ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA ROMA PAPAL Y SUS ESTRATEGIAS VISUALES

EL DOBLE CUERPO DE LOS PAPAS Y LOS PROBLEMAS DE AUTORIDAD

Uno de los escenarios europeos donde la alianza entre imagen y poder fue más evidente fue la Roma papal. Allí gobernaba el papa como monarca de un estado —los estados pontificios— y como cabeza espiritual de la Iglesia. Este doble cuerpo, monarquía absoluta y al mismo tiempo electiva —y no hereditaria—, fue más que cuestionable para la mentalidad de la época.

Con el s. XVI la influencia política de Florencia y los Médicis decayeron y dieron paso a una revitalización política, cultural y artística de Roma. Los papas, superado el golpe del Gran Cisma de Occidente, se habían reinstalado con carácter permanente en Roma tras la elección de Nicolás V (1447). Los pontificados eran breves y faltos de continuidad, constituyendo gobiernos nepotistas cohesionados en torno al linaje papal. Pero, pese a esta ausencia de continuidad, todos tuvieron como objetivo común, convertir Roma en centro neurálgico de las artes y las letras.

En Italia, al contrario que otras regiones europeas, no se vivió un proceso de unificación política.

Ningún estado logró imponerse sobre los demás, y así muchas ciudades estado —nacidas en el s. XV como repúblicas— acabaron convertidas en estados principescos.

Si bien Roma fue uno de los pocos gobiernos electivos de Europa —junto Polonia, Hungría, el Sacro Imperio Romano Germánico o Venecia— cultivó, como las demás monarquías europeas, los “dos cuerpos del rey” —basado en el principio de “el rey muere pero la dignidad permanece”—, que garantizaba el poder absolutista y que las sucesiones de gobierno se produjeran de manera menos traumática. En el caso papal, el doble cuerpo se manifestaba en una figura que bebía entre el pontifex maximus y el emperador.

Así, en buena medida, las iniciativas coleccionistas papales cabe entenderlas en un marco de apropiación del legado imperial romano. Sixto IV fundó en 1471 un museo de antigüedades para su propia colección. Los primeros hallazgos —como la Loba Capitolina, la cabeza de Constantino o el Espinario— se fueron colocando en el Palacio de los Conservadores, originando el Museo Capitolino. Julio II instaló el Apolo de Belvedere y el Laocoonte en el patio del Belvedere. Pio V sería el que vació el Vaticano de toda iconografía pagana trasladando estas obras al Capitolio.

La figura del papa fue vista entonces como un monarca secular más, sobre todo desde Sixto IV (1471-81) que entró de lleno en la pugna por Italia. Hacia 1500, cuando no existían límites claros entre política-religión, todos se preguntaban quien defendía mejor la fe, ¿el papa o el emperador?

# Anónimo. San Pedro conduce a Sixto IV al paraíso, Ospedale de SantoSpirito, 1473-83,

Roma.

Desde la EM, muchos reyes habían salvado a la Iglesia de situaciones delicadas —véase los turcos o el Cisma—, por ello se sentían igual de certificados para hablar de religión. El modo que encontró el papa de legitimarse fue tratar de erigirse como árbitro en los conflictos italianos. La Paz de Cateu-Cambrésis (1559) cambio las cosas. Consolidado el dominio español y con Francia relegada, el papado apoyaría intermitentemente a unos y otros durante los s. XVI y XVII.

Mientras tanto, la Reforma se fue extendiendo, generando problemas dentro de su propio seno.

Desde el s. XIII, en la Iglesia católica fue creciendo una reacción contra un papado cada vez más autoritario y que acabó dando vida al movimiento conciliarista, que pretendía defender la superioridad del conjunto de la Iglesia respecto el papa y limitar el poder del pontífice. Marsilio de Padua con Defensor Pacis influyo apoyando esta postura durante el Cisma de Occidente, y Lutero lo hará más adelante. Pese a estas dificultades, Roma logró constituirse como modelo para las demás potencias cristianas, en el terreno de la estrategia visual de sacralización de poder como refuerzo de la autoridad. Francia e Inglaterra, con sus ceremoniales, sacralizaron, más que ninguna otra, la figura real a inspiración del papado.

Grabado satírico de la ed. alemana de Julius exclusus de Desiderus Erasmus (1ª ed. Latina de 1517), 1523, Bayerische Staatsbibliothek, Munich.

Resulta innegable que la historia del cristianismo está marcada por sus intentos de restituir la pureza primitiva. Desde el s. XII, muchos pensadores ya habían criticado la manera de elegir los cargos, la recaudación de impuestos y hasta la institución papal misma —como J. Wyclif en Inglaterra o J. Hus en Praga—. Pero estas críticas no condujeron a una ruptura de facto. Las cosas cambiaron radicalmente en 1515 cuando León X, falto de dinero, autorizo indulgencias a cambio de fondos. Solicito ayuda a muchos eclesiásticos y a cambio, les permitía quedarse con una parte. El cardenal Maguncia y el dominico Johan Tetzel impulsaron la impresión de panfletos que predicaban la compra de la indulgencia y esto colmó el vaso.

En respuesta a este clima, en el mandato de Paulo III Farnese (1534-49) se empezaron a introducir medidas para corregir los abusos, mejorar la educación eclesiástica, reorganizar la Inquisición y se designó el Santo Oficio (con la función de tribunal supremo). Las nuevas órdenes de los jesuitas y teatinos abastecieron a la Inquisición de sus miembros más destacados. La Compañía de Ignacio de Loyola, construyo una red que promovía el estudio de las ciencias y humanidades en todas las cortes europeas logrando difundir el modelo de Il Gesú con gran éxito.

En 1545, finalmente convocó el Concilio de Trento para redefinir el dogma católico y reformar la Iglesia. Defendió: las buenas obras y la fe como vías de salvación, las sagradas escrituras como  esencia doctrinal cristiana, el misterio de la transubstanciación, que los 7 sacramentos solo debían ser administrados por un sacerdote y la veneración de la Virgen y los Santos. No fue hasta diciembre de 1563 —con Pio IV— cuando se promulgaron disposiciones específicas sobre la invocación, veneración y reliquias de santos, y sobre el uso legítimo de las imágenes sagradas. La Contrarreforma estableció que mas importante que la imagen, era lo que esta representaba, dando así preferencia la tema y al decoro. El Concilio otorgó a las imágenes la clara función de instrumento de divulgación de fe. Se abrió así el camino para la exploración artística de la nueva cultura visual barroca basada en el docere (enseñar) y el delectare (conmover).

 

# Tiziano, Pablo III y sus nietos,  el cardenal Alessandro Farnese  

y Ottavio Farnese. 1545-6, Museo Capodimonte, Nápoles.

 LA TRANSFORMACIÓN URBANA DE ROMA Y LA REUTILIZACIÓN DE LAS RUINAS CLÁSICAS

Los papas utilizaron varias estrategias para afrontar los diferentes retos que le ofrecieron los siglos XV-XVII.

La primera tiene que ver con la ocupación del espacio urbano: Como parte del ceremonial romano —cada 50 años primero y cada 25 desde el pontificado de Pablo II— se celebra en Roma el jubileo o año santo. Este hito litúrgico obligó a poner en marcha obras para facilitar el viaje de los peregrinos, a los que había que trasmitir la imagen de prosperidad. Restablecer la grandeza de la Antigua Roma y levantar una ciudad a imagen de la Jerusalén celeste legitimaba las aspiraciones papales. Así las peregrinaciones contribuyeron a embellecer la ciudad y consolidar el género literario de las Mirabilia Urbis Romae Resulta distintivo, en este proceso urbanístico, la reutilización de ruinas clásicas, por un doble motivo: práctico y simbólico. Desde el edicto de Milán —en 313 por Constantino— y durante toda la EM, varios templos habían sido reconvertidos en iglesias —como el Panteón, convertido en 609 en Sta. Mª de los Mártires—. El propio Coliseo había asumido la condición de edificio fortificado (tras haber sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos). Lógicamente, el papado necesitado, vio fácil aprovechar las ruinas como cantera. El Palatino o el Circo Máximo fueron desmantelados hasta la promulgación de la bula Cum alma nostram urbem para la protección de los monumentos antiguos (Pío II Piccolomini, 1462). Sin embargo, Sixto IV la derogaría para llevar adelante su reforma.

El año santo 1575, san Felipe Neri propuso recorrer a pie las llamadas 7 iglesias de peregrinación para lograr la indulgencia plenaria. Desde entonces se dividieron, según su importancia simbólica, entre mayores —San Pedro, San Pablo extramuros, San Juan de Letrán y Sta. Mª la Mayor— y menores —San Sebastián, Sta. Cruz de Jerusalén y San Lorenzo extramuros—, que tenían su origen en tumbas de mártires.

# A. Lafréry, Le sette chiese di Roma. Grabado de Speculum romanae magnificentiae, 1575

Queda así institucionalizada una ruta que originaría importantes reformas para facilitar la comunicación entre ellas, y que sirvió de inspiración para el ambicioso plan urbanístico de Sixto V (1585-1590). Por él, Domenico Fontana, abrió grandes viales que se unían las basílicas, separadas por grandes plazas, en las que obeliscos y fuentes servían para acentuar perspectivas visuales y, de nuevo, trazar puentes entre Antigüedad y presente. Ej. de ello fue la strada Felice — hoy vía Sixtina—, entre la Piazza del Popolo y San Juan de Letrán, o el levantamiento de un obelisco —de 300 T— en la plaza de San Pedro, hecho muy publicitado por el papado.

# D. Fontana, frontispicio Della trasportatione dell´obelisco vaticano. Roma, 1590

# D. Fontana, grabado Della trasportatione dell´obelisco vaticano. Roma, 1590

En esta profunda transformación las plazas cobraron especial protagonismo como lugares simbólicos. Después de San Pedro, el Capitolio era un lugar simbólico de primer orden —centro político y religioso de la Roma Imperial— era uno de los enclaves más importantes en el recorrido del possesso, tras la elección del nuevo Papa. Durante esta procesión, en el Campidoglio, el pontífice ascendía al Palacio Senatorio dd recibía homenaje del poder municipal.

Durante el pontificado Pablo III, Carlos V —tras derrotar a los turcos en Túnez en 1536— hizo su entrada triunfal en una Roma todavía atemorizada por el sacco. El Papa intentó rentabilizar esta entrada organizando el recorrido con sumo cuidado. Despejó la vía Appia hasta las termas de Caracalla, evitando que el emperador ascendiese hacia el Capitolio, para conducirle directamente a San Pedro y evitar así la comparación papa-emperador. La humillación que pudo haber sentido al presenciar la entrada, llevó a Pablo III a encargar a Miguel Angel la remodelación de la plaza para dignificar todavía más su doble condición. Las obras empezaron en 1538 con la colocación de la estatua ecuestre de Marco Aurelio (siglo II), transformando este antes símbolo de justicia municipal en emblema del doble cuerpo papal. Influido por el proyecto de Pienza para Pio II, el arquitecto utilizó la manipulación óptica en la plaza. Junto a los dos palacios originales, dispuestos en un ángulo ligeramente oblicuo, situó un 3º, configurando un espacio trapezoidal, más ancho hacia el palacio Senatorio, enalteciendo así la cabalgata del posseso. El proyecto original no se ha conservado, pero lo conocemos a través de dos grabados de Dupérac.

Tras Pablo III, otros papas siguieron remodelando plazas, pero nunca con aspiraciones tan universales. De hecho, la mayoría de los proyectos, incluyeron un sesgo familiar, como la plaza Navona —que glorificó al linaje Pamphili, al que pertenecía Inocencio X (1644-55)—.

# C. Rainaldi, D.Barriere. Fiesta de la resurrección en la Plaza Navona en 1650. 

Grabado, Museo di Roma.

Además de los papas, otros agentes, con distintas cotas de poder, participaron en el embellecimiento de Roma: casas aristocráticas, eclesiásticos, peregrinos o comunidades extranjeras. En la plaza Navona, por ej., la Cofradía de la Resurrección —de la iglesia nacional española, San Giacomo degli Spagnoli— organizaba anualmente, durante la Semana Santa, una de las fiestas más esplendorosas de la ciudad.

 EL VATICANO, EL GRAN PROYECTO ARTÍSTICO PAPAL

El Vaticano es sin duda el proyecto de mecenazgo por excelencia de los papas. Según N. Temple, “se convirtió en la némesis del Capitolio romano” — antítesis y principal agente redentor de la Antigua Roma—.

Tras regresar de Aviñón, el papado evidenció la necesidad de reformar la basílica. Además, como la residencia papal se encontraba en el palacio contiguo a San Juan de Letrán, desde tiempos de Constantino, también se vio necesario intervenir en esta. En el s. XV, Nicolás V, encargó la reforma de San Pedro a Rosellino, abriendo el debate entre derribo u conservación. Finalmente optó  por ampliar el templo a 5 naves; añadió un nuevo transepto y en su intersección se previó levantar una gran cúpula. Por influencia de Alberti, tb se concibió una plaza adyacente para recibir a los peregrinos. La toma de Constantinopla frenó estos planes quedando en sus cimientos.

En 1506, Julio II (1503-13) retoma el proyecto para derribar completamente la basílica y construir otra mayor. Heredó unos estados pontificios divididos y sin dinero y logró unirlos militarmente y llenar las arcas a su muerte. Pero su herencia fundamental fue la nueva concepción del arte como política y propaganda. Eligió para el Vaticano el proyecto de Bramante —que conocemos a través de un dibujo de los Uffizi de 1505 y una medalla acuñada en 1506—, de planta centralizada con claras reminiscencias a Sta. Sofia, que tampoco se llevaría a cabo. Los trabajos en San Pedro durarían 120 años con modificaciones de Rafael, Antonio da Sangallo el joven o Miguel Angel.

# Medalla acuñada en 1506 por Caradosso con el proyecto centralizado de Bramante

Tanto el tipo de planta como la escala recordaban a los gigantescos monumentos antiguos. “El proyecto de Bramante encarnaba la voluntad de Julio II de erigir un monumento esencialmente cristiano, enfatizando así su identificación con Salomón” (Hollingsworth, 1994). Quiso demostrar que era sucesor de San Pedro, pero también el del prestigio de los emperadores de la AR —por ello también donó numerosas estatuas clásicas al patrimonio de la iglesia—. Fue un ejemplo de utilización de la propaganda para su persona y el papado sin precedentes.

Antes, su tío, Sixto IV (1471-84), había emprendido la construcción de la Capilla Sixtina y la decoración de sus muros laterales. Supo aprovechar la zona más visible y noble de los Palacios Apostólicos, inspirado en las dimensiones del desaparecido templo de Jerusalén. En la banda superior: retratos de papas en nichos —como en San Juan de Letrán—, en la central: escenas que establecían paralelismos entre el Nuevo y Antiguo Testamento —como la vida de Moises con la de Jesús— con alusiones a su pontificado. Allí se encuentra el fresco de Perugino, La entrega de las llaves de San Pedro, donde los 12 apóstoles se mezclan con miembros de la corte papal de la época, dejando claro que los pontífices —y no los concilios eclesiásticos (como defendía el conciliarismo)— eran los herederos de San Pedro.

# Perugino, La entrega de las llaves de San Pedro. Fresco de la Capilla Sixtina. Vaticano,

1482

Sus sucesores prefirieron mostrarse como príncipes seculares y menos como líderes espirituales.

En 1508, Julio II encargo a Miguel Angel pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, en la que trabajó hasta 1512. Para algunos autores, su empleo de un estilo más clásico, ayudo a fortalecer esta unión temporal entre presente y tradición, pero, fundamentalmente, la Capilla Sixtina pretendía justificar históricamente el cristianismo y su base doctrinal. Su bóveda encarna perfectamente el dogma de Julio II: obediencia a Dios y por extensión al papa. Julio II tb quiso representar a los apóstoles, para reforzar la idea de los papas como herederos suyos, pero el artista se decidió por las escenas del Génesis —para relacionar la creación del universo y el hombre (ante legem) y las leyes divinas que les impuso mediante Moises (sub lege), así como la idea de la redención gracias a la pasión de Cristo (sub gratia)—.

Cuando Julio II trasladó sus aposentos a la 2ª planta del Palacio Apostólico fue necesario decorar sus 4 estancias —la Signatura, la de Heliodoro, la del Incendio del Borgo y la de Constantino—. Aquí se privilegió la iconografía papal y los paralelismos entre conocimiento sagrado y pagano —relacionando conceptos como la Verdad, Bien o Belleza con la Teología,
Filosofía, Justicia o Poesía—.

En la Estancia della Signatura, en el fresco La disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia,

Rafael pone en relación la Verdad celestial (la Iglesia Triunfante) —acompañada de la trinidad y los apóstoles— con la terrenal (la Iglesia Militante) —donde aparecen Dante o Savonarola, del pasado, o Bramante, del presente—. Julio II aparece rezando, junto al altar, como Gregorio Magno —doctor y padre de la Iglesia— pretendiendo evocar su predisposición hacia la cultura y la adversidad frente a la invasión bárbara a Roma.

# Rafael, La disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia. Estancias Vaticanas, 1509-10.

En la pared opuesta pintó La escuela de Atenas (1510-11), que representa la comunión entre idealismo platónico y naturalismo aristotélico. Homenaje a intelectuales y artistas contemporáneos representados como sabios de la antigüedad —Leonardo como Platón, Bramante como Euclides, Miguel Ángel como Heráclito o Rafael como Apeles—, con el proyecto de Bramante para San Pedro como arquitectura de fondo, evocando así la gran empresa de Julio II. En El Parnaso (1511), alegoría de la belleza a través de la poesía, quiso representarse como mecenas del arte.

La escuela de Atenas (1510-11)

En la Estancia de Heliodoro (cámara de audiencias), se pintó una etapa crítica para su papado: las campañas bélicas contra la Francia de Luis XII. Aquí el lenguaje de Rafael se acerca más al tenso y dramático del Juicio Final de Miguel Ángel, asomándose al colorismo veneciano y con inusitados contrastes lumínicos. Encontramos así: episodios bíblicos de intervención divina a favor de la Iglesia, mensajes contra los franceses e imágenes contra los profanadores de templos — como en Heliodoro arrojado del templo, donde Julio II aparece caritativo y justo— o imágenes contra incrédulos —como La misa de Bolsena—. En Liberación de San Pedro, el papa aparece como el apóstol en tres escenas —durmiendo encarcelado, la aparición del ángel y los guardianes comprobando su desaparición—.

Estas pinturas se terminaron en época de León X Médici (1513-21), con escenas como San León frente a Atila, donde el nuevo papa representa a este santo con el coliseo al fondo. Atila huye aterrado ante la aparición de San Pedro y Pablo armados. También se equiparó a otros Leones en La coronación de Carlomagno, La justificación del León III (León III) o El incendio del Borgo (León IV), donde el papa logra apagar un incendio con su bendición. La apelación a León III le sirvió para evocar la proclamación de Bonifacio VIII en la bula Unam Sanctam, por la cual el papa solo es responsable de sus actos ante dios.

La Estancia de Constantino (para ceremonias, audiencias o recepciones papales), era la sala de acceso y el mensaje debía tener mayor repercusión. Por ello Giulio Romano —discípulo de Rafael— opto por 4 episodios clave para la historia de la Iglesia y Constantino: La visión de la cruz por parte de Constantino, La batalla frente al puente Milvio contra Majencio, El bautismo del emperador arrodillado ante el papa y La donación de la ciudad de Roma a la Iglesia. Mensaje claro del triunfo del cristianismo como religión oficial y advertencia de obediencia del poder secular hacia el papado (con cierta manipulación histórica, haciendo ver que Silvestre I había recibido Roma de manos de Constantino). El bautismo y la donación se ambientan en San Juan de Letrán y San Pedro, y era tal su poder evocador que numerosos embajadores y diplomáticos encargaron copias siglos después, como las de Pedro Antonio de Aragón en 1660.

# G. Romano, batalla frente al puente Milvio contra Majencio. Estancias Vaticanas, 1520-24

El anuncio de León X de conceder indulgencias a quienes aportaran fondos para la construcción desencadeno las iras de los protestantes. Pocos años después, como consecuencia de los intentos de Francia y España de hacerse con el control de Italia, se vivió el Sacco de Roma (1527) y posteriormente la Reforma.

En el contexto postridentino resurgieron los proyectos decorativos del Vaticano. Destacamos el de Urbano VIII Barberini (1623-44) como representante del último momento en el que el papado conserva prestigio como potencia política internacional.

Urbano VIII Barberini (1623-44)

Responsable de encumbrar a Bernini y Cortona —artistas cuyo lenguaje marcaría un punto de inflexión en la cultura artística barroca—, la mayor atención de este papa se dirigió a San Pedro, que pudo consagrar en 1626, finalmente terminado. Concentro su intervención teatral más importante en el Baldaquino —tan alto como el mayor palacio de Roma, el Farnese, y hecho con bronce del Panteón—, dedicado a la Pasión de Cristo. Empleó columnas salomónicas y abejas — emblema de los Barberini— para su decoración.

Sus otros proyectos fueron los 4 nichos —para las estatuas de santos cuyas reliquias se veneraban en la basílica—, un relieve de mármol —Cristo confiando su rebaño a San Pedro— y el sepulcro de la condesa Matilde —que en el s. XI había donado todas sus posesiones a la Iglesia.

Su último gran monumento fue su propio sepulcro, que muestra a un papa bendiciendo con un gesto autoritario y majestuoso. Desde Julio II ningún papa se había esforzado tanto para perpetuar su imagen en la Iglesia

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV

En la relación entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la época moderna, donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertirá en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las cortes europeas. Los ceremoniales cortesanos, el mecenazgo (también de la mujer), la indisoluble relación entre las armas y las letras, el recurso a la Antigüedad Clásica y a saberes esotéricos, la proyección del poder de la corte en las transformaciones urbanas, las villas como alternativa a la vida en la ciudad y una producción arquitectónica y de imágenes al servicio del poder que nos asombra, son la justificación de nuestra atención a estas cortes del Quattrocento. Así pues, ya en la baja Edad Media hubo cortes que preludiaron a estas cortes italianas.

Utilizaremos 2 obras, El Príncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528) para sintetizar el modelo de corte que se experimenta en el Quattrocento italiano.

El príncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso que culminará en los absolutismos del Barroco. Escribió su obra en Florencia. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado también por medio de crímenes. Maquiavelo debió conocer muchos ejemplos, como el de los Gonaga en 1328 que capturaron a toda la familia Bonacolsi para apoderarse de la ciudad que estos gobernaban, Mantua. También un gran protector de las artes, como Federico de Montefeltro, duque de Urbino, asesinó a su hermano en 1444, y fue un condottiero (capitanes de tropas mercenarias al servicio de las ciudades-estado italianas) , que utilizó mucha violencia en el inicio de su poder, diluída por las imágenes que celebraban su gloria.

El origen como condottieri de algunos de estos gobernantes se explica por que la profesión como capitanes mercenarios, muchos de ellos de origen noble, les permitió enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que les facilitaron el acceso a un poder que trascendía al que daban las armas. Si unimos a ello las virtudes militares que se les reconocía como la prudencia y la valentía, estos personajes con todo ello llegaron a dominar una ciudad.

Tenemos el ejemplo de Segismundo Malatesta, que dirigió al ejército veneciano en Morea en 1463 y llegó a dominar la ciudad de Rímini, donde desde 1450 el Templo Malatestiano fue reformado por Alberti envolviendo el original edificio gótico a la antigua, siendo uno de los edificios emblemáticos del humanismo y fue destinado a ser panteón de Segismundo y su corte.

Templo Malatestiano, Rímini

Según Maquiavelo un príncipe puede ser tacaño, cruel, temido, puede incumplir sus promesas, engañar….todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal, íntegro, religioso…ya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Es conocido su elogio a Fernando de Aragón como modelo de príncipe. Además el príncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectáculos y atender a los ciudadanos, teniendo por tanto el modelo de corte mucho de apariencia, de espectáculo y de magnificencia, para la mayor gloria del príncipe.

Castiglione por su parte, que inicia su obra en la corte de Urbino, y pasó por muchas cortes (Sforza, Gonzaga, Montefeltro) en tiempos convulsos de guerras y conflictos entre Imperio y Papado. Llegó a ser Nuncio del Papa en España en 1525, nos dejó un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades más alabadas la “sprezzatura” o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde  muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al ámbito artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera de pintar de Rafael.

UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS

Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida como narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes inversiones y transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de las ciudades.

Palacio Ducal, Urbino.

2.1 La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos

Las palabras de Castiglione nos guía sobre el palacio de Urbino, edificado por Federico conde Montefeltro, y sobre lo que era lo más admirable en las grandes residencias de los príncipes.

Así nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su complejidad,siendo el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con música y lleno de objetos que hablaban de su refinamiento y su cultura (esculturas antiguas, pinturas, libros) y también de riqueza (oro y plata), siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos.

Pero la residencia de Urbino puede ser estudiada como palacio, si nos fijamos en al obra de Luciano Laurana, pero si nos fijamos en su patio, obra de Francesco di Giorgio, también como fortaleza.

Algunas de estas residencias poseían una arquitectura claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad pero sin perder el carácter de fortaleza, que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la artillería. Un ejemplo de esta residencia la tenemos en Nápoles con Castelnuovo, también con Francesco di Giorgio como asesor en arquitectura militar.

Castelnuovo, Nápoles

En Castelnuovo se crea un gran arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo superpuestos y encajados entre dos torres. Es el mármol lo que convierte a esta arquitectura en un signo diferenciado del resto del castillo por su color, individualizándolo, inspirados los autores Pietro de Milano y Luciano Laurena, en los arcos triunfales romanos. Entre ambos arcos hay un relieve que con la entrada triunfal del rey Alfonso V de Aragón, concebida como un triunfo a la antigua, emulando las entradas triunfales de los emperadores a las ciudades tras grandes victorias.

Así pues los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados (ej. destrucción palacio de los virreyes en México en 1692 por una multitud).

Aunque no todos los palacios tuvieron un carácter de fortaleza tan acusado como los citados, todos fueron vistos como tales, ya que albergaba a un poder a veces tiránico aunque se disfrazara de benefactor.

Los cortesanos

Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un señor habiendo en ellos una jerarquía: desde los nobles hasta quienes desempeñaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo. En este punto nos referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad era la exaltación del poder de su señor. Estos eran: escritores(dedicaban siempre sus libros a un gran señor), pintores (el mensaje se sus obras importaba más que sus formas), humanistas (englobando a historiadores, arqueólogos, bibliotecarios y filósofos, que proporcionaban un programa iconográfico), músicos (para el ocio de sus señores) y hombres sabios, siendo estos últimos los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurrían las vidas de los privilegiados que allí vivían.

Uno de los fenómenos culturales y científicos mejor estudiados de la época es el del neoplatonismo florentino, en torno al filósofo Marsilio Ficino (1433-1499), quién tradujo y comentó textos de Platón y Plotino, y difundió el neoplatonismo, concibiendo una nueva academia platónica que se reunía en una villa medicea. Así pues el neoplatonismo de Ficino, combinado con el hermetismo, influiría en la literatura y en las artes figurativas difundiéndose por el resto de Europa.

La figura de Hermes Trismegisto, filosofía hermética, subyace en la concepción del hombre como centro del universo y se une a este neoplatonismo ficiniano que concibe la luz y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo. Dios se manifiesta a través de la luz, y el elogio del ojo sería señal del latente neoplatonismo, habiendo numerosos textos elogiando la vista.

Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatían se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabarían convirtiéndose en uno de los grandes signos de poder de un señor a lo largo de la época moderna. Un ejemplo de éstas fueron las de los Médicis en el siglo XVI.

Villa de Poggio, pintada por Utens.

Bien es cierto que estas cortes no podían ser concebidas sin las damas, y Castiglione les dedica un libro de su obra El Cortesano, donde pone de manifiesto que estas debían ser cultas, hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar a un varón…y preciosamente ninguno de estos hombres de época concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho más allá de los límites del corazón de padres, esposos e hijos.

Las armas y las letras

Los gobernantes de las ciudades estado, tras haber ganado el poder por las armas,  añadieron a la reflexión sobre la guerra y el poder, una elaborada construcción histórica, artística y literaria. Estos príncipes fundaron dinastías que garantizaban que ese poder se perpetuara y que su nombre pasaría a la historia.

La narración, escrita o pintada, era la que eternizaba la fama de los grandes hombres, y ese poder político del arte lo aprovecharon los príncipes, convirtiendo en letras los hechos gloriosos, celebrados y perpetuados con la imagen y la palabra para lograr la fama

El valor del mundo de la guerra, en la que están obligados a vencer, se pone de manifiesto en textos e imágenes, siendo un ejemplo de ello el palacio ducal de Urbino en el que se representan esos instrumentos del arte de la guerra, con adornos en los frisos.

El humanista Poggio Bracciolini se refiere a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos príncipes quedarían sumidos en un perenne olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres excelentes.

El humanista Vittorino de Feltre, encargado de educar a la corte de los Gonzaga en Mantua, nos recuerda que las armas exigían un entrenamiento férreo del cuerpo, así como las letras de la mente. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y artistas e incluso llegaron a practicar las artes, siendo la música la más frecuentemente practicada.

La historia. Antigüedad clásica y mitológica

Una obra clásica como la Camera picta o “Cámara de los esposos”, obra de Andrea Mantegna y situada en Mantua, nos servirá para explicar este punto En origen pudo ser sala de recepciones, de música,, para guardar la colección de los Gonzaga, conservar documentos de igual importancia... usos públicos y privados que pudieron cambiar.

Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilización de la antigüedad clásica y la mitología para la exaltación histórica de la familia.

En ella Ludovico Gonzaga está sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por cortesanos y servidores. En la estancia irrumpe el secretario del marqués trayendo la noticia que su hijo, Francesco había sido elegido cardenal y por tanto que le abría camino al papado. Esto suponía la culminación de las ambiciones de estos príncipes renacentistas.

El cimiento cultural en el que se basaba la gloria de los grandes hombres y sus linajes lo vemos en el techo, donde tenemos medallones representando a emperadores romanos. Hay escenas mitológicas con episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. Hércules y los emperadores romanos invitaban a la reflexión sobre el poder, ya que Hércules era el héroe mitológico que se consideraba origen de los príncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. Los emperadores recuerdan la pasión de la historia de la antigua Roma, convertida en el parangón del presente y sobre ese cimiento que era la historia de Roma, el Renacimiento se apresuró a construir su propia historia.

Camera picta o “Cámara de los esposos”,  Andrea Mantegna 

LAS GRANDES CORTES

Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa.

Nápoles, la creación de un modelo

La corte napolitana de Alfonso de Aragón, el Magnánimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. Este rey lo fue de Aragón, Sicilia y Nápoles y referente político de primer orden en la Europa de su tiempo así como protector de las artes. Los humanistas y artistas a su servicio crearon la imagen de Alfonso V en la que se fusionó al emperador romano, al caballero de las leyendas artúricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo esto se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones culturales, con fuerte presencia del gótico, bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia de la clásica romana.

Es el rey que crea una corte magnífica, pero a la vez le da una imagen pública , se ocupa de la defensa y las obras para el bien común, y todo ello le hace pasar a la historia como un gran gobernante. A la vez fue gran amigo del estudio de las letras, y en sus viajes y expediciones llevaba consigo los libros de Tito Livio y Julio César, siendo los libros su gran pasión uno de los emblemas que adaptó fue un libro abierto en el que se leía “Vir sapiens dominatibur astris”. Escuchaba con sus cortesanas lecturas de Virgilio y en largas tertulias hablaban de filosofía, literatura y ciencia, acompañados de representaciones teatrales y refrigerios de dulces y frutas.

En su corte vivieron humanistas como Bartolomeo Fazio o Lorenzo Valla, quienes escribirían obras para narrar las hazañas y glorias de su rey. En su corte también estuvo Joanot Martorell y llegaron músicos de España, fundiéndose lo español con lo italiano y lo flamenco naciendo una corte cosmopolita.

Llegaron pintores como Pisanello y la escultura alcanzó niveles de excelencia en su servicio al rey, con obras de Francesco Laurano o Mino da Friesole.

Había que tener a los mejores artistas y no había más reglas que las que marcaba el gusto del príncipe, por eso admiró el realismo de Jan van Eyck, ejemplo del fecundo intercambio artístico en Flandes e Italia en el s. XV. La pintura flamenca tuvo un enorme éxito en la mayoría de las cortes italianas de la época e incluso Isabel la Católica poseía una estupenda colección.

La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragón era grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables de estos artistas, y por ejemplo Guillem de Sagrera, autor de la Lonja de Palma de Mallorca realizó la imponente bóveda gótica del Salón de los Barones en Castelnuovo en 1452.

 bóveda gótica del Salón de los Barones Castelnuovo 1452.

En Nápoles se construiría una de las villas que se convertirán en modelo, como la de Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se podía disfrutar de la naturaleza gracias a sus galerías, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articuló a base de un cuadrado con torres en los ángulos.

La visita a Nápoles del emperador Federico II en 1452 permitió al rey organizar unas fiestas, con entrada triunfal, torneos y cacerías, que asombró a los asistentes.

Con todo ello, la corte de Nápoles pasó a la historia como el centro de experimentación de modelos de representación del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa.

Florencia, construyendo mitos históricos

Los Médicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Médicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos, obras de Benozzo Gozzoli. La adoración de los Reyes Magos fue un tema de enorme éxito en el Renacimiento y en el Barroco. Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, donde el artista representó a estos personajes acompañados por miembros de la familia de los Médicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Milán o Segismundo Malatesta.

palacio de los Médicis Via Larga,

La valoración de la obra tenía mucho que ver con los materiales utilizados, así pues los ricos Médicis muestran su poder con el lapislázuli, la malaquita o el oro. Escenas de caza y la diferenciación de los criados de cada casa mediante diferentes colores, son temas recurrentes en esta época. Gozzoli se autorretrata también en esta obra.

Cortejo de los Reyes Magos, Benozzo Gozzoli, Capilla del Palacio Médicis, Florencia, 1459.

El mito de la Florencia del Lorenzo el Magnífico del siglo XV se construyó en gran medida cuando el duque Cosme I de Médicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el precedente papel como mecenas y su mecenazgo ejerció un efecto amplificador, marcando nuevas pautas sobre cómo debían ser tratados los escritores y los artistas de los príncipes, ya que este les daba mucho trabajo, y si no les daba les mantenía con grandes emolumentos, y los demás príncipes les tenían más consideración por temor a que se marcharan junto a Lorenzo.

Incluso un joven Miguel Ángel copió del jardín de Lorenzo el Magnífico, al lado del convento de San Marco, algunas de las esculturas antiguas que lo adornaban y que permitía su observación a los artistas para ser copiadas..

frescos palacio de los Médicis 

Urbino y el retrato

Pocos entendieron tan bien como los Montefeltro de Urbino que la poesía, al igual que la pintura, conserva el recuerdo de los grandes señores para la historia.

Así en el Díptico de los señores de Urbino, obra de Piero della Francesca pinta en el anverso retratos de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza, y en el reverso ambos son retratados de nuevo, pero cada uno en un carro triunfal como los emperadores de la Antigüedad 

Díptico de los señores de Urbino, obra de Piero della Francesca

En el carro de Federico van las cuatro virtudes aladas, y la Victoria que le corona como gran guerrero vestido con su armadura, y en el de Battista las tres teologales , con lo que fusiona la pasión por la Antigüedad como modelo histórico con el humanismo cristiano cortesano.

Díptico de los señores de Urbino, obra de Piero della Francesca

Ambos son representados de perfil al modo de las medallas antiguas, lo que nos habla del valor dado al linaje, que se consolida con estos enlaces matrimoniales entre representantes de las distintas cortes.

Pedro Berruguete pintó otro retrato de Federico con su hijo Guidobaldo, convencido de que así su efigie sobreviviría, también está el Retablo de Bera, de Piero también, donde aparece como guerrero arrodillado y piadoso.

Federico de Montefeltro e Hijo, Pedro Berruguete

Su “Studiolo” ,con retratos de hombres ilustres de los distintos saberes, y una parte inferior que a base de la combinación de maderas nos introduce en un mundo basado en la perfección de las formas geométricas, la necesidad de los libros para el conocimiento y las armas para la guerra y unos armarios fingidos que nos transmiten la personalidad de un hombre convencido del poder de las letras y de la imagen.

Studiolo de Federico de Montefeltro, Palacio ducal de Urbino

Milán y Ferrara. Obras públicas y transformaciones urbanas

Ningún príncipe olvidó la necesidad de atender al bien público para transformar las ciudades sobre las que gobernaban. Francesco Sforza en Milán contó con un arquitecto que, además de proyectar para él una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyectó obras ligadas a la fuerza de Sforza. Así, Antonio Averlino reformó el castillo de Sforza, ayudado por Michelozzo, “prestado” por los Médicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada principal 

Castillo de los Sforza, Milán

También llevó a cabo Filarete desde 1456 el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los súbditos y cuya estructura a base de patios y planta cruciforme en forma de cruz griega, estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios emprendidos por los Reyes Católicos en diferentes ciudades (Valencia, Santiago).

Filarete estudió los de Siena y Florencia pero hubo otros anteriores con planta cruciforme en forma de cruz griega como Brescia, Cremona, Mantuva o Pavía.

Se destinaron a unificar las funciones hospitalarias de la ciudad en un solo edificio, convirtiéndose en Hospitales Generales.

Ludovico Sforza “el Moro” contrató a Leonardo da Vinci, y le encargó celebrar la gloria de su padre Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la técnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres eran típicas para celebrar a los grandes hombres verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de España.

Este genial artista en los últimos años de su vida, estuvo al servicio de la corte de Francisco I de Francia, formando parte del proceso de difusión de los modelos italianos a las grandes cortes europeas.

Hubo otra corte en la que una de las actuaciones más relevantes se refiere a la transformación de la ciudad para permitir su crecimiento, siendo esta la de Ferrara. La ciudad se fue ampliando desde el s. XIV hasta culminar a finales del s. XV la Adición Hercúlea. Se levantaron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas y más anchas calles para permitir un desarrollo demográfico y una mayor actividad económica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, así como la Plaza Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, con calles rectas y amplias que  permitían tanto el control militar para acceder rápidamente a las murallas, como una fluidez del tráfico rodado para facilitar las relaciones comerciales.

Palacio de los Diamantes, Ferrara

Las grandes familias italianas se construyeron una casa para el linaje en todas las ciudades italianas, así pues el palacio como arquitectura de poder, debe integrarse en el estudio de todas las cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carácter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los órdenes clásicos, la funcionalidad y una decoración que demostraba riqueza y poder, son características comunes.

Mantua, la mujer en la corte

Ludovico Gonzaga, fue un gran constructor tanto de obras públicas como de palacios en los alrededores de Mantua, lo que engrandeció la ciudad y su fama como gobernante.

Alberti proyectó en la ciudad el templo de San Andrea, en el que destacan en su fachada los arcos de triunfo Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cámara de los Esposos ya comentada en el punto 2.4. En ella, una inscripción en latín nos recuerda los nombres de los mecenas y el artista, y se cita a Bárbara de Brandeburgo, esposa de Ludovico de Gonzaga.

Alberti, Fachada de San Andrea, Mantua

En esta corte vivió una de las mujeres más interesantes del Renacimiento, Isabella d’Este. Educada en Ferrara, se casó en 1490 con Francesco Gonzaga, conocía el griego y el latín, leía a Virgilio y Cicerón, disfrutaba con la música, dominaba la mitología, entendía de antigüedades y se interesaba por la cartografía e incluso se ocupó de tareas de gobierno y diplomáticas el año que éste estuvo preso y cuando murió.

Como los grandes príncipes de la época tuvo un Studiolo (un lugar de estudio, meditación y retiro), decorándolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna. 

El Parnaso, Andrea Mantegna. 1497

Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso (1497)cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura, donde se exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benéfica sobre el hombre, además de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigüedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra aparecen en el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor, cuya unión de contrarios nace la Armonía. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido engañado por Venus, superado por la Armonía que reina en el mundo a través de nueve musas que danzan al son de la música de Apolo. A la derecha, Pegaso, el caballo alado y Mercurio, dios de la elocuencia, cualidad tan sobrevalorada por el Humanismo renacentista

Venecia, ¿un caso aparte?

La República de Venecia fue admirada y poderosa, pese a que se enfrentó a los temibles turcos tras la toma de Constantinopla por estos en 1453 y tenía más enemigos en Italia. Su comercio con Oriente se resintió, pero el arte y la arquitectura promovidos por los dogos en el s. XV han quedado como modelos de mucho de lo que después se haría en otros centros culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas.

En Venecia se desarrolló con gran éxito la narración histórica en ciclos pictóricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que encargaron las obras, como el ciclo de Bellini del salón del Consejo del Palacio Ducal, sino instituciones urbanas, como las Scuole o cofradías, como el encargo a Carpaccio para decorar la sede de la cofradía de Santa Úrsula.

Destaca la Procesión de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, desarrollándose las escenas en una ciudad ideal con una imagen acorde con la recuperación del mundo antiguo, latiendo en estas obras el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.

Procesión de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, Gentile Bellini, 1496.

SCHOPENHAUER

La necesidad metafísica del hombre

Kant había sostenido que la metafísica -un presunto conocimiento de lo suprasensible (Mundo, Alma, Dios)- era inviable (rechazando así, por ejemplo, lo que proponía Descartes); la metafísica no es un conocimiento válido racionalmente pues este debe moverse dentro de los límites de la experiencia sensible, dentro del mundo fenoménico. Kant, por lo tanto, llevó a cabo una profunda crítica de la metafísica tradicional (por ejemplo afirmando que no cabe ninguna prueba de la existencia de Dios o de la inmortalidad del alma). A la vez, sin embargo, Kant situaba en el hombre un profundo anhelo metafísico pues éste demanda respuestas omniabarcantes a sus preguntas, por eso, en último término, decía que Mundo, Alma y Dios son Ideas de la razón que aunque no sean propiamente objetos que existen en la realidad guían de todos modos -como faros en la niebla- el Progreso de la humanidad en el terreno del conocimiento y de la moral.

SCHOPENHAUER

Schopenhauer parte de aquí. Comienza aceptando estas tesis kantianas aunque la asume en un contexto distinto. Por ejemplo, el rechazo de la existencia de Dios -es decir, la constatación de la insuficiencia de las pruebas o demostraciones que tradicionalmente se habían dado en la “teología racional”- afecta, según su planteamiento, al conjunto de la fe religiosa, hasta el punto de que Schopenhauer defiende un completo ateísmo (Kant nunca había llegado tan lejos, dejando un pequeño sitio a la fe).

En general Schopenhauer -partiendo de Kant- propuso una metafísica renovada en la que la “razón” termina pasando a ser algo secundario o subordinado. La metafísica de este autor, como se irá viendo en el conjunto de la exposición, es una Metafísica de la Voluntad. Pero, ¿por qué Schopenhauer, a pesar de aceptar la crítica kantiana, sigue proponiendo una “metafísica”? La respuesta que ofrece es la siguiente: respecto al ser humano la metafísica es de algún modo necesaria según tres coordenadas: 

• a) hay una necesidad teórica satisfecha gracias al conocimiento del mundo (estamos aquí en el nivel de la “representación”); 
• b) hay una necesidad moral en tanto los hombres necesitan algún tipo de orientación para sus conductas (es la tarea de la ética, de lo que Kant llamaba “razón práctica”); 
• c) por último, pero de un modo aún más fundamental, los hombres necesitan de la metafísica una ayuda y una guía para conseguir lo más difícil y lo más urgente: liberarse de lo negativo de la vida (el dolor, el sufrimiento, el asedio perpetuo del mal, la fealdad, la falsedad; es por esto que la filosofía tiene que “sustituir” a la religión pues esta es propiamente incapaz de satisfacer las necesidades metafísicas de los seres humanos).

Respecto a la filosofía y la religión Schopenhauer comienza destacando que ambas tienen un origen común: la “admiración” -o el “asombro”- ante el hecho (sorprendente y misterioso) de la existencia del mundo y el hombre (¿es necesario o es contingente? ¿por  qué hay algo en vez de nada?). ¿Por qué la vida humana en el mundo suscita sorpresa y estupor y reclama algún tipo de “explicación” que dé razón de este hecho innegable? Porque, subraya Schopenhauer, se trata de un hecho esencialmente “negativo” (nos encontramos aquí ante el radical “pesimismo” de este autor). La vida en el mundo es enteramente “miserable”: está marcada por el dolor, la enfermedad, la frustración, el desengaño y la desilusión, la maldad y la muerte, la ignorancia y la fealdad, etc. La meta que se dibuja ante este aciago y siniestro panorama es aplacar o contrarrestar todos los componentes negativos indisociables de la existencia mundana (liberarse del dolor, la angustia, el miedo, la ignorancia, etc.).

A partir de ese origen común y de que tratan en el fondo de satisfacer una meta semejante la filosofía y la religión se separan completamente: caminan en direcciones opuestas, siguen rutas contradictorias e incompatibles. ¿En qué se distinguen? A juicio de Schopenhauer la religión ofrece una salvación o una liberación indigna de la existencia humana: se trata de una vía de escape infantil, un salida ilusoria que tiene el estatuto de los cuentos de hadas (por ejemplo cuando se le promete a los hombres un paraíso en el que serán absolutamente felices “en otra vida”; no hay nada más que una vida: la que tiene lugar en este terrible mundo, insiste este filósofo alemán, a lo que añade: ¡y pobre del que se consuele con historietas tranquilizadoras que nos toman por ingenuos o algo peor!). En cambio, la filosofía, pretende orientarnos en la satisfacción, en lo posible pues esta no puede ser garantizada por arte de magia, de los tres anhelos “metafísicos” del hombre anteriormente señalados, pero siempre manteniéndose en el terreno de la “verdad”, sin prometer arbitrariamente algo irreal que solo genera, al final, una mayor frustración y un más profundo desasosiego (las “mentiras” de la religión no consuelan, solo “anestesian”, por lo que la religión es en el fondo “el opio del pueblo”).

El mundo como Voluntad y Representación

La metafísica de Schopenhauer -su propuesta filosófica- se articula en torno a dos conceptos: Representación y Voluntad. Veamos a continuación su significado.

El Mundo de la Representación define el territorio del conocimiento, el campo propio y exclusivo de la ciencia, de lo que puede ser científicamente explicado (por ejemplo a través de experimentos, etc.). En la ciencia el sujeto (humano) conoce objetos ubicándolos en el espacio y en el tiempo y estableciendo entre ellos una serie de relaciones causales que es los casos óptimos son formulables matemáticamente. ¿Cómo conoce objetos el sujeto de la ciencia? La respuesta de Schopenhauer es aquí parecida a la ofrecida por Kant: el Sujeto humano “objetiva” los objetos que conoce científicamente a partir de una síntesis de sus “representaciones”, es decir, de las formas a priori radicadas en sus facultades (espacio y tiempo en la sensibilidad, la categoría de causa y efecto en el entendimiento). La ciencia es, además, un conocimiento racional del mundo en tanto este se aparece -a la luz de lo que sobre él proyecta el sujeto cognoscente- como una totalidad ordenada, regular, previsible, calculable (esto es, un sistema científicamente dominable, y técnicamente controlable). La concepción de la “naturaleza” -o del conjunto de lo que puede ser conocido- de Schopenhauer es, por lo tanto, “mecanicista”, o, también, “determinista”: todos los objetos están incluidos o insertados en una férrea cadena de causas y efectos. Sin embargo, y este es un matiz importante, el Mundo del conocimiento (el “mundo como representación”), en tanto tiene su límite en lo empírico (en la experiencia sensible), es un mundo “superficial”. Aunque la ciencia alcanza verdades ciertas y demostradas -por ejemplo, cuando predice sucesos futuros gracias a disponer de leyes causales- sin embargo no toca o no roza la verdad última y definitiva. ¿Cuál es, entonces, el radical “mundo verdadero” (el mundo más básico y profundo, el mundo esencial)? Para decir algo sobre él tenemos que fijarnos en el significado del concepto de “Voluntad”.

El Mundo Verdadero -la realidad básica, profunda, fundamental, originaria, primordial- escapa a la ciencia y al juego de sus representaciones (sintetizadas por el sujeto cognoscente). Es un Mundo a la vez anterior y superior al campo de la representación: al universo de lo científicamente cognoscible, de lo que puede ser explicables estableciendo una cadena de causas y de efectos. Es el mundo oculto y escondido de la Voluntad: el mundo que tiene en la Voluntad su principio y su origen. ¿Cómo se llega a esta conclusión si habitualmente vivimos en el mundo superficial de la representación en el que captamos un fenómeno como causa o como efecto de otro fenómeno? ¿Cómo se prueba una tesis así (“el mundo es voluntad”)? ¿Cómo se “sabe” algo de ese recóndito “mundo de la voluntad” si es inalcanzable desde el conocimiento? La Voluntad -como principio y origen del mundo verdadero o de la realidad originaria- es directa e inmediatamente experimentada por cada uno de nosotros en nuestro cuerpo, el cual, en este nivel básico, es un manojo caótico de impulsos y de instintos, un conjunto de apetitos e inclinaciones, una trama fluida de emociones, afectos, pasiones y sentimientos.

Si el mundo de la representación es un mundo “racional” (ordenado, regular, uniforme, previsible, etc.) el Mundo de la Voluntad es -en tanto se manifiesta primordialmente en las pasiones e instintos- “irracional” (caótico, convulso, tenso, imprevisible). Recapitulando podemos decir que ya hemos dado con dos de los rasgos principales de la filosofía de Schopenhauer: el pesimismo (pues la vida es dolor, aflicción, malestar) y el irracionalismo (pues el mundo verdadero está gobernado por la pura Voluntad, una voluntad que no quiere o no busca, en el fondo, nada distinto a sí misma y que no se atiene a “razones” en su afán de alcanzarse una y otra vez, incesantemente).

La realización moral de la metafísica

El Mundo -en su esencia, en su realidad fundamental- es Voluntad. Por ello la metafísica -en tanto acceso a lo “suprasensible” (a lo que escapa a la representación: al conocimiento racional)- se desenvuelve preferentemente en el terreno de la moral: en el campo de las conductas y las acciones de los seres humanos (es aquí donde el hombre tiene su más profunda realidad: en la “esfera práctica” en la que unos seres humanos se relacionan con otros de muchas maneras y se conducen animados por fines, normas y motivos).

Tradicionalmente se ha afirmado que la propiedad esencial de la Voluntad es la Libertad. Schopenhauer está de acuerdo con esto, pero sólo en un sentido “negativo”: en efecto la Voluntad es “libre”, pero solo lo es en la medida en que es ajena a las leyes de causalidad que definen el mundo fenoménico (el nivel de la representación y del conocimiento). La Voluntad, por un lado, por lo tanto, escapa a la “necesidad natural”, al “determinismo físico”: es una zona de excepción al orden racional de las causas y los efectos empíricamente comprobables. Pero por otro lado, y esto es lo principal, la Voluntad es un impulso ciego, es una fuerza implacable; una apetito voraz e insaciable que en el fondo nunca se aquieta definitivamente: nunca se conforma con las metas alcanzadas. La Voluntad, en su esencia más pura, quiere siempre más y más, y lo quiere todo; sin descanso, sin tregua, caiga quien caiga.

En el hombre la Voluntad -la esencia última del mundo- se manifiesta de dos maneras estrechamente enlazadas: a) es un “querer vivir” (un incondicional aferrarse a la vida temeroso de la muerte, un arraigado instinto de supervivencia); b) define un extremo “egoísmo”. El yo individual -movido por la Voluntad que habita en él y en él se expresa- lo quiere todo aquí y ahora, sin admitir de buena gana cualquier dilación o postergación de su apetito. Además, nunca tiene suficiente: cualquier meta alcanzada, cualquier logro conseguido enseguida le sabe a poco. ¿Por qué ocurre esto? Porque la Voluntad es una aspiración indefinida e indeterminada, es la ausencia de una meta concreta: no hay, para la Voluntad, por lo tanto, un fin último al que tienda o persiga. La Voluntad es, pues, ajena a cualquier clase de “teleología racional”: es decir, rechaza de antemano dar por definitivamente bueno y satisfactorio algún fin determinado, alguna meta parcial (siempre juega al juego de “o todo o nada”). En definitiva: la Voluntad no se atiene a motivos o razones que estén más allá de sí misma (es, por decirlo paradójicamente, una pura “voluntad de voluntad”, un “querer el querer”). Es “irracional”.

Esta irracionalidad de la Voluntad en el nivel de la vida humana tiene principalmente dos consecuencias: 1) el egoísmo impone una continua lucha de unos individuos con otros, conduciendo a un conflicto incesante por cualquier cosa, por nimia y vulgar que sea; 2) el impulso de quererlo todo instantáneamente choca una y otra vez contra la “cruda realidad” y ocasiona a los seres humanos -que continuamente se dan de cabezazos contra un muro- un permanente sufrimiento, un padecimiento continuo, una ausencia de sosiego, un constante sentimiento de malestar, una insatisfacción profunda.

¿Cuál es la “solución”, si hubiera alguna, ante este panorama pintado con unos tintes tan radicalmente “pesimistas”? Subraya Schopenhauer que no hay una solución completa y definitiva. Solo apaños y componendas. El remedio es frágil, precario, inestable, parcial (pues el impulso de la Voluntad es férreo, insistente, implacable). ¿Qué nos libera provisionalmente del dolor de la vida o del drama de la existencia? Nada menos que el “ascetismo” (una forma de recogimiento, de renuncia al mundo); pero este es el tema del apartado siguiente.

El horizonte de la liberación

Define Schopenhauer la filosofía como un “conocimiento” sistemático de la esencia del mundo. Este peculiar y especial conocimiento se apoya en la intuición de la propia vida y sus experiencias y se desarrolla a partir de la explicitación de lo intuido en conceptos y argumentos. En su propuesta filosófica distingue, como hemos visto ya, dos niveles: el nivel superficial de la Representación (la ciencia y las leyes causales del mundo fenoménico) y el nivel profundo de la Voluntad (la raíz última de todo, su fundamento “suprasensible”, su fondo oscuro, el reverso tenebroso de la luz de la representación).

Pero además de poner de relieve la esencia del mundo la filosofía está destinada a indicar cuál es -si es que la encuentra- la vía propia de la “liberación” (eso que engañosamente, en tanto la sitúan en “otro mundo”, muchas religiones llaman “salvación”). ¿Qué libera a la vida mundana de sus profundos y pesados males? El ascetismo. ¿En qué consiste el ascetismo? En “negar la voluntad”, en suspender -aunque solo se de modo provisional y parcial- su impulso o su empuje. El titánico esfuerzo se concentra, por lo tanto, en “dejar de querer algo” y así, en despegarse paulatinamente de lo mundano. La filosofía señala que este ascetismo de la vida se realiza o se concreta según dos vías: la vía moral y la vía estética (o artística).

El ascetismo, en la esfera práctica, en el terreno moral, negando la fuerza de la Voluntad, consigue aplacar los impulsos egoístas y permite que emerjan tímidamente el amor al prójimo, la compasión, la piedad, la simpatía. El ascetismo se concreta aquí, por lo tanto, en una moral altruista que abre un precario sitio a la solidaridad frenando provisionalmente los instintos egoístas de los individuos que solo miran por su propio interés y la satisfacción exclusiva de sus apetitos.

La otra vía de liberación del sufrimiento de la vida mundana, el otro cauce del ascetismo en tanto negación del supremo poder de la Voluntad, está en la contemplación estética: en el territorio del arte. ¿Por qué? Porque el contacto con las obras de arte solo es posible cuando es “desinteresado”: cuando se suspenden los propósitos y afanes propios de la vida cotidiana. La obra de arte, cuando está lograda, nos transporta, sin salirse sin embargo del mundo fenoménico (pues el arte se plasma en la piedra, en el lienzo, en el sonido, en el escenario de un teatro, etc.), “a otro mundo” (un mundo “esencial y eterno” captado -intuido- por el genio del artista y plasmado en obras de arte). El arte, sostiene Schopenhauer, aplaca o calma la “fiera” que somos habitualmente en tanto estamos poseídos por la Voluntad. De todas las distintas artes Schopenhauer defiende la primacía, como arte supremo, a la música; la pintura o la escultura, afirma, alcanzan la belleza, pero solo la música consigue exponer lo sublime (lo absoluto e infinito está, así, en una sinfonía de Beethoven o en una ópera de Wagner).

En conclusión, Schopenhauer desarrolló una propuesta filosófica que tiene su centro de gravedad en una Metafísica de la Voluntad de corte pesimista e irracionalista; una filosofía que localiza como única vía de escape y liberación el logro de una vida ascética que da paso a una moral altruista y que se consuela especialmente con el arte musical.