ARTE Y PODER EDAD MODERNA. ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS ÉLITES URBANAS

INTRODUCCIÓN

La expansión sin precedentes del patronazgo artístico del siglo XV florentino se debió a la coincidencia de dos factores. Por un lado la acumulación notable de riqueza en la ciudad y por otro que esta se encontrara repartida entre un número relativamente amplio de vecinos, donde la mitad del capital líquido lo poseían entre 250-300 unidades familiares. Esta situación permitió que la demanda artística no continuara concentrada en las instituciones civiles, religiosas o señores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de ciudadanos particulares.

Este proceso incorporaba a la demanda artística a unos ciudadanos que quedaban fuera de los dos estados privilegiados (nobleza y clero). Este tercer grupo estaba compuesto por la mayoría de la población que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de producción económica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Hay que tener en cuenta que la Europa de la Edad Moderna, sin llegar a ser una sociedad de clases, tenía en cuenta la disponibilidad de ingresos. Hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalización de las formas de gobierno durante la Edad Moderna, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de administradores que supusieron una contestación a los esquemas estamentales tradicionales. Por un lado los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las élites locales así como los grandes funcionarios del estado. Analizaremos en este tema las políticas artísticas de estos grupos emergentes.

LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO

Situaciones parecidas a la de Florencia podían encontrarse en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras políticas, el artesanado y el comercio en los siglos XV y XVI favoreció una importante concentración urbana, así junto a las urbes italianas, destacaron ciudades en los Países Bajos como Brujas o Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, París, Lyon y Londres, siendo en España, Sevilla, la más representativa gracias a su comercio con América y Madrid su capital administrativa. Las líneas de tráfico comercial reforzaron la posición de Italia como intermediario entre occidente y oriente, vigorizándose notablemente la fachada atlántica, coincidiendo esta geografía de crecimiento económico con los tres grandes núcleos de la renovación artística del Renacimiento europeo: Flandes, Alemania e Italia. A su vez esta interconexión comercial no sólo facilitó la transmisión de las formas artísticas, sino también la difusión por toda Europa de los comportamientos de las nuevas élites, ayudando en este hecho las embajadas y las delegaciones en el extranjero.

Jan Van Eyck. Virgen del canciller Rolin. 1435. Louvre.

Todos estos burgueses recibían los calificativos de “ciudadanos honrados” u “hombres honestos”. Un ejemplo de esto es la pintura: La Virgen del canciller Rolin. Rolin era un alto funcionario de la corte del duque de Borgoña, plebeyo de origen y procedía de una familia burguesa. La pintura en su capilla de NotreDame dÁutun era un signo de su proceso de ascenso social evidente en la propia fundación de la capilla. A su vez el encargo de la pintura le situaba en el polo de los económicamente privilegiados diseñando su discurso de auto-exhibición.

Por debajo de los comerciantes, sólo ciertos artesanos y labradores que habían hecho alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devoción.

Así, al igual que venía sucediendo desde antiguo, el flujo de la comunicación tenía una dirección clara desde las élites dirigentes a la mayoría sometida, que no participaba en su elaboración. En este sentido es interesante constatar como la incipiente democratización de las figuraciones profanas que se produjo en el siglo XVI español, llevando estas representaciones a ciertos hogares del estado llano donde se localizan cuadros mitológicos, se acompañó de la banalización de sus significados. La producción casi industrial de estas pinturas no ayudaba a pensar en la construcción intelectual de las iconografías.

Leo Battista Alberti y Bernardo Rosellino, Palazzo Ruecellai, 1446-1451, Florencia.

En este contexto la definición de los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la estructura artística fue fundamental, ya que contribuyeron a la generación de contenidos, tipologías de representación y modelos de consumo de obras de arte así como la incorporación de novedades formales, iconográficas o de uso y función.

Un primer ejemplo se dio lugar en la adaptación burguesa del concepto de magnificencia, la cual suponía la concreción visible de la valía, las virtudes, el honor, la autoridad y la posición social de una persona. Este ejemplo encontraba su representación más tangible en los edificios y, siguiendo las doctrinas de Aristóteles, el gasto de grandes cantidades en residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba las desigualdad que suponían las grandes fortunas de los comerciantes.

Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la mayoría de las ciudades italianas. Por un lado ratificaban su carácter doméstico y mostraban un aspecto exterior con rotundidad en sus volúmenes y énfasis en sus fachadas. Por otro lado era una afirmación estética que suponía una apuesta de imagen en sí misma. Al mismo tiempo que el basamento rústico del palazzo Médicis suponía una enlace conceptual con los edificios públicos romanos, sus contemporáneos podían elogiarlo cuya construcción significaba un aporte al engrandecimiento de la comunidad. En la capilla del palacio de los Médicis los frescos de los Reyes Magos avalaban igualmente su riqueza, de hecho estos palacios durante las revueltas sociales nunca fueron atacados, mostrando este hecho que estas políticas de imagen fueron bastante exitosas, consiguiendo que estos edificios fueran percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad.

Robert Campin, Santa Bárbara. 

1438.

De forma análoga, el protagonismo del patriciado urbano en la codificación del retrato renacentista, también pudo ser vista como otro ejemplo de adaptación de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. Pero su puesta en escena busca una iconografía distinta, donde la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados apunta en esa dirección.

En el norte de Europa, la situación presentaba muchos elementos similares, en Alemania, donde los retratos que se conservan de los miembros de estas élites comerciales germanas son muy abundantes. En los Países Bajos, donde el papel jugado por los patriciados urbanos en expansión de la pintura sobre tabla. Por tanto se puede decir que los comerciantes promovieron la realización de obras de pequeño formato para el entorno familiar así como obras religiosas concebidas para las prácticas religiosas domésticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas, y sobre todo el interés de esta escuela por afirmar la fijación humana de los temas piadosos, es un modelo burgués. Pieter Aersten, Escena de mercado. Vendedora de frutas. 1567

De forma parecida, el interés particular de la pintura flamenca también se mostró por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de género.

Los retratos, por su parte, ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de su posición y a menudo, con lecturas morales sobre su actividad. Un ejemplo de ello es El cambista y su esposa, donde se hace una reflexión sobre la relación entre las actividades económicas, los bienes mundanos y la devoción religiosa.

Quinten Massys. El cambista y su mujer. 1514, Louvre.

Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de promociones colectivas, como las lonjas en el levante español o las logias de las ciudades italianas. Así, su participación en sistemas de gobierno urbano de naturaleza oligárquica les llevó a liderar la promoción de edificios municipales, como en Amsterdam e incluso la conformación de modelos urbanísticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo. Son destacables las promociones de carácter religioso que desarrollaron los gremios de artesanos y comerciantes a través de sus asociaciones piadosas, en Venecia las 6 más relevantes eran las scuole grandi, las cuales manejaban presupuestos económicos considerables invirtiéndolos en arquitectura y decoraciones representativas, como el imponente programa pictórico de la scuola de San Rocco.

FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL SISTEMA ARTÍSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII.

Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos funerarios, los patriciados urbanos, al menos en apariencia exterior, eran más austeros. Aunque esta sobriedad fue matizándose con el tiempo y se desarrolló un coleccionismo de pintura sobre todo en la nobleza urbana holandesa. Así casi todas las casas familiares de estas élites flamencas custodiaban galerías de pinturas de diverso alcance, que con frecuencia funcionaban como marcas de pertenencia a grupos que compartían intereses familiares, políticos y económicos.

Un ejemplo de esto es en Delft, donde la obra de Vermeer se mantuvo compacta en esta ciudad.

Vermeer, Oficial y chica sonriendo. 1657

Generalmente los temas de estas galerías de pintura de la burguesía flamenca reflejaban escenas domésticas del siglo XVII europeo, aunque existían puntos en común con la nobleza, mostrando interés por los retratos familiares, los temas religiosos y las mitologías a la italiana. Así es interesante constatar:

• El peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, donde la élite calvinista se identificaba a sí misma como Salomón y Moisés, en contraposición de Felipe II como faraón de Egipto)
• El protagonismo de los paisajes y los temas de género en algunas de estas colecciones.
• Los retratos de grupos también presentes en los espacios domésticos.
• Los temas de historia frecuentemente relacionados con el patriotismo cívico
•  Como en otras parte de Europa, el contexto republicano con referencias a cónsules y senadores romanos.

Nicolaes Eliasz. Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck. 1642.

Las representaciones que marcan la diferencia con la iconografía de la nobleza es la glorificación del comercio. También es destacable que mientras que los gremios y las milicias de Flandes católico mantenían la expresión de su identidad colectiva con obras para establecimientos religiosos, en el norte protestante se compensaba con retratos de grupo.

Los retratos de las distintas milicias cívicas revelan la novedad de la situación sociopolítica de las Provincias Unidas, las cuales aparecen como un conjunto de ciudadanos que defienden democráticamente su ciudad, siendo la milicia una referencia identitaria como símbolo de la libertad y riqueza de estas ciudades, siendo estas pinturas colgadas en los cuarteles como concreción de símbolo. Un ejemplo de estas pinturas es el Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck, representando un grupo bastante igualitario de soldados. Esta noción igualitaria representaba una precursión social, económica e ideológica de las burguesía contemporánea, siendo Holanda por tanto, protagonista fundamental en la prefiguración moderna de muchos de los usos artísticos de nuestro tiempo.

Pietro Antonio Martini, Exposición del Salón del Louvre.

A partir de 1700 estas novedades alcanzaron Francia e Inglaterra, donde se formó una potente clase comercial, financiera y capitalista junto a otros grupos intermedios urbanos formados por profesionales liberales y pequeños comerciantes.

Toda esta clase emergente tuvo que definir sus modos de autorepresentación.

En Inglaterra la burguesía definió un modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento como una continuación de la Italia del Siglo XV. Al ser ahora la mayor potencia comercial, necesitaba de un aval visual concretándolo en un ideal de sociedad educada. Así se matizó la pintura flamenca con referentes franceses, concretando en pinturas que representaban situaciones de una sociedad educada.

Se crearon también contramodelos moralizantes basados en la sátira y las historias edificantes de aire popular y de carga ideológica burguesa y liberal, como la seria de 8 lienzos conocidas como A Rake´s progress, las cuales cuentan las desventuras de Tom Rakewell (1735). En ella se muestra la perdición de Tom, pasando de escenas introductorias en la cultura cortesana a escenas de orgía, en la cárcel. Mostrando con ello que ganar y gastar dinero podía estar acompañado por la virtud.

Los cambios ideológicos dieron como consecuencia que la práctica artística se había consagrado como actividad de interés cultural. Así pues se dieron lugar las exposiciones regulares y la prensa tenía ya un desarrollo que permitía la existencia de una crítica artística definida y ello llevo como consecuencia a un éxito desbordante en los salones del Louvre o las exposiciones de la Royal Academy de Londres con una masa social de ciudadanos interesados en el arte, ciudadanos procedentes en su mayoría, de la burguesía, una obra al caso es la de Pietro Antonio Martini en la Exposición del Salón del Louvre de 1787.

LOS MEDIOS ARTÍSTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS ÉLITES URBANAS.

La propia historia de los palacios florentinos del siglo XV es una buena muestra de los éxitos y los fracasos de muchos proyectos de ascenso familiar, ya que algunos de ellos fueron vendidos por deudas algunas generaciones más tarde.

Charles Le Brun, El canciller Séguier. 1670.

En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente económicas, sino también jurídicas. Por tanto la concreción visual del Renacimiento ha sido visto con el tiempo como la consagración de la burguesía donde los valores de este estamento social pudieron mantener su posición de predominio ideológico y continuaron funcionando como referencia y modelo social básico, logrado en parte gracias a las prácticas artísticas como medio de control social. Pero el hecho de que sus miembros no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se debía posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara. Pero esto fue cambiando a lo largo del Siglo XVII y sobre todo en el XVIII, esto puede verse en el paso de las ropas negras a las ropas de colores en los retratos.

Otro ejemplo son es la llamada “nobleza de toga” francesa, grupo social conformado por funcionarios de la administración, donde como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban pasando a formar parte del capital económico y simbólico de las familias con comportamientos propios de la nobleza. Pero los contenidos de las escenografías variaban: con insistencia de las bibliotecas como espacio simbólico doméstico y la representación en el retrato de otros atributos distintos de la espada, como la toga, debido al rechazo que los togados sufrieron de la nobleza de la espada.

Estos togados combinaban las residencias campestres y los viejos castillos medievales con los palacios urbanos, pero al ser una nobleza eminentemente urbana, sus medios de representación se centraba en la ciudad, con las construcción de hôtels urbanos que competían en medios y resultados con los de la nobleza.

Así es famoso el Maniére de bien bastir pour toutes sortes de persones cuyo tratado proponía construir distintos tipos de modelos de vivienda, para ajustarse a todos los bolsillos.

Pierre Le Muet, Dixieme place.
Maniere de bien bastir
 pour toutes
sortes de personnes.
1623

Fuera de Francia, hubo una tendencia, por parte de la burguesía, hacia una asimilación con la nobleza, como en España, Italia e Inglaterra. Esto tuvo un papel fundamental como legitimador de las políticas de ascensión social de los grupos emergentes del patriciado urbano. Así la identidad burguesa de los comerciantes en Italia en el siglo XV, se habían difuminado en el siglo XVI y era difícil de distinguir entre las familias que procedían de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes. Por lo que el proceso de adopción de hábitos nobiliarios se hizo muy común complementado esto con numerosas alianzas matrimoniales. Como resultado de esto podía darse el caso que podía alcanzar el papado un personaje perteneciente a alguna familia comerciante rica..

Se utilizó la política de imagen para la falsificación de genealogías y la redacción de historias míticas familiares, pretendiendo con ello la aceptación de un origen familiar más elevado del que realmente gozaba. Ello dio lugar a unos patrones clásicos de comportamiento en los procesos de ascenso social, donde las familias comienzan a conseguir capillas y patronatos que llenarán de retablos y enterramientos, así como reunir pinturas, retratos, antigüedades y plata en sus casas, colmado con escudos de armas. Así mediante la integración de las clases emergentes en los valores de los privilegiados, se garantizaba la continuación, precisamente, del privilegio.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. NOBLEZA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS

INTRODUCCIÓN

En su Tratado de nobleza (1521), el español Fray Juan Benito de Guardiola, siguiendo una potente tradición teórica compartida en toda Europa, establecía que existían tres tipos de “señales exteriores” que permitían reconocer ese estado social.

Algunas de estas señales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del tercer tipo “y más principal, y de donde las susodichas tienen origen y principio, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos, que habían hecho alguna obra heroica: por las cuales venían a ser diferenciados de la gente plebeya y vulgar, y eran estimados por varones gloriosos y excelentes”.

Se conservan multitud de textos italianos, franceses, alemanes o portugueses que insisten en la misma idea. La nobleza implicaba unos hábitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del estatus social, existiendo unos signos que podían hacerse extensivos tanto a comportamientos como a escenografías. Es en la Edad Moderna, se mantuvo la distinción medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesitó de nuevos medios de legitimación que respondieran a los nuevos retos del que planteaban los cambios sociales del mundo moderno.

Según el francés de finales del SXVI François L’Alouëte existían dos medios para evitar la decadencia de la nobleza: conservar en casa historias y genealogías de la familia, y usar estas marcas visuales de la nobleza. Ambos elementos estaban en relación directa con las estrategias artísticas que mantuvo toda la nobleza europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron. En este capítulo se podrá comprobar el uso que la nobleza hizo de las políticas artísticas para hacer visibles estas señales de nobleza y como progresivamente fue ganando terreno el reconocimiento del campo artístico como marca de legitimación social

LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA

El punto de partida de toda política artística residía en el establecimiento de un vínculo directo entre el uso de determinados símbolos y la posesión del estatuto de nobleza. Ambos habrían de ser concedidos al tiempo por el príncipe: la naturaleza jurídica y lo medios para su demostración pública y los dos eran tan necesarios como complementarios. Gran parte de las herramientas de representación se basaban en las creaciones concebidas por los artistas; por otro, la simple demostración de aprecio convivencia o protección de las artes podía ser entendida como indicio de nobleza.

Esta era la realidad del momento, que puede comprobarse en multitud de registros.

Signos de nobleza

Una de las prerrogativas del noble, recogida a menudo en sus obligaciones jurisdiccionales, era el derecho de patronazgo sobre establecimientos religiosos, y llevaba aparejados derechos y deberes. El patrón debía sufragar el mantenimiento y los servicios, a menudo destinando rentas a los mismos. A cambio obtenía la facultad de nombrar capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas decorativos, interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, así como una preeminencia jerárquica en las ceremonias. La escala de estos patronatos dependía de la situación económica de la familia y variaba desde una simple capilla lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia podía mantener simultáneamente varios patronazgos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas familiares, siendo los movimientos d estos patronatos un buen indicador para observar el nivel de ascenso social de los linajes. Si la posesión de un patronato era ya en sí mismo un signo, este derecho facilitaba el control de un gran escaparate social en un espacio de gran proyección pública sobre el que exhibir otras marcas de nobleza.

Tiziano, La Virgen de la familia Pesaro. 1516-18

La Virgen de la familia Pesaro de Tiziano (1477-1572), que se encontraba en la capilla d esta familia en Santa maría dei Frari de Venecia, fue encargada por Jacopo Pesaro con la intención de exhibir con ostentación todas estas señales de su pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios públicos venecianos, con ello conseguía que la piedad de los donantes fuera visible ante dodos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasón familiar de la enseña. Tuvo además la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en un referente cultural y un pilar de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con ella su nombre, multiplicó inesperadamente su audiencia.

Rubens y Jan Brueghel, 

La archiduquesa Isabel Clara Eugenia con el palacio de Mariemont al fondo. 1617

Espacios y usos de exhibición nobiliaria.

Este uso de las obras de arte como señales de nobleza se manifestaba en diversos entornos, tanto públicos como privados.

En los espacios públicos, además de los mencionados patronatos, también hay que tener en cuenta la participación de los nobles en liturgias y ceremonias religiosas y seculares, que podían tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que estaban dotadas de un potente aparato artístico. Esta representación se manifestaba también en las residencias de la nobleza donde, merced a la participación en las tareas de gobierno, estas residencias se configuraban como espacios de poder, difuminándose con facilidad las barreras entre lo público y lo privado

David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo 

en su galería de pinturas en Bruselas. 1647

El palacio

El exterior de estos edificios, desde los programas iconográficos de la portada al lenguaje novedoso de muchas fachadas y la imponente masa arquitectónica de algunas construcciones, eran manifiestos públicos de poder. Incluso las estancias más personales, eran espacios de representación en las que se recibía a los invitados.

Palladio. Villa Emo 1554, Véneto.

Gracias a la teoría de la magnificencia, los edificios eran vistos no solo como la representación del estatus nobiliario, sino también como una contribución de los señores al engrandecimiento de sus territorios.

Jacopo Sansovino. Palazzo Corner.

El pensamiento de la Edad Moderna tenía claro que la arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio podía ser considerado como una manifestación de la nobleza en sí mismo, situándose en el mismo plano que la documentación judicial. Para algunos tratadistas, una familia noble nunca debería dejar que se arruinases, perdieran o vendieran sus casas principales. La casa era a un tiempo generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte para la exhibición de poder hacia los extraños.

Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares domésticos de las élites desde el siglo XVI en adelante (o el XV dependiendo de los espacios). En cierto modo la relación entre imagen pública y condición social venía ofrecida por la exhibición directa de poder a través de la admiración que suscitaban las riquezas y el lujo. Un ejemplo de esta admiración es la visita a Toledo por parte del VI duque de Medina Sidonia en 1539, que llegó a ser un espectáculo social, debido al lujo de sus aposentos.

Los tejidos ricos de las vestiduras se extendían igualmente a las telas que engalanaban. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paños de pintura mural, tapizados de guadamecí y pinturas de caballete. También se multiplicaron los muebles, algunos especialmente costosos, con taraceas y pinturas incrustadas, y particularmente las joyas, las piedras preciosas y los objetos de plata, especialmente los ornamentos litúrgicos (en los países católicos) y las vajillas, que podían ser de un volumen y riqueza asombrosos. También hay que mencionar otros objetos de alcance cultural como los libros, los instrumentos musicales, piezas que componían los gabinetes de artificialia y naturalia. Las colecciones de curiosidades, objetos científicos, rarezas naturales, antigüedades y obras de arte eran igualmente parte de una escenografía social de magnificencia

Magnificencia y medios simbólicos

Para justificar la novedad que suponía esta exhibición de riquezas y poder, los pensadores de comienzos de la Edad Moderna desarrollaron un modelo teórico sobre el valor de la magnificencia. Por ella se defendía la relación entre riquezas y virtud frente a las tradicionales pretensiones de pobreza que solía propugnar el cristianismo.

Sin embargo, esta magnificencia era compartida por los distintos grupos de la élite social. Salvo por las armerías, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de bienes artísticos y suntuarios que componían el aparato habitual de representación doméstica. Las “leyes suntuarias”, que codificaban el uso de materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que reforzase moral y económicamente al estado, solían llevar aparejada una potenciación entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales. Sin embargo, estas normas raramente obtuvieron resultados.

Según bastantes tratadistas de la época, la magnificencia no debía bastar por sí sola para hacer visible la nobleza. Para algunos se sustentaba sobre algo tan voluble como las riquezas, mientras que para otros no estaba ligada con los valores del estamento, que debían girar en torno a la práctica militar. El lujo, además estaba al alcance de cualquier enriquecido recién llegado, independientemente de sus condición jurídica. En este contexto, los medios artísticos adquirían un valor especial.

La conservación de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y soporte ideológico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferían a sus propietarios descansaba además de en su valor económico en el mensaje que soportaban. Así, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, debía portar el escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia.

Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitían construir significados específicos relativos a la ideología del estamento, que exhibían y reforzaban sus señas de identidad. Gracias a las posibilidades de la imagen, el arte permitía contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada y ajustada a las necesidades particulares de los distintos tipos de espectadores. Además, una ventaja de esta creación de identidad a través de las obras de arte, era que permitía la transmisión social de valores ideológicos a sus sucesores en el cargo, como en el caso especial de la iglesia, desprovista en teoría de linajes de sangre.

LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN

Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cómo se fue formando el modelo de corte que Italia exportará a Europa

Linaje y virtudes

Desde la Edad Media, la construcción ideológica de la nobleza se levantaba sobre dos conceptos clave: linaje y virtudes. La nobleza de la Edad Moderna tendió a articular las marcas de distinción mencionadas desde una concepción transgeneracional y colectiva que primaba la noción de linaje. Una obra de arte podía ser tanto un signo familiar de la nobleza de un individuo como un referente moral para su comportamiento.

Iconografías de linaje

Pietro Lombardo, Monumento funerario 

del dogo Pietro Mocenigo, 1473-81. Venecia.

Los relatos visuales de las obras de arte atendían a una doble función. Debían ofrecer una imagen pública hacia el exterior a la vez que servir de referente interno, como elemento de cohesión dentro de la familia. Estos contenidos podían ser transmitidos a través de las obras de arte mediante dos formas fundamentales: gracias a su iconografía y por medio de su legado intergeneracional. La iconografía era la forma más directa y habitual de usar las obras de arte como soporte para la proyección familiar de valores. Así, era frecuente que en los retratos apareciesen los padres junto a sus hijos. La reunión de los retratos en galería también funcionaba como una marca de nobleza, atestiguándola existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo para las generaciones posteriores.

La iconografía no tenía que ser tan explícita como un retrato. La serie de tapices flamencos encargados por Alfonso de Ávalos para narrar la batalla de Pavía no era solo el recuerdo de un hecho bélico en el que había intervenido, sino que suponía una reivindicación dinástica. El jardín de la familia Orsini es conocido por la bizarría de sus motivos decorativos, habiéndose realizado numerosas lecturas de su mensaje iconográfico 

Transmisión intergeneracional de obras de arte.

La permanencia en la familia durante generaciones de las obras de arte también jugó un importante papel dentro de los medios de construcción de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas habían extendido el uso de diversos mecanismos jurídicos de origen medieval que tendían a proteger los bienes familiares privilegiando la herencia de los primogénitos y ligando la acumulación de capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con diferencias en cada país, la masserizia italiana, el mayorazgo español o el partage noble francés pretendían conformar un capital económico que fuese a la vez capital moral y fuente de identidad familiar.

La transmisión de determinados objetos artísticos que acababan por convertirse en reliquias familiares más allá de su significado iconográfico era más que corriente. De esta manera se aumentaba el valor que estos objetos tenían como representación del linaje, puesto que pertenecían a toda la familia, debiendo ser transmitidos a los descendientes. Así se encuentran en estos patrimonios elementos tan dispares como espadas, anillos, ropajes, camas y otros objetos cotidianos.

Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender mejor el valor que adquirían las obras de arte cuando eran ubicadas en una posición similar. La misma importancia tenían los edificios que albergaban estos objetos. Una vez puestos en esta situación los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y demás objetos, podían ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenían los escudos de armas.

Esta enfatización de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno nobiliario, se extendía igualmente a determinados proyectos artísticos que iban más allá de de la conservación de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional de algunas colecciones como la de los Médicis y otras muchas, evidencia la existencia de auténticos programas familiares.

jardín de la familia Orsini 

NOBLES Y AMATEURS

La teoría artística del renacimiento había descrito un modelo de experiencia artística que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de las obras de arte.

Por un lado, estaba la interpretación de las imágenes desde sus contenidos iconográficos, es decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimación de las cualidades formales de la obra y la maestría de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables en sí mismos.

El arte como medio de distinción

Los hábitos artísticos de la nobleza hacían uso de ambos modos de interpretación de la obra de arte. Los dos aparecían por ejemplo en los studioli de los palacios italianos, organizados en torno a programas de raíz humanista y que se interesaban también por de obras de maestros reconocidos.

Si bien la iconografía era el medio más adecuado para la articulación de significados precisos que pudieran comunicar de una forma más ajustada los contenidos ideológicos del estamento, la apreciación del estilo fue ganando progresivamente terreno como medio de distinción social. A partir de la segunda mitad del S XVII, con la generalización de la galería de pinturas como elemento fundamental del aparato doméstico cortesano y nobiliario, fue afianzándose la idea de que la posesión de obras de arte , la familiaridad con el campo teórico artístico y el reconocimiento de sus valores, podían funcionar también como marca de nobleza.

Esta noción resultaba controvertida porque carecía de la precisión que otorgaba la distinción por medio de programas iconográficos, que eran más seguros como evidencia de la bondad del linaje, evidenciando mejor la reproducción de los valores nobiliarios. El reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes podía ser más fácilmente usurpado por individuo en ascenso. Aunque no dependía únicamente de la ostentación del lujo, teniendo una naturaleza cultural que permitía igualmente una cierta transmisión de valores ideológicos. Con el tiempo, incluso la educación pudo convertirse en una marca de nobleza.

Giorgio Vasari y otros, studiolo de Francisco I de Médicis. 

1571-1572

Nobles y pintores

En este proceso de relación entre Bellas Artes y nobleza también fueron importantes las acciones que los propios artistas ejercieron en tal sentido. Éstos suscitaron una campaña pública defendiendo la naturaleza noble de su actividad, dentro de su búsqueda de legitimación para el campo artístico y de una mejora de su estatuto social. Con este motivo se promovieron academias, se generaron discusiones teóricas, en forma de tratados, panfletos, poesías y obras de arte e, incluso, se iniciaron procesos judiciales. Con todo, la nobleza siempre se resistió a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos.

Este debate sirvió para que la nobleza considerase que practicar el arte no era algo ajeno a su condición, multiplicándose a partir del S XVII el número de ellos que la pintura por afición.

Esta familiaridad con las Bellas Artes llegó en ocasiones a ser considerada como demostración de nobleza, llegando a ser el gusto artístico considerado como una virtud no adquirida, sino innata, propia de la nobleza. Ejemplos del valor social que adquirió el aprecio por las bellas artes son el doble retrato de Sir Endymion Porter y el pintor Van Dick, en el que el noble permita al artista aparecer junto a él, demostrando así su gusto por el arte. Un caso parecido es el de Felipe IV con Velázquez en Las Meninas.

Pompeo Batoni, Retrato de Francis Basset, 

I Barón de Dunstanivlle. 1778

Artistas como Van Dyck, Rubens o Tiziano, obtuvieron un gran reconocimiento, otorgándose un valor añadido a la posesión de un retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos podía interpretar que pertenecía al mismo selecto club que el papa Paulo II, Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II, Francisco I, Felipe III, María de Médicis, Carlos I de Inglaterra y tantos otros.

La galería de pinturas y el grand tour

La posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales también se convirtió en asunto de prestigio. En este sentido, las galerías podían ser consideradas asunto de estado, en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de una familia, en el caso de las de la nobleza.

En el S XVII se desató por toda Europa una fiebre de interés por el encargo y adquisición de pinturas y esculturas de los grandes maestros, en el que las grandes familias nobiliarias competían entre sí, rivalizando incluso con monarcas y familias papales, llegando a reunir en algunos casos más de 1500 pinturas, muchas de ellas de grandes maestros. Desde el S XVI se entendía que estas obras eran además especialmente útiles para obtener favores a través de su regalo, por lo que pinturas y obras eran frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los más poderosos y cimentar alianzas.

Anton Van Dyck, Retrato de Sir Endimyon Porter y Van Dyck. 1635

Esta progresiva valoración de los bienes artísticos con independencia de sus contenidos semánticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un público de entendidos, quienes acudían a visitarlas movidos por un interés cada vez más estético. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los maestros, así como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Poco a poco fue generándose un turismo artístico que tenía como destino las principales galerías nobiliarias europeas. Con el tiempo llegaron a editarse catálogos impresos de estas colecciones, lo que permitió multiplicar la difusión del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor.

El trato con humanistas, anticuarios y artistas, así como la compra de obras de arte, antigüedades y libros, eran parte de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble desplazado a Italia o a cualquiera de las capitales europeas. Se generalizó así el grand tour como proceso educativo básico de la nobleza europea, que comenzó a completar la formación de sus vástagos con un alargo viaje en el que recorrían el continente en busca de una familiarización con los restos de la cultura clásica y las obras de los grandes maestros de la Edad Moderna, con Italia como parada inevitable en tal proceso formativo.

Rubens, Inmaculada Concepción. 1628-29. Museo del Prado.

Para terminar, un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este apego por las Bellas Artes. El Marqués de Leganés don Diego Mexía de Guzmán (1588-1565) fue uno de los coleccionistas de pintura más importantes en la primera mitad del siglo XVII en Europa. Pese a contar con una colección en la que figuraban obras de los más importantes autores, tener unos conocimientos artísticos reconocidos y ser considerado uno de los mayores entendidos de la época, utilizó su colección como un instrumento para afianzar su posición social. Pese a su poder, el título de marqués le fue concedido en 1627, estando necesitado de una legitimidad que no podía encontrar en su linaje, por lo que usó algunas de las pinturas de su colección como regalos para afianzar su posición.

Un ejemplo es la Inmaculada de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado y que fue donada por el marqués a Felipe IV.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. EL PATRONAZGO ARTÍSTICO Y LA CONSTRUCCIÓN DEL ESTADO DE FRANCIA

Como se ha visto, las comisiones artísticas de carácter público fueron una constante en el renacimiento italiano del s. XV y XVI: el patronazgo cívico de Florencia, en Venecia las cofradías, responsables de numerosas contrataciones de programas pictóricos de auto-representación ciudadana. En este contexto de encargos colectivos, las instituciones políticas de las ciudades italianas también asumieron la promoción de obras de arte que se entendía que poseían un valor de identidad comunitaria, como las narraciones de las batallas de Anghiari y Cascina.

INTRODUCCIÓN

Estas experiencias de utilización de medios artísticos para la legitimación de la estructura política, encontraron un espacio abonado para su continuación y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de construcción de un estado centralizado y burocrático que se dio en este país. Al igual que en España, Francia mantuvo una constante presencia política y militar en la península italiana durante todo el siglo XVI, concretando un conocimiento cercano de los modelos de representación pública que habían desplegado sus gobernantes. En cierta manera, las dos coronas rivalizaron por el empleo y la protección de los artistas. En el s. XVII la pugna estuvo centrada en Roma, donde españoles y franceses trataron de controlar e influir en el papado mediante el despliegue de patronazgos artísticos. Francia, que había obtenido una mayor centralización, organización y eficiencia del poder también, superando a España, organizó un modelo más acabado de dominio estatal de la actividad artística, y por tanto, de los beneficios que ésta podía reportarle. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, se fue diseñando un complejo sistema de institucionalización pública de las prácticas privadas de promoción artística que superó los precedentes italianos. Este modelo se mantuvo y perfeccionó incluso tras la Revolución.

Francisco I

LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER.

Francisco I y María de Médicis

Desde el siglo XVI, la corona francesa jugó un importante papel en el seguimiento del modelo italiano de promoción artística. El protagonismo de Francisco I (1494-1547) es destacado, sobresaliendo su protección de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Serlio o Cellini, su interés por la renovación formal de la pintura y la escultura francesa, su atención al coleccionismo humanista, y sobre todo los programas artísticos que desarrolló en los châteaux reales (como el de Madrid, Blois, Chambord, Fontainebleau). Este último fue su principal espacio de atención. Era un antiguo castillo medieval, ampliado y redecorado a la italiana por los arquitectos Le Breton, Serlio, Delorme y Bullant, y los pintores Fiorentino, Primaticcio o dell' Abate. Junto a otras intervenciones en el palacio decoraron la galería de Francisco I, siguiendo el modelo previo de los palacios italianos. Para esta sala se diseñó un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca, que partía de su propio busto y se extendía en un amplio número de pinturas y relieves de carácter alegórico. La galería principal se convirtió en el principal espacio de representación de la monarquía.

Galería de Francisco I, Fontainebleau

Años después, María de Médicis dio otro impulsó a la adopción de los hábitos representativos italianos en Francia. Siguiendo el modelo que su familia había sostenido en Florencia, hizo un uso consciente de políticas artísticas para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construcción del palacio de Luxemburgo, compromiso arquitectónico entre Francia e Italia, como la iconografía del ciclo de 24 pinturas sobre el reinado de Enrique IV y la regencia que encargó a Rubens, fueron procesos absolutamente determinados por los vaivenes de su situación política y la relación con los poderes de la corte y su hijo Luis XIII. María de Medicis fue en parte responsable de algunos de los precedentes de las políticas de imagen de Luis XIV.

El patronazgo de la nobleza francesa

Otros miembros de la casa real y la nobleza que habían participado en las campañas políticas y militares en Italia, adoptaron estos hábitos de representación artística. La gran nobleza adoptó rápidamente la nueva moda italiana.

Por ejemplo los Montmorency reformaron su château de Chantilly y reunieron una importante colección de obras de arte. Entre los altos oficiales reales en ascenso, el secretario real Robertet, que había sido uno de los hombres más poderosos del estado,tras su regreso de una misión diplomática en Italia, encargó la construcción del château de Bury, uno de los primeros castillos renacentistas del Loira, colocando en el centro de su patio un David de Miguel Ángel de bronce y en su interior una de las versiones de la Madonna dei Fusi por Leonardo. Estando cien años después el château en ruinas y las obras de arte dispersadas, aún mantenían los lugareños la memoria de la magnificencia artística del secretario. Finalmente otro de los cuerpos sociales que más peso tuvo en estado opción fueron los cardenales franceses destacados en Roma, quienes se insertaban en el entorno de grandes familias eclesiásticas romanas, que les permitió asociar las prácticas dinásticas tradicionales con la institucionalización de las colecciones y promociones artísticas.Richelieu, Mazarino y la institucionalización pública del patronazgo

El desembarco de María de Médici en el puerto de Marsella

En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promoción artística de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro francés, Richelieu y Mazarino resultó decisiva en el proceso de institucionalización artística. Continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus intervenciones por el conocimiento de los modos italianos que tenían.

Además introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que caracterizó el s.XVII. Su implicación directa en la construcción del estado moderno francés produjo además interesantes consecuencias para la percepción pública del patrocinio artístico. Richelieu desarrolló toda esta actividad constructora del Palais-Cardinal, pensando en la promoción de su memoria, pero también en que ésta ligase de forma clara a su persona con el estado, por su doble relación con el soberano y la Iglesia.

Palais Royal antes Palais-Cardinal. Lemercier, C. 1633.

El testamento de Richelieu confirmaba la donación del Palais-Cardinal a la corona, junto a gran parte de los muebles, tapicerías, pinturas y algunas joyas. Muchos de los cuadros pasaron a las galerías dFontainebleau. La biblioteca como las colecciones de retratos y esculturas (que quedaron en manos de la familia, debiéndola abrir al público para consultas durante un tiempo reglado) se reunieron desde un sentido de patrimonialización dinástica, pero Richelieu entendía que tales bienes trascendían la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyección identificaría pública. Con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado al coleccionismo político.

Retrato del cardenal Mazarino en la galería de su palacio, Nanteuil y Van Schuppen, 1659

Mazarino, sucesor de Richelieu como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Formado en el círculo romano de los Barberini, conocía perfectamente el valor político de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la búsqueda de legitimidad a través de un programa de magnificencia artística era un más acuciante, debido a que sus orígenes familiares eran bastante oscuros.Fue continuador de Richelieu en su interés por la construcción de una imagen de estado y en el diseño de una experiencia pública que modelaría el comportamiento posterior de los reyes franceses. También pretendió donar a la corona su palacio y sus bienes muebles, pero Luis XIV se desmarcó de la memoria de un primer ministro con impopularidad debida en parte a sus riquezas, y se negó a aceptar el legado. No obstante el rey impuso poco después el desmembramiento de la colección para comprar e incorporar muchas de esas piezas.

El rey si heredó de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683), quien había sido el auténtico gestor del programa patrimonial del cardenal. Con Colbert pasó a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos básicos. Por un lado la extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconográfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representación que podían desprenderse de otorgar cierto halo público o semipúblico a esta magnificencia, para convertirla en expresión de un poder institucional mas allá de las personas concretas. Nadie mejor que el rey, cuya dinastía debía ser expresión de la nación, para consagrar la representación artística como un medio de comunicación del estado.

Conviene subrayar que la extensión y el perfeccionamiento de las políticas artísticas italianas se vieron acompañados de una asunción de las formas del humanismo como lenguaje de poder, llegándose a señalar que Francia inventó el clasicismo como modelo de estado.

La labor teórica y práctica de la Academia, y el trabajo pictórico de Nicolás Poussin, auténtico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretendía reproducir el arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia.

El Parnaso. Poussin 

La cúpula como expresión de poder en Francia

El interés que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cúpula y su capacidad escenográfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francés de los modelos renacentistas italianos. Por sus implicaciones simbólicas y su visibilidad, la cúpula era un elemento arquitectónico que ofrecía grandes posibilidades de representación pública. Sin embargo su manejo urbanístico no era siempre sencillo.

En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simbólicas de la cúpula como de sus problemas de composición arquitectónica. Lemercier había podido estudiar los ejemplos romanos y tras un primer ensayo en la iglesia de la Sorbona, recibió la dirección de las obras de la iglesia del hospital real de Val-de-Grace, planteando allí una cúpula derivada del modelo del Vaticano. La cúpula de Les Invalides, planeada por Hardouin-Mansart enfatizó en su importancia y contando con una localización que le permitiría ser contemplada desde la distancia. A mediados del s. XVIII, Saint Geneviève también sigue el modelo y la cúpula es fácilmente visible debido a la topografía.

cúpula de Les Invalides

París supo, y pudo, llevar a sus últimas consecuencias el interés por las perspectivas monumentales que se había sugerido en la Roma de Sixto V. Siendo mayores recursos y el control urbano de la monarquía francesa, sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad en mayor medida, mejorando su capacidad de proyección monumental del poder.

LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER

La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia del arte pre contemporáneo. Con las ideas de que la magnificencia de los reyes debe ser suntuosa y ornamentada, Luis XIV (1638-1715) continuó con la tradición extendiéndola hasta donde le permitieron sus amplias posibilidades dando lugar a un patronazgo excepcional. No era el primer monarca europeo que deseo ligarse con la iconografía imperial clásica levantando en un lugar público un estatua ecuestre suya, pero desde luego, ningún otro gobernante antes que él había visto planes para la elección de casi dos decenas de estatuas ecuestres.

 Luis XIV (1638-1715)

La escala de la fabricación de imagen

Peter Burke estudió la fabricación de la imagen de este soberano, y hay varias razones que avalan el interés de su análisis particular:

• La ordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores.
• La influencia que sus modelos de fabricación de imagen tuvieron sobre otros monarcas.
• La documentación y testimonios que se conocen sobre el proceso.

Podemos añadir la modernidad que desprende la identificación entre la imagen del rey y la del propio estado.

La tendencia hacia la institucionalización de los patronazgos privados que vimos en Richelieu y Mazarino alcanzó su máximo desarrollo con la figura de un rey al que se atribuye la expresión "el estado soy yo". El volumen de los recursos utilizados en la construcción de la imagen sobrepasa cualquier modelo precendente. Burke señala que más de 300 estatuas y retratos pintados que han sobrevivido hasta nuestros días, así como unas 700 estampas que lo representan. De la misma manera, algunos de sus proyectos, como las estatuas de las plazas des Victories y de Louis-le- Grand de París tenían una escala desmesuradamente colosal. La última, obra de Girardon, inaugurada en 1699 en una ceremonia pública, era considerada uno de los símbolos más destacados de la monarquía y por ello fue destruido durante la revolución, pero se conoce por algunas representaciones en miniatura y a unas pinturas de Houasse sobre su transporte, encargadas por el propio rey.

Transporte de la estatua ecuestre de Luis XIV en 1699, Houasse

La construcción de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al trono, estuvo bajo la dirección de Mazarino, que durante los primeros años delegaba en Fouquet y finalmente por recomendación de Mazarino la asumió Colbert. Con Luis XIV, Colbert llegó a ser un importante consejero de un rey que decidió gobernar sin válido, así como el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida bajo Mazarino y Richelieu sobre la puesta de los medios artísticos al servicio de los intereses de la política. Fue responsable de poner en contacto todo el conocimiento acumulado desde la Italia del siglo XV con unos medios y capacidades que permitían poner en práctica proyectos de una magnitud sin precedentes.

El programa de Colbert

Colbert desarrolló un plan de trabajo delimitado, conocido actualmente por varias fuentes. Una de las más valiosas es un informe del poeta Chapelain, analizando los usos de las artes "para conservar el esplendor de las empresas del rey". Siendo un escritor, su propuesta se centraba en la literatura, en la poesía y en la historia. Pero también contemplaba el recurso a la acuñación de monedas, tapices, frescos, grabados, erección de monumentos como pirámides, estatuas ecuestres, columnas, colosos, arcos triunfales y bustos de mármol y bronce. En definitiva proponía el seguimiento de las políticas de imagen de los emperadores de la Antigua Roma. El informe incluso sugería nombres concretos de personas que podían colaborar en la tarea. Junto a Chapelain, el otro gran consejero de Colbert fue el pintor real Le Brun. En cierta medida, sus opiniones estéticas marcaron el dictado del arte oficial del período, por su gran influencia sobre Colbert y controlaba los resortes institucionales del espacio artístico: la academia, la fábrica de los gobelinos o la dirección de la ornamentación de Versalles y el Louvre. Hay que resaltar, por tanto, tanto la multiplicidad de medios empleados en la creación y difusión de la imagen, como la coordinación entre ellos.

Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolución, entre Francia y España (1667-1668). En ella coincidieron panfletos políticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la presencia de los pintores reales Le Brun y Van de Meulen acompañando al rey en la campaña para retratarle dirigiendo las tropas, la celebración de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuñación de monedas, redacción de poemas, encargos de pinturas y tapices relatando los episodios y la erección de un arco del triunfo. En el siguiente conflicto bélico, la guerra contra Holanda se multiplicaron igualmente las referencias de propaganda, llevándose a cabo gran parte de las decoraciones de Versalles.

Colbert supo delegar las opiniones técnicas en manos de expertos, pero a él se debe la visión general de las posibilidades del campo artístico para la construcción de imagen, y sobre todo la burocratización del proceso dentro de las instituciones de la corona. También habría que recordar el importante papel de las academias en la ejecución del programa.

Un asunto fundamental en todo programa era la definición de la propia imagen del rey a través de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos, coexistiendo el dinamismo de Bernini, el reposo de las medallas, imágenes directas como los retratos ecuestres y alegorías que le identificaban con Alejandro Magno, San Luis o Apolo. El trabajo de la Academia también tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influyó la creación de un tipo de retrato que incrementó la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores.

La Academia produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en relación al doble cuerpo del soberano -institucional y físico -con la representación artificial que era el retrato y la doble representación que suponía la descripción escrita de esa obra.

La difusión de la imagen

Finalmente una característica fundamental es que utilizó la difusión de las propias iniciativas artísticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. Colbert nombró a Felibien "historiador de los edificios del rey", con el encargo de redactar descripciones de pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. No sólo trataba de promover ceremonias, construir palacios y ornamentarlos, sino también de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Un ejemplo de esta difusión de escenografías de poder es el tomo Le cabinet des Beaux-Arts (1690) editado por Perrault con las glosas iconográficas de las pinturas que componían el gabinete real del Louvre. El Mercure Galant, una especie de boletín oficial de la corte francesa, publicó descripciones de las decoraciones interiores de Versalles y explicaciones de sus pinturas. Se quería establecer el sentido de Versalles con la mayor claridad posible para evitar se repitiera la experiencia del programa iconográfico de la galería de Francisco I en Fontainebleau. Felibien contribuyó con sus descripciones a la creación de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el análisis formal de las mismas.

Le cabinet des Beaux-Arts (1690)

EL LOUVRE Y VERSALLES

Transformaciones arquitectónicas y reorganización de las colecciones del Louvre

La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la política de construcción de imagen de Colbert. El Louvre era el palacio de la monarquía francesa en París; tenía su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada en el s. XVI. En 1661, un incendio en el edificio ofreció la oportunidad de emprender un programa completo de renovación del mismo. Se pidieron propuestas a varios arquitectos franceses -como Le Vau o Mansart ampliando las consultas a Italia -Cortona, Rainaldi y Bernini-. Bernini obtuvo mayor eco, pero Colbert críticó sus primeros dibujos por ser escasamente cómodos. Bernini fue invitado a desplazarse a París. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero no produjo resultados especialmente brillantes para el Louvre, puesto que los diseños fueron igualmente rechazados. Sobre todo por cuestiones de orden práctico de la distribución interior que no cuidaba la disposición de las estancias privadas del monarca.

Finalmente se decidió que la elaboración del proyecto sería responsabilidad colectiva de una comisión formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el académico Perrault. El resultado del trabajo de este comité fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiración arqueológizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. El pareado de las columnas animaba el pictoricismo de la fachada.

Columnata del Louvre, fachada oriental, 1667.

Este trabajo de reorganización también tocó interior del propio palacio. En la galería de Apolo fijaron un modelo decorativo que sería posteriormente empleado en Versalles. Derivando los patrones tradicionales de decoración parietal, el esquema se basaba en la combinación de estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de efectos de ilusionismo barroco.

Galería de Apolo, Louvre

Al mismo tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las antiguas colecciones artísticas y anticuarias de la corona; por un lado se organizaron según unos esquemas expositivos más modernos, con el Louvre como centro, y por otro desarrolló una activa política de adquisiciones en Francia y en el extranjero, básicamente en Italia.

El diseño de Versalles y sus ampliaciones

Sin embargo, ni siquiera tras todas estas transformaciones, el Louvre se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza construido por su padre en Versalles, en su proyecto fundamental de habitación e imagen. El modelo estaba servido por el château que Fouquet había construido en Vaux-le-Vicomte (allí había trabajado el equipo de artistas dirigido por Le Vau). Tras la destitución de Fouquet, encarcelamiento y requisa de los bienes (acusado por Colbert por su elevado enriquecimiento y la magnificiencia de la fiesta en Vaux-le-Vicomte ,que no hizo más que incrementar los celos de Luis XIV) , este equipo pasó a trabajar para el soberano en Versalles.

Vaux-le-Vicomte

El resultado fue una construcción que se incorporó al imaginario europeo como símbolo del poder real absoluto. El rey sus consejeros supervisaron todos los detalles. Esta necesidad de amueblar estos palacios con la riqueza deseada generó una potente industri, incluyendo el mobiliario. Generó una industria de producción de artes decorativas manejadas desde el estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero también tema de obras de teatro y  objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona (ej. la opera Les plaisirs de Versailles, de Charpentier en 1682). Además fue centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolización social y unas formas culturales de extremada complejidad El modelo tenía raíces en España e Italia, siendo los Austrias el gran precedente, con los ejemplos de la rígida etiqueta borgoñona de la monarquía española, la figuración de Felipé IV como “Rey Planeta” o el salón de los espejos del Alcázar de Madrid en relación con la galerie des glaces de Versalles . Pero todas estas experiencias fueron superadas en complejidad y alcance por Luis XIV, quien fue rápidamente imitado por toda Europa.

El primitivo Versalles sufrió numerosas transformaciones. Al poco de llegar al poder el monarca encargó a Le Vau que lo ampliara con dos alas. Cuando decidió fijar su residencia allí, el arquitecto emprendió una campaña de construcciones mucho más ambiciosa que envolvía completamente el edificio antiguo aumentando en tamaño y grandiosidad. La mayor transformación se produjo en la fachada que abría al jardín. Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseñados por Le Nôtre como parte del mismo programa.

Escalera de los Embajadores, Versalles, 1671

En el interior, el equipo de le Brun continuó las experiencias de Vaux-le-Vicomte y el Louvre, con decoraciones que enriquecía el modelo de la Galería de Apolo del Louvre. La mayor parte de estas estancias fueron transformadas posteriormente, pero aún se conservan algunas de los apartamentos reales privados. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mármol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios más interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores, diseño de Le Vau y d'Orbay y decoración de Le Brun.

Los mármoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta del muro y la bóveda pintada, donde se simulan alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV.

El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepción de embajadores, pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones.

La decoración del appartement del rey se realizó siguiendo un programa iconográfico en torno a los siete planetas, que dependía de la identificación simbólica entre Luis XIV y el sol, fuertemente ligado a las ceremonias que se desarrollaban en estas estancias.

Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tenía lugar cada día con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo ritual de seleccionada -y jerarquizada- audiencia. Después de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encargó una reforma al arquitecto Hardouin-Marsant, quien añadió dos alas laterales. Esto cambió completamente el aspecto exterior del conjunto, haciendo que la escala se convirtiera en sí misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construcción de la serie de habitaciones de la Galerie des glaces y las dos cámaras que se disponían en sus extremos: el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. La galería central recibió un programa con distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo pretendía ser un completo recuento que fijará la interpretación oficial del significado de su reinado (se combinan victorias militares con asuntos internos como reformas de la justicia y hacienda, protección de las artes y su declaración de ejercer el poder sin validos). Todas estas representaciones estaban acompañadas de inscripciones que pretendían eliminar cualquier posible confusión en el significado del programa. En el Salón de la Guerra un relieve de Coysevox representa a Luis XIV a caballo triunfante sobre sus enemigos, mientras en el de la paz aparece ofreciendo concordia a las naciones europeas vencidas.

Luis XIV triunfante sobre sus enemigos, Antoine Coysevox, Versalles, 1681

El conjunto palaciego de Versalles experimentó nuevas ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, como la construcción del Petit Trianon, pero sus principales efectos sobre las políticas de imagen de la monarquía francesa ya habían quedado asentados. En primer lugar el esfuerzo de su construcción y decoración intensificó el control gubernamental de los medios de producción y difusión artística. A partir de aquí, el estado canalizaría, organizaría y controlaría su generación y exhibición, interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se consagró como organismo encargado de definir el estilo del arte nacional, que identificaba con la corona, y de fijar los significados e interpretaciones precisas de las obras.

Por otro lado provocó que el Louvre permaneciera como símbolo de la corona en la ciudad, aunque sin ser habitado. El estado quedaba representado en la capital a través de sus colecciones artísticas y de la localización en el palacio de instituciones consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la nación. Luis XIV encontró en el arte y en la afirmación del estilo un modelo de exhibición de su legitimidad más efectivo, aunque mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo político, el estilo, como categoría perceptiva, resultaba una autoridad más universal y adecuada para la fundación de un estado moderno.