constatar como la incipiente democratización de las figuraciones profanas que se produjo en el siglo XVI español, llevando estas representaciones a ciertos hogares del estado llano donde se localizan cuadros mitológicos, se acompañó de la banalización de sus significados. La producción casi industrial de estas pinturas no ayudaba a pensar en la construcción intelectual de las iconografías.

Leo Battista Alberti y Bernardo Rosellino, Palazzo Ruecellai, 1446-1451, Florencia.

En este contexto la definición de los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la estructura artística fue fundamental, ya que contribuyeron a la generación de contenidos, tipologías de representación y modelos de consumo de obras de arte así como la incorporación de novedades formales, iconográficas o de uso y función.

Un primer ejemplo se dio lugar en la adaptación burguesa del concepto de magnificencia, la cual suponía la concreción visible de la valía, las virtudes, el honor, la autoridad y la posición social de una persona. Este ejemplo encontraba su representación más tangible en los edificios y, siguiendo las doctrinas de Aristóteles, el gasto de grandes cantidades en residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba las desigualdad que suponían las grandes fortunas de los comerciantes.

Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la mayoría de las ciudades italianas. Por un lado ratificaban su carácter doméstico y mostraban un aspecto exterior con rotundidad en sus volúmenes y énfasis en sus fachadas. Por otro lado era una afirmación estética que suponía una apuesta de imagen en sí misma. Al mismo tiempo que el basamento rústico del palazzo Médicis suponía una enlace conceptual con los edificios públicos romanos, sus contemporáneos podían elogiarlo cuya construcción significaba un aporte al engrandecimiento de la comunidad. En la capilla del palacio de los Médicis los frescos de los Reyes Magos avalaban igualmente su riqueza, de hecho estos palacios durante las revueltas sociales nunca fueron atacados, mostrando este hecho que estas políticas de imagen fueron bastante exitosas, consiguiendo que estos edificios fueran percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad.

Robert Campin, Santa Bárbara. 

1438.

De forma análoga, el protagonismo del patriciado urbano en la codificación del retrato renacentista, también pudo ser vista como otro ejemplo de adaptación de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. Pero su puesta en escena busca una iconografía distinta, donde la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados apunta en esa dirección.

En el norte de Europa, la situación presentaba muchos elementos similares, en Alemania, donde los retratos que se conservan de los miembros de estas élites comerciales germanas son muy abundantes. En los Países Bajos, donde el papel jugado por los patriciados urbanos en expansión de la pintura sobre tabla. Por tanto se puede decir que los comerciantes promovieron la realización de obras de pequeño formato para el entorno familiar así como obras religiosas concebidas para las prácticas religiosas domésticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas, y sobre todo el interés de esta escuela por afirmar la fijación humana de los temas piadosos, es un modelo burgués. Pieter Aersten, Escena de mercado. Vendedora de frutas. 1567

De forma parecida, el interés particular de la pintura flamenca también se mostró por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de género.

Los retratos, por su parte, ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de su posición y a menudo, con lecturas morales sobre su actividad. Un ejemplo de ello es El cambista y su esposa, donde se hace una reflexión sobre la relación entre las actividades económicas, los bienes mundanos y la devoción religiosa.

Quinten Massys. El cambista y su mujer. 1514, Louvre.

Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de promociones colectivas, como las lonjas en el levante español o las logias de las ciudades italianas. Así, su participación en sistemas de gobierno urbano de naturaleza oligárquica les llevó a liderar la promoción de edificios municipales, como en Amsterdam e incluso la conformación de modelos urbanísticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo. Son destacables las promociones de carácter religioso que desarrollaron los gremios de artesanos y comerciantes a través de sus asociaciones piadosas, en Venecia las 6 más relevantes eran las scuole grandi, las cuales manejaban presupuestos económicos considerables invirtiéndolos en arquitectura y decoraciones representativas, como el imponente programa pictórico de la scuola de San Rocco.

FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL SISTEMA ARTÍSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII.

Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos funerarios, los patriciados urbanos, al menos en apariencia exterior, eran más austeros. Aunque esta sobriedad fue matizándose con el tiempo y se desarrolló un coleccionismo de pintura sobre todo en la nobleza urbana holandesa. Así casi todas las casas familiares de estas élites flamencas custodiaban galerías de pinturas de diverso alcance, que con frecuencia funcionaban como marcas de pertenencia a grupos que compartían intereses familiares, políticos y económicos.

Un ejemplo de esto es en Delft, donde la obra de Vermeer se mantuvo compacta en esta ciudad.

Vermeer, Oficial y chica sonriendo. 1657

Generalmente los temas de estas galerías de pintura de la burguesía flamenca reflejaban escenas domésticas del siglo XVII europeo, aunque existían puntos en común con la nobleza, mostrando interés por los retratos familiares, los temas religiosos y las mitologías a la italiana. Así es interesante constatar:

• El peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, donde la élite calvinista se identificaba a sí misma como Salomón y Moisés, en contraposición de Felipe II como faraón de Egipto)
• El protagonismo de los paisajes y los temas de género en algunas de estas colecciones.
• Los retratos de grupos también presentes en los espacios domésticos.
• Los temas de historia frecuentemente relacionados con el patriotismo cívico
•  Como en otras parte de Europa, el contexto republicano con referencias a cónsules y senadores romanos.

Nicolaes Eliasz. Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck. 1642.

Las representaciones que marcan la diferencia con la iconografía de la nobleza es la glorificación del comercio. También es destacable que mientras que los gremios y las milicias de Flandes católico mantenían la expresión de su identidad colectiva con obras para establecimientos religiosos, en el norte protestante se compensaba con retratos de grupo.

Los retratos de las distintas milicias cívicas revelan la novedad de la situación sociopolítica de las Provincias Unidas, las cuales aparecen como un conjunto de ciudadanos que defienden democráticamente su ciudad, siendo la milicia una referencia identitaria como símbolo de la libertad y riqueza de estas ciudades, siendo estas pinturas colgadas en los cuarteles como concreción de símbolo. Un ejemplo de estas pinturas es el Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck, representando un grupo bastante igualitario de soldados. Esta noción igualitaria representaba una precursión social, económica e ideológica de las burguesía contemporánea, siendo Holanda por tanto, protagonista fundamental en la prefiguración moderna de muchos de los usos artísticos de nuestro tiempo.

Pietro Antonio Martini, Exposición del Salón del Louvre.

A partir de 1700 estas novedades alcanzaron Francia e Inglaterra, donde se formó una potente clase comercial, financiera y capitalista junto a otros grupos intermedios urbanos formados por profesionales liberales y pequeños comerciantes.

Toda esta clase emergente tuvo que definir sus modos de autorepresentación.

En Inglaterra la burguesía definió un modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento como una continuación de la Italia del Siglo XV. Al ser ahora la mayor potencia comercial, necesitaba de un aval visual concretándolo en un ideal de sociedad educada. Así se matizó la pintura flamenca con referentes franceses, concretando en pinturas que representaban situaciones de una sociedad educada.

Se crearon también contramodelos moralizantes basados en la sátira y las historias edificantes de aire popular y de carga ideológica burguesa y liberal, como la seria de 8 lienzos conocidas como A Rake´s progress, las cuales cuentan las desventuras de Tom Rakewell (1735). En ella se muestra la perdición de Tom, pasando de escenas introductorias en la cultura cortesana a escenas de orgía, en la cárcel. Mostrando con ello que ganar y gastar dinero podía estar acompañado por la virtud.

Los cambios ideológicos dieron como consecuencia que la práctica artística se había consagrado como actividad de interés cultural. Así pues se dieron lugar las exposiciones regulares y la prensa tenía ya un desarrollo que permitía la existencia de una crítica artística definida y ello llevo como consecuencia a un éxito desbordante en los salones del Louvre o las exposiciones de la Royal Academy de Londres con una masa social de ciudadanos interesados en el arte, ciudadanos procedentes en su mayoría, de la burguesía, una obra al caso es la de Pietro Antonio Martini en la Exposición del Salón del Louvre de 1787.

LOS MEDIOS ARTÍSTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS ÉLITES URBANAS.

La propia historia de los palacios florentinos del siglo XV es una buena muestra de los éxitos y los fracasos de muchos proyectos de ascenso familiar, ya que algunos de ellos fueron vendidos por deudas algunas generaciones más tarde.

Charles Le Brun, El canciller Séguier. 1670.

En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente económicas, sino también jurídicas. Por tanto la concreción visual del Renacimiento ha sido visto con el tiempo como la consagración de la burguesía donde los valores de este estamento social pudieron mantener su posición de predominio ideológico y continuaron funcionando como referencia y modelo social básico, logrado en parte gracias a las prácticas artísticas como medio de control social. Pero el hecho de que sus miembros no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se debía posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara. Pero esto fue cambiando a lo largo del Siglo XVII y sobre todo en el XVIII, esto puede verse en el paso de las ropas negras a las ropas de colores en los retratos.

Otro ejemplo son es la llamada “nobleza de toga” francesa, grupo social conformado por funcionarios de la administración, donde como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban pasando a formar parte del capital económico y simbólico de las familias con comportamientos propios de la nobleza. Pero los contenidos de las escenografías variaban: con insistencia de las bibliotecas como espacio simbólico doméstico y la representación en el retrato de otros atributos distintos de la espada, como la toga, debido al rechazo que los togados sufrieron de la nobleza de la espada.

Estos togados combinaban las residencias campestres y los viejos castillos medievales con los palacios urbanos, pero al ser una nobleza eminentemente urbana, sus medios de representación se centraba en la ciudad, con las construcción de hôtels urbanos que competían en medios y resultados con los de la nobleza.

Así es famoso el Maniére de bien bastir pour toutes sortes de persones cuyo tratado proponía construir distintos tipos de modelos de vivienda, para ajustarse a todos los bolsillos.

Pierre Le Muet, Dixieme place.
Maniere de bien bastir
 pour toutes
sortes de personnes.
1623

Fuera de Francia, hubo una tendencia, por parte de la burguesía, hacia una asimilación con la nobleza, como en España, Italia e Inglaterra. Esto tuvo un papel fundamental como legitimador de las políticas de ascensión social de los grupos emergentes del patriciado urbano. Así la identidad burguesa de los comerciantes en Italia en el siglo XV, se habían difuminado en el siglo XVI y era difícil de distinguir entre las familias que procedían de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes. Por lo que el proceso de adopción de hábitos nobiliarios se hizo muy común complementado esto con numerosas alianzas matrimoniales. Como resultado de esto podía darse el caso que podía alcanzar el papado un personaje perteneciente a alguna familia comerciante rica..

Se utilizó la política de imagen para la falsificación de genealogías y la redacción de historias míticas familiares, pretendiendo con ello la aceptación de un origen familiar más elevado del que realmente gozaba. Ello dio lugar a unos patrones clásicos de comportamiento en los procesos de ascenso social, donde las familias comienzan a conseguir capillas y patronatos que llenarán de retablos y enterramientos, así como reunir pinturas, retratos, antigüedades y plata en sus casas, colmado con escudos de armas. Así mediante la integración de las clases emergentes en los valores de los privilegiados, se garantizaba la continuación, precisamente, del privilegio.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. NOBLEZA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS

INTRODUCCIÓN

En su Tratado de nobleza (1521), el español Fray Juan Benito de Guardiola, siguiendo una potente tradición teórica compartida en toda Europa, establecía que existían tres tipos de “señales exteriores” que permitían reconocer ese estado social.

Algunas de estas señales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del tercer tipo “y más principal, y de donde las susodichas tienen origen y principio, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos, que habían hecho alguna obra heroica: por las cuales venían a ser diferenciados de la gente plebeya y vulgar, y eran estimados por varones gloriosos y excelentes”.

Se conservan multitud de textos italianos, franceses, alemanes o portugueses que insisten en la misma idea. La nobleza implicaba unos hábitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del estatus social, existiendo unos signos que podían hacerse extensivos tanto a comportamientos como a escenografías. Es en la Edad Moderna, se mantuvo la distinción medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesitó de nuevos medios de legitimación que respondieran a los nuevos retos del que planteaban los cambios sociales del mundo moderno.

Según el francés de finales del SXVI François L’Alouëte existían dos medios para evitar la decadencia de la nobleza: conservar en casa historias y genealogías de la familia, y usar estas marcas visuales de la nobleza. Ambos elementos estaban en relación directa con las estrategias artísticas que mantuvo toda la nobleza europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron. En este capítulo se podrá comprobar el uso que la nobleza hizo de las políticas artísticas para hacer visibles estas señales de nobleza y como progresivamente fue ganando terreno el reconocimiento del campo artístico como marca de legitimación social

LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA

El punto de partida de toda política artística residía en el establecimiento de un vínculo directo entre el uso de determinados símbolos y la posesión del estatuto de nobleza. Ambos habrían de ser concedidos al tiempo por el príncipe: la naturaleza jurídica y lo medios para su demostración pública y los dos eran tan necesarios como complementarios. Gran parte de las herramientas de representación se basaban en las creaciones concebidas por los artistas; por otro, la simple demostración de aprecio convivencia o protección de las artes podía ser entendida como indicio de nobleza.

Esta era la realidad del momento, que puede comprobarse en multitud de registros.

Signos de nobleza

Una de las prerrogativas del noble, recogida a menudo en sus obligaciones jurisdiccionales, era el derecho de patronazgo sobre establecimientos religiosos, y llevaba aparejados derechos y deberes. El patrón debía sufragar el mantenimiento y los servicios, a menudo destinando rentas a los mismos. A cambio obtenía la facultad de nombrar capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas decorativos, interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, así como una preeminencia jerárquica en las ceremonias. La escala de estos patronatos dependía de la situación económica de la familia y variaba desde una simple capilla lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia podía mantener simultáneamente varios patronazgos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas familiares, siendo los movimientos d estos patronatos un buen indicador para observar el nivel de ascenso social de los linajes. Si la posesión de un patronato era ya en sí mismo un signo, este derecho facilitaba el control de un gran escaparate social en un espacio de gran proyección pública sobre el que exhibir otras marcas de nobleza.

Tiziano, La Virgen de la familia Pesaro. 1516-18

La Virgen de la familia Pesaro de Tiziano (1477-1572), que se encontraba en la capilla d esta familia en Santa maría dei Frari de Venecia, fue encargada por Jacopo Pesaro con la intención de exhibir con ostentación todas estas señales de su pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios públicos venecianos, con ello conseguía que la piedad de los donantes fuera visible ante dodos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasón familiar de la enseña. Tuvo además la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en un referente cultural y un pilar de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con ella su nombre, multiplicó inesperadamente su audiencia.

Rubens y Jan Brueghel, 

La archiduquesa Isabel Clara Eugenia con el palacio de Mariemont al fondo. 1617

Espacios y usos de exhibición nobiliaria.

Este uso de las obras de arte como señales de nobleza se manifestaba en diversos entornos, tanto públicos como privados.

En los espacios públicos, además de los mencionados patronatos, también hay que tener en cuenta la participación de los nobles en liturgias y ceremonias religiosas y seculares, que podían tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que estaban dotadas de un potente aparato artístico. Esta representación se manifestaba también en las residencias de la nobleza donde, merced a la participación en las tareas de gobierno, estas residencias se configuraban como espacios de poder, difuminándose con facilidad las barreras entre lo público y lo privado

David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo 

en su galería de pinturas en Bruselas. 1647

El palacio

El exterior de estos edificios, desde los programas iconográficos de la portada al lenguaje novedoso de muchas fachadas y la imponente masa arquitectónica de algunas construcciones, eran manifiestos públicos de poder. Incluso las estancias más personales, eran espacios de representación en las que se recibía a los invitados.

Palladio. Villa Emo 1554, Véneto.

Gracias a la teoría de la magnificencia, los edificios eran vistos no solo como la representación del estatus nobiliario, sino también como una contribución de los señores al engrandecimiento de sus territorios.

Jacopo Sansovino. Palazzo Corner.

El pensamiento de la Edad Moderna tenía claro que la arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio podía ser considerado como una manifestación de la nobleza en sí mismo, situándose en el mismo plano que la documentación judicial. Para algunos tratadistas, una familia noble nunca debería dejar que se arruinases, perdieran o vendieran sus casas principales. La casa era a un tiempo generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte para la exhibición de poder hacia los extraños.

Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares domésticos de las élites desde el siglo XVI en adelante (o el XV dependiendo de los espacios). En cierto modo la relación entre imagen pública y condición social venía ofrecida por la exhibición directa de poder a través de la admiración que suscitaban las riquezas y el lujo. Un ejemplo de esta admiración es la visita a Toledo por parte del VI duque de Medina Sidonia en 1539, que llegó a ser un espectáculo social, debido al lujo de sus aposentos.

Los tejidos ricos de las vestiduras se extendían igualmente a las telas que engalanaban. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paños de pintura mural, tapizados de guadamecí y pinturas de caballete. También se multiplicaron los muebles, algunos especialmente costosos, con taraceas y pinturas incrustadas, y particularmente las joyas, las piedras preciosas y los objetos de plata, especialmente los ornamentos litúrgicos (en los países católicos) y las vajillas, que podían ser de un volumen y riqueza asombrosos. También hay que mencionar otros objetos de alcance cultural como los libros, los instrumentos musicales, piezas que componían los gabinetes de artificialia y naturalia. Las colecciones de curiosidades, objetos científicos, rarezas naturales, antigüedades y obras de arte eran igualmente parte de una escenografía social de magnificencia

Magnificencia y medios simbólicos

Para justificar la novedad que suponía esta exhibición de riquezas y poder, los pensadores de comienzos de la Edad Moderna desarrollaron un modelo teórico sobre el valor de la magnificencia. Por ella se defendía la relación entre riquezas y virtud frente a las tradicionales pretensiones de pobreza que solía propugnar el cristianismo.

Sin embargo, esta magnificencia era compartida por los distintos grupos de la élite social. Salvo por las armerías, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de bienes artísticos y suntuarios que componían el aparato habitual de representación doméstica. Las “leyes suntuarias”, que codificaban el uso de materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que reforzase moral y económicamente al estado, solían llevar aparejada una potenciación entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales. Sin embargo, estas normas raramente obtuvieron resultados.

Según bastantes tratadistas de la época, la magnificencia no debía bastar por sí sola para hacer visible la nobleza. Para algunos se sustentaba sobre algo tan voluble como las riquezas, mientras que para otros no estaba ligada con los valores del estamento, que debían girar en torno a la práctica militar. El lujo, además estaba al alcance de cualquier enriquecido recién llegado, independientemente de sus condición jurídica. En este contexto, los medios artísticos adquirían un valor especial.

La conservación de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y soporte ideológico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferían a sus propietarios descansaba además de en su valor económico en el mensaje que soportaban. Así, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, debía portar el escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia.

Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitían construir significados específicos relativos a la ideología del estamento, que exhibían y reforzaban sus señas de identidad. Gracias a las posibilidades de la imagen, el arte permitía contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada y ajustada a las necesidades particulares de los distintos tipos de espectadores. Además, una ventaja de esta creación de identidad a través de las obras de arte, era que permitía la transmisión social de valores ideológicos a sus sucesores en el cargo, como en el caso especial de la iglesia, desprovista en teoría de linajes de sangre.

LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN

Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa

Linaje y virtudes

Desde la Edad Media, la construcción ideológica de la nobleza se levantaba sobre dos conceptos clave: linaje y virtudes. La nobleza de la Edad Moderna tendió a articular las marcas de distinción mencionadas desde una concepción transgeneracional y colectiva que primaba la noción de linaje. Una obra de arte podía ser tanto un signo familiar de la nobleza de un individuo como un referente moral para su comportamiento.

Iconografías de linaje

Pietro Lombardo, Monumento funerario 

del dogo Pietro Mocenigo, 1473-81. Venecia.

Los relatos visuales de las obras de arte atendían a una doble función. Debían ofrecer una imagen pública hacia el exterior a la vez que servir de referente interno, como elemento de cohesión dentro de la familia. Estos contenidos podían ser transmitidos a través de las obras de arte mediante dos formas fundamentales: gracias a su iconografía y por medio de su legado intergeneracional. La iconografía era la forma más directa y habitual de usar las obras de arte como soporte para la proyección familiar de valores. Así, era frecuente que en los retratos apareciesen los padres junto a sus hijos. La reunión de los retratos en galería también funcionaba como una marca de nobleza, atestiguándola existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo para las generaciones posteriores.

La iconografía no tenía que ser tan explícita como un retrato. La serie de tapices flamencos encargados por Alfonso de Ávalos para narrar la batalla de Pavía no era solo el recuerdo de un hecho bélico en el que había intervenido, sino que suponía una reivindicación dinástica. El jardín de la familia Orsini es conocido por la bizarría de sus motivos decorativos, habiéndose realizado numerosas lecturas de su mensaje iconográfico 

Transmisión intergeneracional de obras de arte.

La permanencia en la familia durante generaciones de las obras de arte también jugó un importante papel dentro de los medios de construcción de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas habían extendido el uso de diversos mecanismos jurídicos de origen medieval que tendían a proteger los bienes familiares privilegiando la herencia de los primogénitos y ligando la acumulación de capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con diferencias en cada país, la masserizia italiana, el mayorazgo español o el partage noble francés pretendían conformar un capital económico que fuese a la vez capital moral y fuente de identidad familiar.

La transmisión de determinados objetos artísticos que acababan por convertirse en reliquias familiares más allá de su significado iconográfico era más que corriente. De esta manera se aumentaba el valor que estos objetos tenían como representación del linaje, puesto que pertenecían a toda la familia, debiendo ser transmitidos a los descendientes. Así se encuentran en estos patrimonios elementos tan dispares como espadas, anillos, ropajes, camas y otros objetos cotidianos.

Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender mejor el valor que adquirían las obras de arte cuando eran ubicadas en una posición similar. La misma importancia tenían los edificios que albergaban estos objetos. Una vez puestos en esta situación los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y demás objetos, podían ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenían los escudos de armas.

Esta enfatización de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno nobiliario, se extendía igualmente a determinados proyectos artísticos que iban más allá de de la conservación de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional de algunas colecciones como la de los Médicis y otras muchas, evidencia la existencia de auténticos programas familiares.

jardín de la familia Orsini 

NOBLES Y AMATEURS

La teoría artística del renacimiento había descrito un modelo de experiencia artística que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de las obras de arte.

Por un lado, estaba la interpretación de las imágenes desde sus contenidos iconográficos, es decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimación de las cualidades formales de la obra y la maestría de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables en sí mismos.

El arte como medio de distinción

Los hábitos artísticos de la nobleza hacían uso de ambos modos de interpretación de la obra de arte. Los dos aparecían por ejemplo en los studioli de los palacios italianos, organizados en torno a programas de raíz humanista y que se interesaban también por de obras de maestros reconocidos.

Si bien la iconografía era el medio más adecuado para la articulación de significados precisos que pudieran comunicar de una forma más ajustada los contenidos ideológicos del estamento, la apreciación del estilo fue ganando progresivamente terreno como medio de distinción social. A partir de la segunda mitad del S XVII, con la generalización de la galería de pinturas como elemento fundamental del aparato doméstico cortesano y nobiliario, fue afianzándose la idea de que la posesión de obras de arte , la familiaridad con el campo teórico artístico y el reconocimiento de sus valores, podían funcionar también como marca de nobleza.

Esta noción resultaba controvertida porque carecía de la precisión que otorgaba la distinción por medio de programas iconográficos, que eran más seguros como evidencia de la bondad del linaje, evidenciando mejor la reproducción de los valores nobiliarios. El reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes podía ser más fácilmente usurpado por individuo en ascenso. Aunque no dependía únicamente de la ostentación del lujo, teniendo una naturaleza cultural que permitía igualmente una cierta transmisión de valores ideológicos. Con el tiempo, incluso la educación pudo convertirse en una marca de nobleza.

Giorgio Vasari y otros, studiolo de Francisco I de Médicis. 

1571-1572

Nobles y pintores

En este proceso de relación entre Bellas Artes y nobleza también fueron importantes las acciones que los propios artistas ejercieron en tal sentido. Éstos suscitaron una campaña pública defendiendo la naturaleza noble de su actividad, dentro de su búsqueda de legitimación para el campo artístico y de una mejora de su estatuto social. Con este motivo se promovieron academias, se generaron discusiones teóricas, en forma de tratados, panfletos, poesías y obras de arte e, incluso, se iniciaron procesos judiciales. Con todo, la nobleza siempre se resistió a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos.

Este debate sirvió para que la nobleza considerase que practicar el arte no era algo ajeno a su condición, multiplicándose a partir del S XVII el número de ellos que la pintura por afición.

Esta familiaridad con las Bellas Artes llegó en ocasiones a ser considerada como demostración de nobleza, llegando a ser el gusto artístico considerado como una virtud no adquirida, sino innata, propia de la nobleza. Ejemplos del valor social que adquirió el aprecio por las bellas artes son el doble retrato de Sir Endymion Porter y el pintor Van Dick, en el que el noble permita al artista aparecer junto a él, demostrando así su gusto por el arte. Un caso parecido es el de Felipe IV con Velázquez en Las Meninas.

Pompeo Batoni, Retrato de Francis Basset, 

I Barón de Dunstanivlle. 1778

Artistas como Van Dyck, Rubens o Tiziano, obtuvieron un gran reconocimiento, otorgándose un valor añadido a la posesión de un retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos podía interpretar que pertenecía al mismo selecto club que el papa Paulo II, Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II, Francisco I, Felipe III, María de Médicis, Carlos I de Inglaterra y tantos otros.

La galería de pinturas y el grand tour

La posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales también se convirtió en asunto de prestigio. En este sentido, las galerías podían ser consideradas asunto de estado, en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de una familia, en el caso de las de la nobleza.

En el S XVII se desató por toda Europa una fiebre de interés por el encargo y adquisición de pinturas y esculturas de los grandes maestros, en el que las grandes familias nobiliarias competían entre sí, rivalizando incluso con monarcas y familias papales, llegando a reunir en algunos casos más de 1500 pinturas, muchas de ellas de grandes maestros. Desde el S XVI se entendía que estas obras eran además especialmente útiles para obtener favores a través de su regalo, por lo que pinturas y obras eran frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los más poderosos y cimentar alianzas.

Anton Van Dyck, Retrato de Sir Endimyon Porter y Van Dyck. 1635

Esta progresiva valoración de los bienes artísticos con independencia de sus contenidos semánticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un público de entendidos, quienes acudían a visitarlas movidos por un interés cada vez más estético. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los maestros, así como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Poco a poco fue generándose un turismo artístico que tenía como destino las principales galerías nobiliarias europeas. Con el tiempo llegaron a editarse catálogos impresos de estas colecciones, lo que permitió multiplicar la difusión del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor.

El trato con humanistas, anticuarios y artistas, así como la compra de obras de arte, antigüedades y libros, eran parte de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble desplazado a Italia o a cualquiera de las capitales europeas. Se generalizó así el grand tour como proceso educativo básico de la nobleza europea, que comenzó a completar la formación de sus vástagos con un alargo viaje en el que recorrían el continente en busca de una familiarización con los restos de la cultura clásica y las obras de los grandes maestros de la Edad Moderna, con Italia como parada inevitable en tal proceso formativo.

Rubens, Inmaculada Concepción. 1628-29. Museo del Prado.

Para terminar, un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este apego por las Bellas Artes. El Marqués de Leganés don Diego Mexía de Guzmán (1588-1565) fue uno de los coleccionistas de pintura más importantes en la primera mitad del siglo XVII en Europa. Pese a contar con una colección en la que figuraban obras de los más importantes autores, tener unos conocimientos artísticos reconocidos y ser considerado uno de los mayores entendidos de la época, utilizó su colección como un instrumento para afianzar su posición social. Pese a su poder, el título de marqués le fue concedido en 1627, estando necesitado de una legitimidad que no podía encontrar en su linaje, por lo que usó algunas de las pinturas de su colección como regalos para afianzar su posición.

Un ejemplo es la Inmaculada de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado y que fue donada por el marqués a Felipe IV.