ARTE Y PODER EDAD MODERNA. NOBLEZA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS

INTRODUCCIÓN

En su Tratado de nobleza (1521), el español Fray Juan Benito de Guardiola, siguiendo una potente tradición teórica compartida en toda Europa, establecía que existían tres tipos de “señales exteriores” que permitían reconocer ese estado social.

Algunas de estas señales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del tercer tipo “y más principal, y de donde las susodichas tienen origen y principio, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos, que habían hecho alguna obra heroica: por las cuales venían a ser diferenciados de la gente plebeya y vulgar, y eran estimados por varones gloriosos y excelentes”.

Se conservan multitud de textos italianos, franceses, alemanes o portugueses que insisten en la misma idea. La nobleza implicaba unos hábitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del estatus social, existiendo unos signos que podían hacerse extensivos tanto a comportamientos como a escenografías. Es en la Edad Moderna, se mantuvo la distinción medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesitó de nuevos medios de legitimación que respondieran a los nuevos retos del que planteaban los cambios sociales del mundo moderno.

Según el francés de finales del SXVI François L’Alouëte existían dos medios para evitar la decadencia de la nobleza: conservar en casa historias y genealogías de la familia, y usar estas marcas visuales de la nobleza. Ambos elementos estaban en relación directa con las estrategias artísticas que mantuvo toda la nobleza europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron. En este capítulo se podrá comprobar el uso que la nobleza hizo de las políticas artísticas para hacer visibles estas señales de nobleza y como progresivamente fue ganando terreno el reconocimiento del campo artístico como marca de legitimación social

LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA

El punto de partida de toda política artística residía en el establecimiento de un vínculo directo entre el uso de determinados símbolos y la posesión del estatuto de nobleza. Ambos habrían de ser concedidos al tiempo por el príncipe: la naturaleza jurídica y lo medios para su demostración pública y los dos eran tan necesarios como complementarios. Gran parte de las herramientas de representación se basaban en las creaciones concebidas por los artistas; por otro, la simple demostración de aprecio convivencia o protección de las artes podía ser entendida como indicio de nobleza.

Esta era la realidad del momento, que puede comprobarse en multitud de registros.

Signos de nobleza

Una de las prerrogativas del noble, recogida a menudo en sus obligaciones jurisdiccionales, era el derecho de patronazgo sobre establecimientos religiosos, y llevaba aparejados derechos y deberes. El patrón debía sufragar el mantenimiento y los servicios, a menudo destinando rentas a los mismos. A cambio obtenía la facultad de nombrar capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas decorativos, interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, así como una preeminencia jerárquica en las ceremonias. La escala de estos patronatos dependía de la situación económica de la familia y variaba desde una simple capilla lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia podía mantener simultáneamente varios patronazgos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas familiares, siendo los movimientos d estos patronatos un buen indicador para observar el nivel de ascenso social de los linajes. Si la posesión de un patronato era ya en sí mismo un signo, este derecho facilitaba el control de un gran escaparate social en un espacio de gran proyección pública sobre el que exhibir otras marcas de nobleza.

Tiziano, La Virgen de la familia Pesaro. 1516-18

La Virgen de la familia Pesaro de Tiziano (1477-1572), que se encontraba en la capilla d esta familia en Santa maría dei Frari de Venecia, fue encargada por Jacopo Pesaro con la intención de exhibir con ostentación todas estas señales de su pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios públicos venecianos, con ello conseguía que la piedad de los donantes fuera visible ante dodos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasón familiar de la enseña. Tuvo además la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en un referente cultural y un pilar de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con ella su nombre, multiplicó inesperadamente su audiencia.

Rubens y Jan Brueghel, 

La archiduquesa Isabel Clara Eugenia con el palacio de Mariemont al fondo. 1617

Espacios y usos de exhibición nobiliaria.

Este uso de las obras de arte como señales de nobleza se manifestaba en diversos entornos, tanto públicos como privados.

En los espacios públicos, además de los mencionados patronatos, también hay que tener en cuenta la participación de los nobles en liturgias y ceremonias religiosas y seculares, que podían tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que estaban dotadas de un potente aparato artístico. Esta representación se manifestaba también en las residencias de la nobleza donde, merced a la participación en las tareas de gobierno, estas residencias se configuraban como espacios de poder, difuminándose con facilidad las barreras entre lo público y lo privado

David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo 

en su galería de pinturas en Bruselas. 1647

El palacio

El exterior de estos edificios, desde los programas iconográficos de la portada al lenguaje novedoso de muchas fachadas y la imponente masa arquitectónica de algunas construcciones, eran manifiestos públicos de poder. Incluso las estancias más personales, eran espacios de representación en las que se recibía a los invitados.

Palladio. Villa Emo 1554, Véneto.

Gracias a la teoría de la magnificencia, los edificios eran vistos no solo como la representación del estatus nobiliario, sino también como una contribución de los señores al engrandecimiento de sus territorios.

Jacopo Sansovino. Palazzo Corner.

El pensamiento de la Edad Moderna tenía claro que la arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio podía ser considerado como una manifestación de la nobleza en sí mismo, situándose en el mismo plano que la documentación judicial. Para algunos tratadistas, una familia noble nunca debería dejar que se arruinases, perdieran o vendieran sus casas principales. La casa era a un tiempo generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte para la exhibición de poder hacia los extraños.

Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares domésticos de las élites desde el siglo XVI en adelante (o el XV dependiendo de los espacios). En cierto modo la relación entre imagen pública y condición social venía ofrecida por la exhibición directa de poder a través de la admiración que suscitaban las riquezas y el lujo. Un ejemplo de esta admiración es la visita a Toledo por parte del VI duque de Medina Sidonia en 1539, que llegó a ser un espectáculo social, debido al lujo de sus aposentos.

Los tejidos ricos de las vestiduras se extendían igualmente a las telas que engalanaban. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paños de pintura mural, tapizados de guadamecí y pinturas de caballete. También se multiplicaron los muebles, algunos especialmente costosos, con taraceas y pinturas incrustadas, y particularmente las joyas, las piedras preciosas y los objetos de plata, especialmente los ornamentos litúrgicos (en los países católicos) y las vajillas, que podían ser de un volumen y riqueza asombrosos. También hay que mencionar otros objetos de alcance cultural como los libros, los instrumentos musicales, piezas que componían los gabinetes de artificialia y naturalia. Las colecciones de curiosidades, objetos científicos, rarezas naturales, antigüedades y obras de arte eran igualmente parte de una escenografía social de magnificencia

Magnificencia y medios simbólicos

Para justificar la novedad que suponía esta exhibición de riquezas y poder, los pensadores de comienzos de la Edad Moderna desarrollaron un modelo teórico sobre el valor de la magnificencia. Por ella se defendía la relación entre riquezas y virtud frente a las tradicionales pretensiones de pobreza que solía propugnar el cristianismo.

Sin embargo, esta magnificencia era compartida por los distintos grupos de la élite social. Salvo por las armerías, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de bienes artísticos y suntuarios que componían el aparato habitual de representación doméstica. Las “leyes suntuarias”, que codificaban el uso de materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que reforzase moral y económicamente al estado, solían llevar aparejada una potenciación entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales. Sin embargo, estas normas raramente obtuvieron resultados.

Según bastantes tratadistas de la época, la magnificencia no debía bastar por sí sola para hacer visible la nobleza. Para algunos se sustentaba sobre algo tan voluble como las riquezas, mientras que para otros no estaba ligada con los valores del estamento, que debían girar en torno a la práctica militar. El lujo, además estaba al alcance de cualquier enriquecido recién llegado, independientemente de sus condición jurídica. En este contexto, los medios artísticos adquirían un valor especial.

La conservación de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y soporte ideológico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferían a sus propietarios descansaba además de en su valor económico en el mensaje que soportaban. Así, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, debía portar el escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia.

Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitían construir significados específicos relativos a la ideología del estamento, que exhibían y reforzaban sus señas de identidad. Gracias a las posibilidades de la imagen, el arte permitía contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada y ajustada a las necesidades particulares de los distintos tipos de espectadores. Además, una ventaja de esta creación de identidad a través de las obras de arte, era que permitía la transmisión social de valores ideológicos a sus sucesores en el cargo, como en el caso especial de la iglesia, desprovista en teoría de linajes de sangre.

LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN

Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa

Linaje y virtudes

Desde la Edad Media, la construcción ideológica de la nobleza se levantaba sobre dos conceptos clave: linaje y virtudes. La nobleza de la Edad Moderna tendió a articular las marcas de distinción mencionadas desde una concepción transgeneracional y colectiva que primaba la noción de linaje. Una obra de arte podía ser tanto un signo familiar de la nobleza de un individuo como un referente moral para su comportamiento.

Iconografías de linaje

Pietro Lombardo, Monumento funerario 

del dogo Pietro Mocenigo, 1473-81. Venecia.

Los relatos visuales de las obras de arte atendían a una doble función. Debían ofrecer una imagen pública hacia el exterior a la vez que servir de referente interno, como elemento de cohesión dentro de la familia. Estos contenidos podían ser transmitidos a través de las obras de arte mediante dos formas fundamentales: gracias a su iconografía y por medio de su legado intergeneracional. La iconografía era la forma más directa y habitual de usar las obras de arte como soporte para la proyección familiar de valores. Así, era frecuente que en los retratos apareciesen los padres junto a sus hijos. La reunión de los retratos en galería también funcionaba como una marca de nobleza, atestiguándola existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo para las generaciones posteriores.

La iconografía no tenía que ser tan explícita como un retrato. La serie de tapices flamencos encargados por Alfonso de Ávalos para narrar la batalla de Pavía no era solo el recuerdo de un hecho bélico en el que había intervenido, sino que suponía una reivindicación dinástica. El jardín de la familia Orsini es conocido por la bizarría de sus motivos decorativos, habiéndose realizado numerosas lecturas de su mensaje iconográfico 

Transmisión intergeneracional de obras de arte.

La permanencia en la familia durante generaciones de las obras de arte también jugó un importante papel dentro de los medios de construcción de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas habían extendido el uso de diversos mecanismos jurídicos de origen medieval que tendían a proteger los bienes familiares privilegiando la herencia de los primogénitos y ligando la acumulación de capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con diferencias en cada país, la masserizia italiana, el mayorazgo español o el partage noble francés pretendían conformar un capital económico que fuese a la vez capital moral y fuente de identidad familiar.

La transmisión de determinados objetos artísticos que acababan por convertirse en reliquias familiares más allá de su significado iconográfico era más que corriente. De esta manera se aumentaba el valor que estos objetos tenían como representación del linaje, puesto que pertenecían a toda la familia, debiendo ser transmitidos a los descendientes. Así se encuentran en estos patrimonios elementos tan dispares como espadas, anillos, ropajes, camas y otros objetos cotidianos.

Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender mejor el valor que adquirían las obras de arte cuando eran ubicadas en una posición similar. La misma importancia tenían los edificios que albergaban estos objetos. Una vez puestos en esta situación los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y demás objetos, podían ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenían los escudos de armas.

Esta enfatización de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno nobiliario, se extendía igualmente a determinados proyectos artísticos que iban más allá de de la conservación de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional de algunas colecciones como la de los Médicis y otras muchas, evidencia la existencia de auténticos programas familiares.

jardín de la familia Orsini 

NOBLES Y AMATEURS

La teoría artística del renacimiento había descrito un modelo de experiencia artística que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de las obras de arte.

Por un lado, estaba la interpretación de las imágenes desde sus contenidos iconográficos, es decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimación de las cualidades formales de la obra y la maestría de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables en sí mismos.

El arte como medio de distinción

Los hábitos artísticos de la nobleza hacían uso de ambos modos de interpretación de la obra de arte. Los dos aparecían por ejemplo en los studioli de los palacios italianos, organizados en torno a programas de raíz humanista y que se interesaban también por de obras de maestros reconocidos.

Si bien la iconografía era el medio más adecuado para la articulación de significados precisos que pudieran comunicar de una forma más ajustada los contenidos ideológicos del estamento, la apreciación del estilo fue ganando progresivamente terreno como medio de distinción social. A partir de la segunda mitad del S XVII, con la generalización de la galería de pinturas como elemento fundamental del aparato doméstico cortesano y nobiliario, fue afianzándose la idea de que la posesión de obras de arte , la familiaridad con el campo teórico artístico y el reconocimiento de sus valores, podían funcionar también como marca de nobleza.

Esta noción resultaba controvertida porque carecía de la precisión que otorgaba la distinción por medio de programas iconográficos, que eran más seguros como evidencia de la bondad del linaje, evidenciando mejor la reproducción de los valores nobiliarios. El reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes podía ser más fácilmente usurpado por individuo en ascenso. Aunque no dependía únicamente de la ostentación del lujo, teniendo una naturaleza cultural que permitía igualmente una cierta transmisión de valores ideológicos. Con el tiempo, incluso la educación pudo convertirse en una marca de nobleza.

Giorgio Vasari y otros, studiolo de Francisco I de Médicis. 

1571-1572

Nobles y pintores

En este proceso de relación entre Bellas Artes y nobleza también fueron importantes las acciones que los propios artistas ejercieron en tal sentido. Éstos suscitaron una campaña pública defendiendo la naturaleza noble de su actividad, dentro de su búsqueda de legitimación para el campo artístico y de una mejora de su estatuto social. Con este motivo se promovieron academias, se generaron discusiones teóricas, en forma de tratados, panfletos, poesías y obras de arte e, incluso, se iniciaron procesos judiciales. Con todo, la nobleza siempre se resistió a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos.

Este debate sirvió para que la nobleza considerase que practicar el arte no era algo ajeno a su condición, multiplicándose a partir del S XVII el número de ellos que la pintura por afición.

Esta familiaridad con las Bellas Artes llegó en ocasiones a ser considerada como demostración de nobleza, llegando a ser el gusto artístico considerado como una virtud no adquirida, sino innata, propia de la nobleza. Ejemplos del valor social que adquirió el aprecio por las bellas artes son el doble retrato de Sir Endymion Porter y el pintor Van Dick, en el que el noble permita al artista aparecer junto a él, demostrando así su gusto por el arte. Un caso parecido es el de Felipe IV con Velázquez en Las Meninas.

Pompeo Batoni, Retrato de Francis Basset, 

I Barón de Dunstanivlle. 1778

Artistas como Van Dyck, Rubens o Tiziano, obtuvieron un gran reconocimiento, otorgándose un valor añadido a la posesión de un retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos podía interpretar que pertenecía al mismo selecto club que el papa Paulo II, Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II, Francisco I, Felipe III, María de Médicis, Carlos I de Inglaterra y tantos otros.

La galería de pinturas y el grand tour

La posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales también se convirtió en asunto de prestigio. En este sentido, las galerías podían ser consideradas asunto de estado, en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de una familia, en el caso de las de la nobleza.

En el S XVII se desató por toda Europa una fiebre de interés por el encargo y adquisición de pinturas y esculturas de los grandes maestros, en el que las grandes familias nobiliarias competían entre sí, rivalizando incluso con monarcas y familias papales, llegando a reunir en algunos casos más de 1500 pinturas, muchas de ellas de grandes maestros. Desde el S XVI se entendía que estas obras eran además especialmente útiles para obtener favores a través de su regalo, por lo que pinturas y obras eran frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los más poderosos y cimentar alianzas.

Anton Van Dyck, Retrato de Sir Endimyon Porter y Van Dyck. 1635

Esta progresiva valoración de los bienes artísticos con independencia de sus contenidos semánticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un público de entendidos, quienes acudían a visitarlas movidos por un interés cada vez más estético. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los maestros, así como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Poco a poco fue generándose un turismo artístico que tenía como destino las principales galerías nobiliarias europeas. Con el tiempo llegaron a editarse catálogos impresos de estas colecciones, lo que permitió multiplicar la difusión del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor.

El trato con humanistas, anticuarios y artistas, así como la compra de obras de arte, antigüedades y libros, eran parte de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble desplazado a Italia o a cualquiera de las capitales europeas. Se generalizó así el grand tour como proceso educativo básico de la nobleza europea, que comenzó a completar la formación de sus vástagos con un alargo viaje en el que recorrían el continente en busca de una familiarización con los restos de la cultura clásica y las obras de los grandes maestros de la Edad Moderna, con Italia como parada inevitable en tal proceso formativo.

Rubens, Inmaculada Concepción. 1628-29. Museo del Prado.

Para terminar, un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este apego por las Bellas Artes. El Marqués de Leganés don Diego Mexía de Guzmán (1588-1565) fue uno de los coleccionistas de pintura más importantes en la primera mitad del siglo XVII en Europa. Pese a contar con una colección en la que figuraban obras de los más importantes autores, tener unos conocimientos artísticos reconocidos y ser considerado uno de los mayores entendidos de la época, utilizó su colección como un instrumento para afianzar su posición social. Pese a su poder, el título de marqués le fue concedido en 1627, estando necesitado de una legitimidad que no podía encontrar en su linaje, por lo que usó algunas de las pinturas de su colección como regalos para afianzar su posición.

Un ejemplo es la Inmaculada de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado y que fue donada por el marqués a Felipe IV.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. EL PATRONAZGO ARTÍSTICO Y LA CONSTRUCCIÓN DEL ESTADO DE FRANCIA

Como se ha visto, las comisiones artísticas de carácter público fueron una constante en el renacimiento italiano del s. XV y XVI: el patronazgo cívico de Florencia, en Venecia las cofradías, responsables de numerosas contrataciones de programas pictóricos de auto-representación ciudadana. En este contexto de encargos colectivos, las instituciones políticas de las ciudades italianas también asumieron la promoción de obras de arte que se entendía que poseían un valor de identidad comunitaria, como las narraciones de las batallas de Anghiari y Cascina.

INTRODUCCIÓN

Estas experiencias de utilización de medios artísticos para la legitimación de la estructura política, encontraron un espacio abonado para su continuación y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de construcción de un estado centralizado y burocrático que se dio en este país. Al igual que en España, Francia mantuvo una constante presencia política y militar en la península italiana durante todo el siglo XVI, concretando un conocimiento cercano de los modelos de representación pública que habían desplegado sus gobernantes. En cierta manera, las dos coronas rivalizaron por el empleo y la protección de los artistas. En el s. XVII la pugna estuvo centrada en Roma, donde españoles y franceses trataron de controlar e influir en el papado mediante el despliegue de patronazgos artísticos. Francia, que había obtenido una mayor centralización, organización y eficiencia del poder también, superando a España, organizó un modelo más acabado de dominio estatal de la actividad artística, y por tanto, de los beneficios que ésta podía reportarle. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, se fue diseñando un complejo sistema de institucionalización pública de las prácticas privadas de promoción artística que superó los precedentes italianos. Este modelo se mantuvo y perfeccionó incluso tras la Revolución.

Francisco I

LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER.

Francisco I y María de Médicis

Desde el siglo XVI, la corona francesa jugó un importante papel en el seguimiento del modelo italiano de promoción artística. El protagonismo de Francisco I (1494-1547) es destacado, sobresaliendo su protección de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Serlio o Cellini, su interés por la renovación formal de la pintura y la escultura francesa, su atención al coleccionismo humanista, y sobre todo los programas artísticos que desarrolló en los châteaux reales (como el de Madrid, Blois, Chambord, Fontainebleau). Este último fue su principal espacio de atención. Era un antiguo castillo medieval, ampliado y redecorado a la italiana por los arquitectos Le Breton, Serlio, Delorme y Bullant, y los pintores Fiorentino, Primaticcio o dell' Abate. Junto a otras intervenciones en el palacio decoraron la galería de Francisco I, siguiendo el modelo previo de los palacios italianos. Para esta sala se diseñó un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca, que partía de su propio busto y se extendía en un amplio número de pinturas y relieves de carácter alegórico. La galería principal se convirtió en el principal espacio de representación de la monarquía.

Galería de Francisco I, Fontainebleau

Años después, María de Médicis dio otro impulsó a la adopción de los hábitos representativos italianos en Francia. Siguiendo el modelo que su familia había sostenido en Florencia, hizo un uso consciente de políticas artísticas para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construcción del palacio de Luxemburgo, compromiso arquitectónico entre Francia e Italia, como la iconografía del ciclo de 24 pinturas sobre el reinado de Enrique IV y la regencia que encargó a Rubens, fueron procesos absolutamente determinados por los vaivenes de su situación política y la relación con los poderes de la corte y su hijo Luis XIII. María de Medicis fue en parte responsable de algunos de los precedentes de las políticas de imagen de Luis XIV.

El patronazgo de la nobleza francesa

Otros miembros de la casa real y la nobleza que habían participado en las campañas políticas y militares en Italia, adoptaron estos hábitos de representación artística. La gran nobleza adoptó rápidamente la nueva moda italiana.

Por ejemplo los Montmorency reformaron su château de Chantilly y reunieron una importante colección de obras de arte. Entre los altos oficiales reales en ascenso, el secretario real Robertet, que había sido uno de los hombres más poderosos del estado,tras su regreso de una misión diplomática en Italia, encargó la construcción del château de Bury, uno de los primeros castillos renacentistas del Loira, colocando en el centro de su patio un David de Miguel Ángel de bronce y en su interior una de las versiones de la Madonna dei Fusi por Leonardo. Estando cien años después el château en ruinas y las obras de arte dispersadas, aún mantenían los lugareños la memoria de la magnificencia artística del secretario. Finalmente otro de los cuerpos sociales que más peso tuvo en estado opción fueron los cardenales franceses destacados en Roma, quienes se insertaban en el entorno de grandes familias eclesiásticas romanas, que les permitió asociar las prácticas dinásticas tradicionales con la institucionalización de las colecciones y promociones artísticas.Richelieu, Mazarino y la institucionalización pública del patronazgo

El desembarco de María de Médici en el puerto de Marsella

En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promoción artística de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro francés, Richelieu y Mazarino resultó decisiva en el proceso de institucionalización artística. Continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus intervenciones por el conocimiento de los modos italianos que tenían.

Además introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que caracterizó el s.XVII. Su implicación directa en la construcción del estado moderno francés produjo además interesantes consecuencias para la percepción pública del patrocinio artístico. Richelieu desarrolló toda esta actividad constructora del Palais-Cardinal, pensando en la promoción de su memoria, pero también en que ésta ligase de forma clara a su persona con el estado, por su doble relación con el soberano y la Iglesia.

Palais Royal antes Palais-Cardinal. Lemercier, C. 1633.

El testamento de Richelieu confirmaba la donación del Palais-Cardinal a la corona, junto a gran parte de los muebles, tapicerías, pinturas y algunas joyas. Muchos de los cuadros pasaron a las galerías dFontainebleau. La biblioteca como las colecciones de retratos y esculturas (que quedaron en manos de la familia, debiéndola abrir al público para consultas durante un tiempo reglado) se reunieron desde un sentido de patrimonialización dinástica, pero Richelieu entendía que tales bienes trascendían la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyección identificaría pública. Con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado al coleccionismo político.

Retrato del cardenal Mazarino en la galería de su palacio, Nanteuil y Van Schuppen, 1659

Mazarino, sucesor de Richelieu como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Formado en el círculo romano de los Barberini, conocía perfectamente el valor político de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la búsqueda de legitimidad a través de un programa de magnificencia artística era un más acuciante, debido a que sus orígenes familiares eran bastante oscuros.Fue continuador de Richelieu en su interés por la construcción de una imagen de estado y en el diseño de una experiencia pública que modelaría el comportamiento posterior de los reyes franceses. También pretendió donar a la corona su palacio y sus bienes muebles, pero Luis XIV se desmarcó de la memoria de un primer ministro con impopularidad debida en parte a sus riquezas, y se negó a aceptar el legado. No obstante el rey impuso poco después el desmembramiento de la colección para comprar e incorporar muchas de esas piezas.

El rey si heredó de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683), quien había sido el auténtico gestor del programa patrimonial del cardenal. Con Colbert pasó a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos básicos. Por un lado la extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconográfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representación que podían desprenderse de otorgar cierto halo público o semipúblico a esta magnificencia, para convertirla en expresión de un poder institucional mas allá de las personas concretas. Nadie mejor que el rey, cuya dinastía debía ser expresión de la nación, para consagrar la representación artística como un medio de comunicación del estado.

Conviene subrayar que la extensión y el perfeccionamiento de las políticas artísticas italianas se vieron acompañados de una asunción de las formas del humanismo como lenguaje de poder, llegándose a señalar que Francia inventó el clasicismo como modelo de estado.

La labor teórica y práctica de la Academia, y el trabajo pictórico de Nicolás Poussin, auténtico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretendía reproducir el arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia.

El Parnaso. Poussin 

La cúpula como expresión de poder en Francia

El interés que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cúpula y su capacidad escenográfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francés de los modelos renacentistas italianos. Por sus implicaciones simbólicas y su visibilidad, la cúpula era un elemento arquitectónico que ofrecía grandes posibilidades de representación pública. Sin embargo su manejo urbanístico no era siempre sencillo.

En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simbólicas de la cúpula como de sus problemas de composición arquitectónica. Lemercier había podido estudiar los ejemplos romanos y tras un primer ensayo en la iglesia de la Sorbona, recibió la dirección de las obras de la iglesia del hospital real de Val-de-Grace, planteando allí una cúpula derivada del modelo del Vaticano. La cúpula de Les Invalides, planeada por Hardouin-Mansart enfatizó en su importancia y contando con una localización que le permitiría ser contemplada desde la distancia. A mediados del s. XVIII, Saint Geneviève también sigue el modelo y la cúpula es fácilmente visible debido a la topografía.

cúpula de Les Invalides

París supo, y pudo, llevar a sus últimas consecuencias el interés por las perspectivas monumentales que se había sugerido en la Roma de Sixto V. Siendo mayores recursos y el control urbano de la monarquía francesa, sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad en mayor medida, mejorando su capacidad de proyección monumental del poder.

LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER

La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia del arte pre contemporáneo. Con las ideas de que la magnificencia de los reyes debe ser suntuosa y ornamentada, Luis XIV (1638-1715) continuó con la tradición extendiéndola hasta donde le permitieron sus amplias posibilidades dando lugar a un patronazgo excepcional. No era el primer monarca europeo que deseo ligarse con la iconografía imperial clásica levantando en un lugar público un estatua ecuestre suya, pero desde luego, ningún otro gobernante antes que él había visto planes para la elección de casi dos decenas de estatuas ecuestres.

 Luis XIV (1638-1715)

La escala de la fabricación de imagen

Peter Burke estudió la fabricación de la imagen de este soberano, y hay varias razones que avalan el interés de su análisis particular:

• La ordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores.
• La influencia que sus modelos de fabricación de imagen tuvieron sobre otros monarcas.
• La documentación y testimonios que se conocen sobre el proceso.

Podemos añadir la modernidad que desprende la identificación entre la imagen del rey y la del propio estado.

La tendencia hacia la institucionalización de los patronazgos privados que vimos en Richelieu y Mazarino alcanzó su máximo desarrollo con la figura de un rey al que se atribuye la expresión "el estado soy yo". El volumen de los recursos utilizados en la construcción de la imagen sobrepasa cualquier modelo precendente. Burke señala que más de 300 estatuas y retratos pintados que han sobrevivido hasta nuestros días, así como unas 700 estampas que lo representan. De la misma manera, algunos de sus proyectos, como las estatuas de las plazas des Victories y de Louis-le- Grand de París tenían una escala desmesuradamente colosal. La última, obra de Girardon, inaugurada en 1699 en una ceremonia pública, era considerada uno de los símbolos más destacados de la monarquía y por ello fue destruido durante la revolución, pero se conoce por algunas representaciones en miniatura y a unas pinturas de Houasse sobre su transporte, encargadas por el propio rey.

Transporte de la estatua ecuestre de Luis XIV en 1699, Houasse

La construcción de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al trono, estuvo bajo la dirección de Mazarino, que durante los primeros años delegaba en Fouquet y finalmente por recomendación de Mazarino la asumió Colbert. Con Luis XIV, Colbert llegó a ser un importante consejero de un rey que decidió gobernar sin válido, así como el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida bajo Mazarino y Richelieu sobre la puesta de los medios artísticos al servicio de los intereses de la política. Fue responsable de poner en contacto todo el conocimiento acumulado desde la Italia del siglo XV con unos medios y capacidades que permitían poner en práctica proyectos de una magnitud sin precedentes.

El programa de Colbert

Colbert desarrolló un plan de trabajo delimitado, conocido actualmente por varias fuentes. Una de las más valiosas es un informe del poeta Chapelain, analizando los usos de las artes "para conservar el esplendor de las empresas del rey". Siendo un escritor, su propuesta se centraba en la literatura, en la poesía y en la historia. Pero también contemplaba el recurso a la acuñación de monedas, tapices, frescos, grabados, erección de monumentos como pirámides, estatuas ecuestres, columnas, colosos, arcos triunfales y bustos de mármol y bronce. En definitiva proponía el seguimiento de las políticas de imagen de los emperadores de la Antigua Roma. El informe incluso sugería nombres concretos de personas que podían colaborar en la tarea. Junto a Chapelain, el otro gran consejero de Colbert fue el pintor real Le Brun. En cierta medida, sus opiniones estéticas marcaron el dictado del arte oficial del período, por su gran influencia sobre Colbert y controlaba los resortes institucionales del espacio artístico: la academia, la fábrica de los gobelinos o la dirección de la ornamentación de Versalles y el Louvre. Hay que resaltar, por tanto, tanto la multiplicidad de medios empleados en la creación y difusión de la imagen, como la coordinación entre ellos.

Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolución, entre Francia y España (1667-1668). En ella coincidieron panfletos políticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la presencia de los pintores reales Le Brun y Van de Meulen acompañando al rey en la campaña para retratarle dirigiendo las tropas, la celebración de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuñación de monedas, redacción de poemas, encargos de pinturas y tapices relatando los episodios y la erección de un arco del triunfo. En el siguiente conflicto bélico, la guerra contra Holanda se multiplicaron igualmente las referencias de propaganda, llevándose a cabo gran parte de las decoraciones de Versalles.

Colbert supo delegar las opiniones técnicas en manos de expertos, pero a él se debe la visión general de las posibilidades del campo artístico para la construcción de imagen, y sobre todo la burocratización del proceso dentro de las instituciones de la corona. También habría que recordar el importante papel de las academias en la ejecución del programa.

Un asunto fundamental en todo programa era la definición de la propia imagen del rey a través de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos, coexistiendo el dinamismo de Bernini, el reposo de las medallas, imágenes directas como los retratos ecuestres y alegorías que le identificaban con Alejandro Magno, San Luis o Apolo. El trabajo de la Academia también tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influyó la creación de un tipo de retrato que incrementó la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores.

La Academia produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en relación al doble cuerpo del soberano -institucional y físico -con la representación artificial que era el retrato y la doble representación que suponía la descripción escrita de esa obra.

La difusión de la imagen

Finalmente una característica fundamental es que utilizó la difusión de las propias iniciativas artísticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. Colbert nombró a Felibien "historiador de los edificios del rey", con el encargo de redactar descripciones de pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. No sólo trataba de promover ceremonias, construir palacios y ornamentarlos, sino también de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Un ejemplo de esta difusión de escenografías de poder es el tomo Le cabinet des Beaux-Arts (1690) editado por Perrault con las glosas iconográficas de las pinturas que componían el gabinete real del Louvre. El Mercure Galant, una especie de boletín oficial de la corte francesa, publicó descripciones de las decoraciones interiores de Versalles y explicaciones de sus pinturas. Se quería establecer el sentido de Versalles con la mayor claridad posible para evitar se repitiera la experiencia del programa iconográfico de la galería de Francisco I en Fontainebleau. Felibien contribuyó con sus descripciones a la creación de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el análisis formal de las mismas.

Le cabinet des Beaux-Arts (1690)

EL LOUVRE Y VERSALLES

Transformaciones arquitectónicas y reorganización de las colecciones del Louvre

La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la política de construcción de imagen de Colbert. El Louvre era el palacio de la monarquía francesa en París; tenía su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada en el s. XVI. En 1661, un incendio en el edificio ofreció la oportunidad de emprender un programa completo de renovación del mismo. Se pidieron propuestas a varios arquitectos franceses -como Le Vau o Mansart ampliando las consultas a Italia -Cortona, Rainaldi y Bernini-. Bernini obtuvo mayor eco, pero Colbert críticó sus primeros dibujos por ser escasamente cómodos. Bernini fue invitado a desplazarse a París. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero no produjo resultados especialmente brillantes para el Louvre, puesto que los diseños fueron igualmente rechazados. Sobre todo por cuestiones de orden práctico de la distribución interior que no cuidaba la disposición de las estancias privadas del monarca.

Finalmente se decidió que la elaboración del proyecto sería responsabilidad colectiva de una comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el académico Perrault. El resultado del trabajo de este comité fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración arqueológizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. El pareado de las columnas animaba el pictoricismo de la fachada.

Columnata del Louvre, fachada oriental, 1667.

Este trabajo de reorganización también tocó interior del propio palacio. En la galería de Apolo fijaron un modelo decorativo que sería posteriormente empleado en Versalles. Derivando los patrones tradicionales de decoración parietal, el esquema se basaba en la combinación de estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de efectos de ilusionismo barroco.

Galería de Apolo, Louvre

Al mismo tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las antiguas colecciones artísticas y anticuarias de la corona; por un lado se organizaron según unos esquemas expositivos más modernos, con el Louvre como centro, y por otro desarrolló una activa política de adquisiciones en Francia y en el extranjero, básicamente en Italia.

El diseño de Versalles y sus ampliaciones

Sin embargo, ni siquiera tras todas estas transformaciones, el Louvre se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza construido por su padre en Versalles, en su proyecto fundamental de habitación e imagen. El modelo estaba servido por el château que Fouquet había construido en Vaux-le-Vicomte (allí había trabajado el equipo de artistas dirigido por Le Vau). Tras la destitución de Fouquet, encarcelamiento y requisa de los bienes (acusado por Colbert por su elevado enriquecimiento y la magnificiencia de la fiesta en Vaux-le-Vicomte ,que no hizo más que incrementar los celos de Luis XIV) , este equipo pasó a trabajar para el soberano en Versalles.

Vaux-le-Vicomte

El resultado fue una construcción que se incorporó al imaginario europeo como símbolo del poder real absoluto. El rey sus consejeros supervisaron todos los detalles. Esta necesidad de amueblar estos palacios con la riqueza deseada generó una potente industri, incluyendo el mobiliario. Generó una industria de producción de artes decorativas manejadas desde el estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero también tema de obras de teatro y  objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona (ej. la opera Les plaisirs de Versailles, de Charpentier en 1682). Además fue centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolización social y unas formas culturales de extremada complejidad El modelo tenía raíces en España e Italia, siendo los Austrias el gran precedente, con los ejemplos de la rígida etiqueta borgoñona de la monarquía española, la figuración de Felipé IV como “Rey Planeta” o el salón de los espejos del Alcázar de Madrid en relación con la galerie des glaces de Versalles . Pero todas estas experiencias fueron superadas en complejidad y alcance por Luis XIV, quien fue rápidamente imitado por toda Europa.

El primitivo Versalles sufrió numerosas transformaciones. Al poco de llegar al poder el monarca encargó a Le Vau que lo ampliara con dos alas. Cuando decidió fijar su residencia allí, el arquitecto emprendió una campaña de construcciones mucho más ambiciosa que envolvía completamente el edificio antiguo aumentando en tamaño y grandiosidad. La mayor transformación se produjo en la fachada que abría al jardín. Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseñados por Le Nôtre como parte del mismo programa.

Escalera de los Embajadores, Versalles, 1671

En el interior, el equipo de le Brun continuó las experiencias de Vaux-le-Vicomte y el Louvre, con decoraciones que enriquecía el modelo de la Galería de Apolo del Louvre. La mayor parte de estas estancias fueron transformadas posteriormente, pero aún se conservan algunas de los apartamentos reales privados. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mármol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios más interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores, diseño de Le Vau y d'Orbay y decoración de Le Brun.

Los mármoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta del muro y la bóveda pintada, donde se simulan alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV.

El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepción de embajadores, pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones.

La decoración del appartement del rey se realizó siguiendo un programa iconográfico en torno a los siete planetas, que dependía de la identificación simbólica entre Luis XIV y el sol, fuertemente ligado a las ceremonias que se desarrollaban en estas estancias.

Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tenía lugar cada día con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo ritual de seleccionada -y jerarquizada- audiencia. Después de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encargó una reforma al arquitecto Hardouin-Marsant, quien añadió dos alas laterales. Esto cambió completamente el aspecto exterior del conjunto, haciendo que la escala se convirtiera en sí misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construcción de la serie de habitaciones de la Galerie des glaces y las dos cámaras que se disponían en sus extremos: el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. La galería central recibió un programa con distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo pretendía ser un completo recuento que fijará la interpretación oficial del significado de su reinado (se combinan victorias militares con asuntos internos como reformas de la justicia y hacienda, protección de las artes y su declaración de ejercer el poder sin validos). Todas estas representaciones estaban acompañadas de inscripciones que pretendían eliminar cualquier posible confusión en el significado del programa. En el Salón de la Guerra un relieve de Coysevox representa a Luis XIV a caballo triunfante sobre sus enemigos, mientras en el de la paz aparece ofreciendo concordia a las naciones europeas vencidas.

Luis XIV triunfante sobre sus enemigos, Antoine Coysevox, Versalles, 1681

El conjunto palaciego de Versalles experimentó nuevas ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, como la construcción del Petit Trianon, pero sus principales efectos sobre las políticas de imagen de la monarquía francesa ya habían quedado asentados. En primer lugar el esfuerzo de su construcción y decoración intensificó el control gubernamental de los medios de producción y difusión artística. A partir de aquí, el estado canalizaría, organizaría y controlaría su generación y exhibición, interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se consagró como organismo encargado de definir el estilo del arte nacional, que identificaba con la corona, y de fijar los significados e interpretaciones precisas de las obras.

Por otro lado provocó que el Louvre permaneciera como símbolo de la corona en la ciudad, aunque sin ser habitado. El estado quedaba representado en la capital a través de sus colecciones artísticas y de la localización en el palacio de instituciones consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la nación. Luis XIV encontró en el arte y en la afirmación del estilo un modelo de exhibición de su legitimidad más efectivo, aunque mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo político, el estilo, como categoría perceptiva, resultaba una autoridad más universal y adecuada para la fundación de un estado moderno.

EL EMPIRISMO: HOBBES, LOCKE, BERKELEY, HUME

Características del empirismo

El empirismo es una corriente filosófica que se desarrolló en Inglaterra en los siglos XVII y XVIII. El empirismo se define a través de dos tesis principales:

• El conocimiento se origina en la experiencia sensible (es decir: lo primordial estás en las sensaciones o en los sentimientos en tanto ambos surgen del contacto directo e inmediato entre las cosas del mundo y los órganos sensoriales de los seres humanos).
• La experiencia sensible no es solo el origen del conocimiento y el origen de la moral sino que es aquello a partir de lo cual se organizan y se legitiman ambos (en la medida en que tanto los juicios sobre los hechos como los juicios morales se anclan, respectivamente, en las sensaciones o en los sentimientos).

Estas dos tesis convergentes conducen a que la tradición empirista rechace tanto la filosofía medieval (el platonismo de San Agustín o el aristotelismo de Santo Tomás) como el Racionalismo del siglo XVII (Descartes, Spinoza, Leibniz).

Del Racionalismo rechazan, por ejemplo, tanto la primacía del conocimiento matemático como la consideración de que el auténtico conocimiento surge de ideas innatas, etc.

Por lo tanto el empirismo se erige sobre el principio siguiente: la base del conocimiento está en la observación (en los datos sensoriales) y la base de la moral está en la pasión (en las emociones, los sentimientos, los afectos). Todo aquello que no encuentre su refrendo o su apoyo en la experiencia sensible de los seres humanos tiene que ser rechazado y descartado por “abstracto” (por “metafísico”, por ser una “especulación trazada en el aire”, etc.). Desde el empirismo, en definitiva, se desplegó una crítica de la escolástica medieval y del racionalismo en la que se discrepa de sus conceptos sobre el Mundo, Dios y el Hombre (y también de la substancia, la esencia y la existencia, la identidad, la causalidad, etc.).

Hay, de todos modos, un punto en común entre el Racionalismo y el Empirismo: a pesar de sus discrepancias ambas corrientes filosóficas modernas comparten la tesis de que debe comenzarse siempre –con el fin de fundamentar el conocimiento y la moral- desde la conciencia humana y sus “contenidos” (sus “representaciones”). Solo así podrá localizarse la base sobre la que reposa el conocimiento, la moral y la política.

Los autores empiristas más destacados –herederos en cierta medida del Nominalismo del final de la Edad Media y de la posición del renacentista Francis Bacon- fueron Hobbes, Locke, Berkeley y Hume (siendo este último el empirista más consecuente, el que llevó más lejos los principios de esta tradición filosófica).

Hobbes

De este autor se estudiará en primer lugar su teoría del conocimiento y a continuación su teoría política.

Teoría del conocimiento

Hobbes desarrolló una teoría del conocimiento a la vez empirista y materialista (bajo la influencia por un lado de Bacon y por otro de Galileo).

Admite Hobbes una tesis general de la ciencia moderna: la ciencia se sostiene sobre el “razonamiento deductivo” (sobre la fijación de conexiones deductivas), y el principal razonamiento de este tipo es la denominada “inferencia causal” (en la que se busca conocer un efecto remontándose a su causa). La ciencia, por lo tanto, es el conocimiento de relaciones causales (la causa no es por lo tanto una propiedad de una cosa sino una relación entre al menos dos fenómenos o dos hechos). Una relación causal, una vez reconocida, explica el movimiento de la materia (de la realidad física) en la medida en que establece que un fenómeno es causa de otro fenómeno (su efecto). En la ciencia física la relación causal es una ley que estipula para cada movimiento o cambio qué es la causa y qué es el efecto, y esta ley es una ley que puede ser cuantificada, expresada matemáticamente sea a través de la aritmética o de la geometría (el que las leyes causales de la física sean matematizables es lo que hace que esta ciencia sea considerada la ciencia por excelencia, el conocimiento más relevante). ¿Dónde aparece en esta consideración el “empirismo”? Hobbes subraya que las causas y los efectos solo se conocen por la observación de los hechos, es decir: a través y a partir de la experiencia sensible. Solo después de la detenida y repetida observación de los hechos en un segundo momento se aplica el conocimiento matemático en el que se cuantifica la causa y el efecto (es así como Hobbes conjuga una tesis empirista con el paradigma matemático del conocimiento físico propio del siglo XVII).

Gracias al conocimiento empírico proporcionado por las ciencias la mente humana (su razón o su entendimiento) consigue predecir los sucesos del mundo (¿qué es una predicción? Sobre todo es anticipar el futuro desde la experiencia del pasado). Y la predicción de los sucesos naturales, realizada a partir del cálculo matemático, permite por su parte el control de esos sucesos, es decir: permite el control mismo de la naturaleza (concebida pues como un “sistema determinista”, como una máquina regular, ordenada de un modo previsible, organizada según tramas precisas de relaciones causales constantes y permanentes).

Por último destacaremos de la teoría empirista del conocimiento propuesta por Hobbes dos tesis que aparecerán también en los demás autores de esta misma corriente filosófica: a) hay un rechazo expreso de la afirmación racionalista de que la mente humana posee una serie de ideas innatas; b) el lenguaje del conocimiento consiste en una combinación de signos según las reglas de la gramática y de la lógica.

Teoría política

La filosofía política es, en el contexto de la era moderna del mundo, un intento de entender en qué consiste la relación entre la sociedad civil (asociación compuesta por individuos, por ciudadanos) y el Estado (el poder del gobierno de los asuntos públicos, de los temas comunes).

En su filosofía política aplicó Hobbes un modelo a la vez geométrico y físico (mecánico). Partiendo de las analogías que proporciona este modelo su teoría política comienza realizando un estudio empírico de la “naturaleza humana”; en él se concluye lo siguiente: los individuos humanos se definen por unos impulsos (instintos, pasiones) egoístas que guían inexorablemente la voluntad humana. Una porción de esos impulsos tienen un carácter hedonista: conducen a perseguir el placer y evitar el dolor (así el bien y el mal se definen en base a esos dos impulsos –uno de atracción hacia el placer y el bien y otro de repulsión hacia el mal y el dolor). Pero el impulso central de la naturaleza humana induce en él un desmedido afán de poseer y de acaparar todo lo que se pone a su alcance; la teoría política de Hobbes, por lo tanto, tiene su punto de partida en definir a los seres humanos desde un radical “individualismo posesivo” (el individuo humano, según este retrato, es propiamente insaciable y por eso está perpetuamente insatisfecho, su movimiento apetitivo nunca cesa, nunca encuentra reposo y sosiego). Esta situación inicial y originaria de los seres humanos da pie a lo que se llama aquí “estado de naturaleza” (un estado presocial, prepolítico, prejurídico); este estado o situación “natural” (primitiva, ancestral) es en el fondo un “estado de guerra”: todos luchan contra todos, sin ley, sin orden, o sin otra “ley” y otro “orden” que la mera prevalencia –inestable, precaria- del más fuerte (del más cruel y despiadado, del que satisface sin miramiento alguno sus apetitos posesivos). Desde luego, apunta Hobbes, este estado de guerra constante es penoso, insoportable, extenuante, convierte la vida en un auténtico tormento, en un infierno; así pues el propio “estado de naturaleza” –propio de las hordas bárbaras- impulsa o anima a salir de él de algún modo: impele a buscar una escapatoria. ¿Y cuál es la salida más racional a ese estado lamentable? Que los individuos egoístas se asocien en una “sociedad civil” en la que firman un Contrato (establecen un pacto, subscriben un acuerdo) según el cual todos y cada uno ceden y delegan su respectivo poder en una instancia superior: el Estado (vertebrado por el Derecho, por el imperio de la Ley y el Orden que ésta fija y define). A partir de este instante -en el que los individuos pactan ser todos por igual obedientes súbditos de un único soberano- el Estado se erige en la sede única del auténtico y legítimo poder político. El poder del Estado, por su parte y según los términos del contrato firmado, está orientado hacia un fin principal: evitar por todos los medios que vuelva el temible y terrible “estado de naturaleza” (un estado que está, en razón del egoísmo inextinguible de los impulsos humanos, siempre latente, siempre amenazando en la sombra). El Estado es así el depositario y el administrado de un poder total –por ejemplo monopolizando la coacción y el castigo a los individuos que desobedezcan la ley y transgredan el orden establecido por ella. Y ese poder completo será legítimo siempre y cuando persiga el fin sobre el que se articula el pacto social o contrato ciudadano: proteger la paz social y asegurar la vida y las propiedades de los súbditos.

Hobbes afirma, completando lo expuesto hasta aquí, que en tanto que el poder solo reside en el Estado el pacto social una vez subscrito y aceptado es irreversible e irrevocable. Por otro lado Hobbes insiste en que el poder del Estado es indivisible: la soberanía no se puede parcelar o trocear sin perder su fuerza y eficacia (un poder del Estado dividido caería a medio plazo en la descoordinación y donde debería reinar el orden empezaría a imperar el caos). Por ello Hobbes apunta así la idoneidad de un único mandatario, apostando entonces por una Monarquía (en ella el soberano no puede estar sometido a la Ley del Derecho pues él es la instancia que promulga la ley y se responsabiliza de su cumplimiento por todos los individuos). Por otra parte –pues solo así el poder del Estado es un poder completo y total- el poder político debe incluir en su seno el poder religioso, coincidiendo con ello el Estado y la Iglesia (no puede haber pues por un lado un Rey y por otro un Papa: tienen que coincidir en un solo mandatario).

Estas son las principales coordenadas del absolutismo político propuesto por Hobbes (una teoría política empirista que se sostiene sobre el iusnaturalismo –la hipótesis de una ley natural- y la idea de un contrato social como origen de la soberanía, etc.); su teoría política está en el fondo vinculada con las monarquías absolutistas que preponderaron en los siglos XVII y XVIII.

Locke

Estudiaremos de este autor por un lado su teoría empirista del conocimiento y después su teoría política (en la que tiene su origen el liberalismo europeo).

Teoría del conocimiento

La tesis central es la común a todo el empirismo: el fundamento último del conocimiento está en la experiencia sensorial, en los datos de los sentidos (¿por qué? porque según esta corriente filosófica lo sensorial es lo único que se capta propiamente de un modo directo e inmediato, es decir: de un modo cierto, seguro y, a la postre, indudable, infalible, incorregible). Por lo tanto Locke sostiene que la experiencia sensorial –en la que se aprehenden hechos particulares del mundo, sucesos empíricos- es el origen del conocimiento, la principal fuente de su validez (o el criterio de su certeza) y, también, eso que marca su límite.

Lo primero y lo primordial es pues la sensación. Sobre ella reposa y se apoya todo lo demás, por ejemplo la reflexión (la captación introspectiva de la propia mente –sus estados y sus operaciones) y la abstracción (en la que surgen los conceptos o las ideas generales). Por lo tanto Locke afirma que todo en el conocimiento depende en último  término de la presencia –o de la ausencia- de las sensaciones (aunque Locke, siguiendo aquí a Descartes, destaca la certeza y la evidencia de la reflexión pues en la aprehensión de la conciencia por ella misma apenas hay lugar para el error o la confusión; por lo tanto la experiencia sensible externa aún siendo la fuente, el criterio y el límite del conocimiento a veces da pie al error y el engaño, en cambio la experiencia interna es segura y cierta).

También formula Locke una crítica de la tesis racionalista de que la mente está provista siempre de una serie de ideas innatas (por ejemplo las ideas matemáticas o la idea de Dios, tal y como defendía Descartes). Compara así la mente humana a un papel en blanco en el que poco a poco, en el curso mismo de la experiencia, se van imprimiendo las sensaciones (a partir de las cuales, posteriormente, surgen ideas generales, la ideas abstractas del entendimiento –gracias a la memoria, la imaginación y el lenguaje). ¿Qué es una “sensación”? Una sensación, cada sensación, es el efecto en la mente –y en los órganos sensoriales del cuerpo- del objeto externo, de las cosas materiales (dotadas de propiedades –sean cualidades primarias, es decir, cuantificables, o cualidades secundarias, propiedades que no se pueden matematizar).

Locke propone una clasificación de las ideas (de las representaciones de la mente humana –de los “contenidos de conciencia”, eso que la mente capta primariamente dentro de sí misma). Por una parte, y de un modo básico, hay ideas simples e ideas compuestas (o complejas). Las ideas simples –esas que no se pueden descomponer en partes más pequeñas- son ideas de sensación (la captación de un color, un sonido, un sabor o un olor) o ideas de reflexión (ideas propias de la experiencia interna, de la introspección en la que un yo capta sus propios estados, sus procesos, sus operaciones). Las ideas complejas o compuestas son una combinación de ideas simples realizada por la mente siguiendo unas pautas determinadas (así la idea de una manzana es compleja –está compuesta de ideas simples como la redondez, el color amarillo, el sabor ácido o dulce, etc.).

Desde luego Locke sostiene que aunque parta siempre y necesariamente de lo particular, de lo que se ofrece a los datos de los sentidos, de las sensaciones, el conocimiento es un conocimiento de lo general (un veterinario sabe algo de los perros o de los gatos “en general” –y no solo de este o aquel gato o perro particular con el que ha tenido un contacto directo e inmediato). ¿Y qué es lo que explica –según esta teoría empirista del conocimiento- el paso de la experiencia sensorial de lo particular al conocimiento de lo general? Una complicada y delicada operación de la mente denominada “abstracción”; ¿en qué consiste, dicho con brevedad, “abstraer”? En separar, aislar y retener unas pocas propiedades –las comunes y las más estables- operando así, en base a las cosas y los sucesos concretos y particulares, una simplificación y una generalización. Gracias a la abstracción de la mente –en base a las ideas simples de sensación- se alcanzan unas ideas generales o unos conceptos abstractos (además de la memoria y la imaginación en el proceso abstractivo desempeña un papel central el lenguaje, las palabras o los signos lingüísticos, especialmente lo que llamamos “nombres comunes”, pues es en ellos donde se encarnan las ideas abstractas de la mente). La abstracción, en definitiva, como paso de lo particular a lo general, es lo que permite, por ejemplo, que el conocimiento realice clasificaciones de las realidades concretas que se brindan en la experiencia ordinaria (surgiendo así las taxonomías de la botánica o de la zoología en las que se ordenan las plantas y los animales en un cuadro general de especies y de géneros).

La posición de Locke –como la del conjunto de los autores del empirismo- es en el fondo “nominalista” (heredando así algunas de las tesis que a finales de la Edad Media propuso Guillermo de Ockham). Y un punto central del nominalismo se encuentra en el frontal rechazo del esencialismo de la tradición platónica y aristotélica que se asentó en la Edad Media a través de San Agustín y Santo Tomás. La tesis empirista es siempre esta: aunque el conocimiento sea siempre conocimiento de lo general este conocimiento reposa una y otra vez –si no quiere perderse en etéreas especulaciones sin fundamento- sobre lo único que propia y realmente existe: las realidades particulares que aprehendemos directa e inmediatamente a través de la experiencia sensorial (a partir de las ideas simples de sensación). Y esto último excluye que el mundo esté atravesado y sostenido por una única y rígida trama de esencias universales y necesarias. El empirismo es así una versión moderna –tamizada por las ciencias que se sostienen sobre la observación de los hechos mundanos- del nominalismo.

Partiendo pues de sus afirmaciones empiristas emprende Locke una crítica –muy moderada en su caso- de la metafísica tradicional (de las filosofías medievales que se habían forjado combinando el cristianismo con la herencia griega del platonismo y el aristotelismo). La tradición de la metafísica –en la que los empiristas incluían a sus directos competidores: los racionalistas de la Europa continental- pretendía aportar conocimientos esenciales sobre el Mundo (cosmología racional), Dios (teología racional) y el Hombre (psicología racional), considerando además que el Mundo, Dios y el Alma (la esencia del hombre) son tres substancia suprasensibles e inteligibles. Pero el empirismo, como venimos diciendo, afirma tajantemente que todo el conocimiento “racional” tiene que reposar en última instancia sobre la experiencia sensorial, y por eso los autores de esta corriente –con mayor o menor vehemencia, según los casos- rechazan este pretendido conocimiento de las esencias suprasensibles de las substancias: lo consideran algo ilusorio, carente de base real, de sustento sensorial (lo abstracto del conocimiento solo es legítimo cuando puede ser remitido a lo particular que se alcanza en las ideas simples de sensación).

Locke no excluye, al contrario lo defiende expresamente, que haya un riguroso conocimiento demostrativo que enlace y articule conceptos abstractos (ideas generales) según relaciones lógicas (relaciones deductivas) o relaciones matemáticas (en la aritmética y la geometría). Pero este conocimiento demostrativo o deductivo tiene que reposar en última instancia en el conocimiento intuitivo: el conocimiento directo e inmediato propio de la experiencia sensible de las cosas o sucesos particulares. La metafísica tradicional –denostada por el empirismo- surgió cuando se creyó erróneamente que el conocimiento demostrativo o las definiciones conceptuales “van por libre”, vuelan por el cielo sin ataduras terrenas, surcan un reino suprasensible o inteligible sin atarse a la base empírica del conocimiento (y es así cuando surgen tesis tan fantasiosas como carentes de cualquier prueba en los hechos particulares sobre la esencia, la substancia, Dios, el Alma y su inmortalidad, etc.). Un ejemplo: Locke afirma que la “esencia real” de las “substancias” (es decir, lo general de las realidades particulares) depende enteramente de la “esencia nominal”: es decir, lo único que puede ser legítimamente alcanzado por el entendimiento humano es un conocimiento general y abstracto (de raíz lingüística en tanto que fragua gracias a los nombres comunes) cuya base y sustento está en lo único que propiamente existe: las cosas y sucesos particulares sensorialmente aprehendidos. Es decir: la “definición esencial” postulada por la tradición metafísica no es otra cosa que una “definición nominal” (según palabras y conceptos) respaldada por los datos de los sentidos (por la observación de hechos concretos, por sucesos particulares).

Partiendo de coordenadas empiristas Locke lleva a cabo una crítica de la explicación tradicional de la “identidad personal” (de eso que nos define a cada uno de nosotros). Se suele afirmar que la identidad de cada uno reposa y se entiende a partir de un “yo substancial” (lo que Descartes llamaba “res cogitans”, por ejemplo): la substancialidad del yo –de lo que cada uno es- se basaría en que hay siempre un soporte fijo y permanente ubicado más allá de sus características concretas y peculiares. Pero ¿hay pruebas empíricas de que cada yo es una substancia previa y más profunda que los rasgos que podemos observar que pertenecen a cada persona? Locke afirma que no hay prueba de algo así, por eso rechaza que la identidad personal implique que el yo sea una substancia (un soporte insondable y profundo de las cualidades comprobables en la experiencia cotidiana). ¿En qué consiste por lo tanto, concebida sin ilusiones metafísicas, la identidad personal (eso que nos define a cada uno)? La identidad personal tiene dos vertientes –y surge por lo tanto de la convergencia de ellas-: un lado formal (una vacía autoconciencia o conciencia de sí mismo) y un lado material (la memoria del pasado, el recuerdo de unas concretísimas vicisitudes y peripecias, las propias de cada biografía).

El liberalismo político

La principal aportación de Locke a la filosofía política de la modernidad se concentra en el desarrollo de una tesis liberal; esta tesis surgió a partir de una crítica del absolutismo político que había defendido Hobbes.

La teorías política de Locke es a la vez contractualista y “iusnaturalista” (postula una “ley natural” –una ley originaria y primordial situada en la base de las “leyes positivas” del Derecho sobre las que se vertebran la sociedad y el Estado). Partiendo de un “estado de naturaleza” (presocial, prepolítico, prejurídico) inestable e inseguro surge la necesidad de abandonarlo o dejarlo atrás con el propósito de evitar los atropellos recíprocos y las guerras; así los individuos –vinculados, reunidos o asociados en la sociedad civil- acuerdan (pactan sellando un contrato) ceder al Estado su poder, renunciando a ejercerlo directamente. En ese contrato en el que los individuos consienten obedecer a un poder superior –convirtiéndose en súbditos de poder estatal- se estipula el fin del Estado: su objetivo principal está en asegurar la propiedad privada y preservar la libertad individual (libertad que incluye la libertad de conciencia y por ello también la tolerancia religiosa). 

El Estado así se convierte en un árbitro neutral respecto a las transacciones y las interacciones entre los individuos en el seno de la sociedad civil.

¿Qué distingue el liberalismo de Locke del absolutismo de Hobbes? Principalmente la tesis de que el poder del Estado respecto a la sociedad civil y los individuos es un poder limitado (en vez de ser un poder ilimitado, absoluto). La limitación liberal del poder estatal se concreta al menos en las dos siguiente cláusulas del contrato social –ausentes en la propuesta de Hobbes-: a) la cesión de los individuos de su propio poder es provisional, nunca es definitiva, por ello la sociedad civil puede revocar a un mal gobierno y sustituirlo por otro mejor, menos lesivo o dañino para el interés general; b) el gobernante está bajo la misma ley que él promulga, así cuando pretende situarse por encima de la ley se vuelve un tirano que debe ser derrocado por haber incumplido el pacto social.

Respecto al poder del Estado aboga Locke por su división o su separación (y en esto también rechaza la posición hobbesiana). Así Locke distingue entre el poder legislativo (residente en una Asamblea de representantes, un Parlamento encargado de promulgar leyes sobre los asuntos comunes), el poder ejecutivo (encomendado a la tarea de aplicar las leyes, obligando así, coactivamente si fuese necesario, a que se cumplan por parte de todos y cada uno de los súbditos) y el poder federativo (orientado a definir y concretar las relaciones de un Estado con otros Estados).

Por otra parte Locke defiende la estricta separación entre la Iglesia y el Estado: una y otra institución deberían actuar en paralelo, sin interferirse mutuamente. La Iglesia, entonces, tiene que renunciar al poder terrenal (absteniéndose, por ejemplo, de la aplicación de un castigo a los que se muestran infieles a su credo). También abogó por la tolerancia entre distintas religiones, aunque en el sentido restringido de tolerancia entre las distintas religiones cristianas (por ejemplo el protestantismo y el catolicismo); el motivo de esta restricción se encuentra en el punto siguiente: según Locke el cristianismo es la “verdadera religión” (la genuina “religión racional” o “religión natural” –la religión que tiene que aceptar todo hombre pues se adecúa a su naturaleza, etc.)

Berkeley

El empirismo de este peculiar obispo inglés puede ser definido a partir de su contraste con el empirismo de Hobbes: Berkeley rechaza la tesis materialista según la cual el origen de los datos de los sentidos está precisamente en la realidad física, en el mundo exterior (entendido como un mundo anterior e independiente de la mente humana –una mente que se limita a recibir como efectos los estímulos que proceden de fuera de ella, unos estímulos causales que en la mente se convierten en sensaciones, en representaciones sensoriales). El empirismo de Berkeley es por lo tanto “inmaterialista” pues niega o rechaza la existencia de la materia, de la realidad física externa, del mundo; en cambio, como veremos a continuación, lo único que existe es la mente y sus contenidos. Estamos pues aquí ante un extravagante “empirismo espiritualista”.

Se suele creer y afirmar que la experiencia sensorial más simple y básica es la experiencia común y corriente de los “cuerpos” (una mesa, un árbol, un caballo). Pero pregunta Berkeley: ¿qué es un “cuerpo”? Empiristas anteriores como Hobbes o Locke decían al respecto: un “cuerpo” es una “realidad material”, externa a la mente humana e independiente de ella; un cuerpo, así, es algo que puede ser conocido científicamente en base siempre a la experiencia sensorial. Pero esta afirmación es rechazada por Berkeley: nada es propiamente hablando ni externo a la mente ni independiente de la mente (la mente y sus contenidos conscientes: las ideas). ¿Qué es entonces, desde la posición de Berkeley, un “cuerpo”? Única o exclusivamente un conjunto de percepciones, un agregado, suma o yuxtaposición de sensaciones. Todo lo que suele denominarse “real” (las llamadas “cosas materiales” o la “realidad física”) no es sino un conjunto estable de sensaciones en la mente de los hombres. No hay pues algo previo a esas sensaciones o independiente de ellas. Por eso concluye Berkeley: “esse est percipi”, o sea: “ser” (existir y tener una cierta consistencia o unas características) es “ser percibido” (estar sensorialmente captado por una mente o una conciencia). Por lo tanto lo propia y auténticamente real no es una presunta “realidad material” (previa, autosuficiente, independiente sino la mente y sus ideas): lo que hay primordialmente y con entera certeza y evidencia es el yo consciente y sus contenidos de conciencia (sus representaciones mentales, internas, interiores).

Ahora bien: las ideas de la mente humana no las ha generado la propia mente; tampoco son ideas innatas. Cada vez que una mente experimenta y capta una sensación es consciente de que esa sensación es “recibida”. Pero si es falso que las ideas simples de sensación –la base última del conocimiento- provienen directamente del mundo externo (y esta era la tesis defendida por Hobbes y Locke) ¿de dónde provienen las ideas de la mente? No procediendo del hombre (del interior de su mente o conciencia), tampoco del mundo, entonces, sostiene Berkeley, solo puede provenir de un ser superior: Dios. Así pues su Mente infinita “emite” las ideas que capta la mente humana (finita). Esa emisión por parte de Dios de las ideas se efectúa de un modo coherente, ordenado, organizado, y por eso el conocimiento se articula según leyes, leyes que expresan y definen el orden de las ideas que es captado pasivamente por la mente humana.

Berkeley rechazó del empirismo de Locke dos tesis:

• Berkeley niega que haya “ideas abstractas” (o sea, conceptos generales). El nominalismo de este autor es pues más radical que el de Locke: solo hay ideas particulares, ideas concretas (a cada una de las cuales le corresponde un nombre); por lo tanto el conocimiento de lo general es solo un conocimiento conseguido a través de los signos lingüísticos (pero sin que en la mente humana residan, después del proceso de la abstracción, lo que Locke llamaba “ideas generales”).
• Berkeley niega también la distinción, mantenida por Locke, entre cualidades primarias (las propiedades cuantitativas –figura, extensión, duración, etc.) y las cualidades secundarias (cualidades que se resisten a ser matematizadas –como los sabores, el color, los olores, etc.). Según Berkeley solo hay propiamente cualidades secundarias (pero entonces: ¿cómo explica que se haya desarrollado la ciencia física, es decir, el conocimiento matemático de la realidad material?).

Muchos críticos de Berkeley ya le advirtieron en su propia época de lo extravagante de su posición empirista. ¿En qué punto, por ejemplo, puede detectarse una enorme incongruencia en esta posición? Berkeley reduce las cualidades de las cosas a ser meras o puras ideas en la mente humana, ahora bien ¿el color verde de una hoja es idéntico a la sensación de verde recibida por la mente? Este autor respondería afirmativamente, pero no hay razones serias que avalen una tesis de este tipo.

Hume

David Hume desarrolló la posición empirista de un modo a la vez radical y consecuente, y por ello puede ser considerado el punto culminante de esta tradición filosófica.

En su obra formuló con contundencia un completo escepticismo sobre las tres Ideas metafísicas de la tradición: Mundo, Dios y Alma (la esencia del hombre). Según Hume la mente humana no tiene ninguna noticia fidedigna y merecedora de algún crédito sobre estas tres presuntas substancias suprasensibles; por lo tanto el referente de esas Ideas carece tanto de existencia como de una esencia comprobable. Así pues Hume llevó a cabo –antes que Kant o que Nietzsche- una radical crítica, empirista en su caso, de la metafísica tradicional.

En Hume encontramos, desde luego, la tesis principal de toda forma de empirismo: el conocimiento se apoya en la experiencia sensorial (de ella obtiene su validez y en ella tiene su límite). La mente humana capta dos tipos de “contenidos”: a) las impresiones (los datos de los sentidos, la presencia directa e inmediata, viva y fresca, de las cosas); b) las ideas (Hume llama “idea” a todo tipo de representación mediata, todo tipo de captación de algo que no sea directo e inmediato –así tanto la memoria como la imaginación y el entendimiento captan “ideas” en vez de impresiones; las ideas del entendimiento son los conceptos, los cuales son signos de las cosas exteriores o de los procesos interiores).

La tesis central del empirismo de Hume dice así: toda idea (todo conocimiento mediato e indirecto) será legítima únicamente si proviene de alguna impresión o si puede ser remitida a una impresión (el conocimiento mediato tiene que apoyarse en el conocimiento inmediato). Por lo tanto si una idea (por ejemplo el concepto que se refiere a “Dios” como ente supremo, etc.) no procede de ni remite a una impresión o un conjunto de impresiones debe ser declarada ilegítima y por ello errónea y falsa.

El conocimiento es concebido por Hume como la asociación de ideas en base a las impresiones de las que las ideas proceden. Esta asociación o conexión entre las ideas se realiza siguiendo tres principios o pautas: la semejanza (gracias a las cual las cosas particulares se agrupan en clases); la contigüidad en el espacio y en el tiempo (siendo el espacio el orden de lo simultáneo y el tiempo el orden de lo sucesivo); la causalidad (en virtud de la cual algo aparece como causa o como efecto). 

Por otro lado –y de un modo congruente con el núcleo del empirismo- el conocimiento demostrativo (en el que se combinan o asocian ideas) depende por entero del conocimiento intuitivo, de la captación de impresiones sensoriales. Este último es el pilar fundamental del conocimiento, su clave de bóveda: solo el conocimiento intuitivo –el conocimiento por impresiones de los sentidos- es cierto, seguro, fiable.

Distingue Hume dos grandes clases de conocimiento:

•  El conocimiento de las “cuestiones de hecho” (es el conocimiento propio de las ciencias empíricas, por ejemplo la física, la química, la zoología o la botánica, la historia, etc.).
•  El conocimiento de las “relaciones entre ideas” (se trata del conocimiento de las ciencias demostrativas, ciencias puras en las que lo conocido no son hechos reales del mundo; son ciencias de esta clase la lógica –ciencia deductiva del razonamiento- y la matemática –ciencia deductiva sea de las relaciones entre números, como la aritmética, o de las relaciones espaciales entre figuras, como la geometría).

Tal y como se apuntó anteriormente Hume realizó una crítica profunda y completa de la metafísica tradicional a partir de la tesis empirista según la cual toda idea abstracta (representación conceptual) no respaldada por una impresión o una serie de impresiones será considerada en adelante errónea, falsa, fuente de confusión y oscuridad. Hume reprocha a la tradición que ha intentado una y otra vez pronunciarse con rotundidad (dogmáticamente) sobre temas y cuestiones respecto a los cuales no hay en modo alguno evidencias concluyentes (por ejemplo la existencia de Dios como causa creadora del mundo, la existencia de un alma inmortal, la tesis de que el mundo es independiente de toda forma de captación o experiencia, etc.). En adelante –y gracias a la racionalidad y la sensatez propiciada por el empirismo- esas ideas dogmáticas serán sustituidas por un sano escepticismo respecto a todo aquello sobre lo que por más que nos intrigue poco o nada podemos averiguar con un mínimo de rigor y solvencia. Así pues Hume realizó una crítica de la idea tradicional de “substancia” (y con ella de las nociones de Mundo, Dios y Alma concebidas como las tres principales realidades substanciales) y una crítica de la idea tradicional de “causalidad”. Vayamos pues ahora con algunos aspectos de la crítica humeana a la metafísica tradicional.

La “identidad personal” ha sido explicada acudiendo a la idea de un yo substancial (y con él a un alma inmaterial como esencia última del ser humano). Gracias a la aplicación al ser humano del concepto de substancia se concebía la identidad del yo, la identidad de cada persona, como algo fijo, permanente, constante, inmutable. Pero todo esto es completamente negado por Hume. ¿Qué es el yo y cuál es su identidad? El yo –eso que es cada uno de nosotros- es únicamente un haz (una colección) de impresiones, ideas, sentimientos, etc., una serie de estados o procesos internos que están enlazados entre sí de un modo ordenado sin tener necesariamente que remitir a una substancia previa, a un soporte único y fijo sobre el que arraiguen. El “yo” –la identidad que define a cada uno- se decanta por lo tanto en la experiencia, es, por así decirlo, posterior a ella. Por otro lado Hume resalta la importancia que en la forja de la identidad personal tiene la memoria: yo soy yo porque recuerdo mi pasado, es decir: todas aquellas experiencias o vivencias que he tenido, por las que he atravesado y en las que he llegado a ser quien soy (y si olvidara todo eso perdería al final mi identidad).

Como parte de su crítica empirista de la metafísica tradicional Hume rechaza la validez de cualquiera de las pruebas que se han ensayado para probar la existencia de un único Dios que sea la causa creadora del mundo. Hume sostiene que no hay ningún modo razonable de llegar a la conclusión de que existe una substancia eterna e infinita que ha creado todo desde la nada. Esta tesis –propugnada por la religión y por varias tradiciones filosóficas empapadas de los dogma de la fe- es un supuesto dogmático indemostrable empíricamente, y por ello debe ser abandonada.

Hume realizó, a su vez, una importante reformulación del principio de causalidad. Hasta entonces se afirmaba que el conocimiento causal de la ciencia (o de la teología cuando se pensaba que era posible probar que hay una única causa creadora) es un conocimiento necesario y universal (en base a esta afirmación se convertía al conocimiento causal en un conocimiento puramente demostrativo, enteramente deductivo). Pero esta concepción de la causalidad, dice Hume, es exagerada y errónea. El conocimiento causal es un conocimiento de “cuestiones de hecho”; es cierto que en el conocimiento causal opera una inferencia o un razonamiento pero no es menos cierto, y aquí está la clave del tema, que la explicación causal de los hechos se apoya exclusivamente en la observación repetida de los sucesos del mundo. ¿Y qué es lo que repetidamente se observa cuando se pretende fijar una conexión causal? Se observa que de un modo regular y constante a un fenómeno determinado (“a”) le sucede en el tiempo una y otra vez otro fenómeno determinado (“b”). Esto implica algo de crucial importancia –algo que rebate la idea tradicional sobre la causalidad-: el conocimiento causal en el que se infiere y establece que “a” es una causa y “b” es su efecto es un conocimiento al que debe otorgársele un grado de probabilidad en base a la cantidad mayor o menor de observaciones realizadas; así pues cuando el conocimiento da con una ley causal tiene que especificar, mediante un cálculo de probabilidades, cuál es la frecuencia de que ocurra tras un suceso concreto otro suceso concreto. En definitiva: la inferencia causal, el enlace entre una causa y un efecto, se realiza en base a la experiencia sensorial y nunca puede ir más allá de ésta; el conocimiento causal de las leyes de la naturaleza es un conocimiento inductivo que se desenvuelve según grados de probabilidad, así pues la predicción de sucesos futuros tiene siempre un alcance limitado pues nada garantiza de un modo definitivo y seguro que el futuro será idéntico al pasado. Las relaciones causales no son pues necesarias y universales: son conexiones constantes más o menos probables.

La teoría ética, la filosofía moral, de Hume es a la vez emotivista y utilitarista; es emotivista porque afirma que los juicios morales referidos a las conductas de los seres humanos desplegadas en las instituciones de la vida social se apoyan en última instancia en emociones, en sentimientos (unas impresiones distintas de las percepciones pero tan básicas como ellas); es utilitarista porque lo primario se localiza en la utilidad social de las normas, los deberes y los derechos, etc.

Hume escribió dos libros dedicados a realizar una crítica de la religión. Por un lado señala la falta de evidencia de las distintas pruebas que se han presentado tradicionalmente con el propósito de probar la existencia de un Dios creador. Por otro lado expuso con detalle una explicación del origen de las religiones; Hume sostiene que las religiones han surgido a partir del sentimiento de temor ante los infortunios (el dolor, la enfermedad, la muerte, etc.) aprovechado en beneficio propio por unos personajes (los profetas o los sacerdotes) que de un modo oportunista sitúan delante de las gentes temerosas la zanahoria de la esperanza (una esperanza ilusoria, engañosa, supersticiosa). Por otra parte advierte Hume que el monoteísmo –postulando un único Dios verdadero- fácilmente conduce a la intolerancia y a la violencia (sea promoviendo guerras de religión o la persecución de los “herejes”, etc.); en cambio el politeísmo es en general más tolerante con la diversidad de creencias.