ARTE Y PODER EDAD MODERNA. ESPACIOS SOCIALES FEMENINOS Y PROMOCIONES ARTÍSTICAS EN LA EDAD MODERNA

INTRODUCCIÓN

Las mujeres dedicadas a la producción de arte fueron minoría en la Edad Moderna, las usuarias siempre fueron (más que menos) la mitad. Esta doble posición de las mujeres como promotoras y sujeto de los espacios arquitectónicos y la representación visual es un asunto que atañe de forma fundamental a las relaciones entre arte y poder. Esto era válido tanto para las campesinas que rezaban delante de una pintura colgada en una parroquia, como para las élites que la sufragaban. Las mujeres de la nobleza y las casas reales estaban e las galerías de retratos y en los enterramientos familiares.

También poseían obras en sus habitaciones y en ocasiones las encargaban igualmente para lugares públicos, que incluso podían ser edificios patrocinados por ellas.

MODELOS METODOLÓGICOS

La marquesa de Mantua Isabella d’Este Gonzaga (1474-1539) ha sido frecuentemente situada como un ejemplo capital de las promociones femeninas.

El estudio del patronazgo artístico nos ha dejado un listado de nombres fundamentalmente masculino. ¿Por qué ha sucedido esto? Una primera respuesta sería establecer que tal situación es producto de una historiografía patriarcal que (consciente o inconscientemente) ha seleccionado a los promotores artísticos masculinos. Esto es: si conocemos la actividad del duque, no necesitamos saber qué hizo la duquesa. Más allá de este punto de partida, la realidad es algo más compleja. Ese déficit de atención sobre las promotoras artísticas femeninas tiene mucho que ver con un problema metodológico (quizás también asociado con un sesgo de género) de orientación de los estudios en relación con las distintas actividades y los distintos perfiles públicos de la Edad Moderna.

Tiziano, Retrato de Isabella d’Este. 1534

En el contexto de la posición jurídica, cultural y económica de las mujeres en la Edad Moderna los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos. Incluso cuando ellas hubieran concebido un encargo, dependiendo del país podrían haber tenido problemas para firmar el contrato. El entorno social y cultural había definido un modelo patriarcal de patrocinio en el que la actividad de las mujeres quedaba a menudo fuera del marco institucional, oculta tras la visibilidad preferente de los hombres. Algunos estudios insisten incluso en que la mujer perdió autonomía en el paso de la Edad Media a la Edad Moderna. En este contexto, la extraordinaria documentación que se conserva sobre Isabella d’Este explica gran parte de su éxito historiográfico.

Parte de las limitaciones de la historiografía han procedido de un problema de aplicación de conceptos que se han construido desde su inicio bajo un perfil masculino que no recoge las actividades de promoción que solían ejercer las mujeres. Ya desde su propio nombre, el patronazgo se define a partir de las acciones masculinas del pater y la paternitas, que perfilan un canon de relación con las obras de arte fundamentado en los modos de promoción artística tradicionalmente ejercidos por los  cabezas (masculinos) de familia.

Para algunos autores como Roger Crum, la solución al problema de la falta de visibilidad del patronazgo femenino estaría en el uso del término matronazgo. Este concepto permitiría recoger mejor el repertorio de las actividades típicamente femeninas relacionadas con la gestión de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los parámetros habituales del patronazgo masculino (Crum, 2001). Algunas mujeres como Isabella d’Este podrían haber actuado como patronas; la mayoría, sin embargo, lo hicieron como matronas. Como indica Clifford Brown la conciencia artística de Isabella incluso sorprendía a sus contemporáneos, tan asombrados por la importancia intrínseca de la colección como por el hecho de que hubiera sido reunida por una mujer (Brown, 1997). No resulta extraño que la historiografía haya pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo de Isabella a preguntarse por qué empleó tantos esfuerzos en la creación de esta colección, qué réditos esperaba obtener de la misma, por qué se diferenció de otras patronas nobles de la época dedicándose tareas “infrecuentemente asociadas con su género”. Por un lado parece claro que Isabella estaba movida por un genuino interés artístico y anticuario, convertido casi (según algunas interpretaciones) en una compulsión algo obsesiva. Por otra parte, tampoco conviene olvidar que tal interés y tal compulsión estaban indudablemente reforzados por la conciencia de que esa actividad contribuía notablemente al reforzamiento de la posición social y política de su familia y su persona. Además de buscar razones que justifican que existieran tan pocas patronas, habría que intentar analizar con más detalle la actividad de matronazgo de la mayor parte de las mujeres.

LA MUJER EN EL ENTORNO DOMÉSTICO

El proceso de construcción cultural del género definió diversos modelos vitales para mujeres y hombres durante la Edad Moderna. Como se ha sugerido, el contraste entre las actitudes de las figuras masculinas y femeninas que aparecen en los frescos florentinos del siglo XV evidencia perfectamente la representación pública de estas diferencias. En los frescos de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en la capilla Tournabuoni de Santa Maria Novella, las mujeres están recluidas en rigurosos perfiles y actitudes recogidas y piadosas; mientras tanto los hombres se mueven con mayor naturalidad, interaccionan más y gesticulan ocupando el espacio con libertad. El decoro exigía iconografías distintas para cada género.

Esta discreción virtuosa de las jóvenes es patente también en otros ejemplos de retratos femeninos del siglo XV. Se ha interpretado que el recogimiento y la mirada baja de los bustos de Francesco Laurana, como el posiblemente identificado con Eleonora de Aragón, muestran ese ideal de modestia y supeditación femenina 

(Welch, 1997). Ghirlandaio, El matrimonio de Maria.

La existencia de estos modelos de representación estaba en relación con la asignación de diferentes espacios sociales a hombres y mujeres, entendiéndose que la casa era el lugar más indicado para estas últimas. La determinación de la posición de la mujer en el entorno doméstico es una cuestión básica para poder analizar su papel en la gestión de las obras de arte. El pensamiento social de la época otorgaba a la mujer una función más orientada a la conservación de los bienes familiares que a su diseño y encargo. Leo Battista Alberti (1404-1472) nos ofrece algunas claves para entender este proceso. Además de sus tratados sobre arte y arquitectura, dejó un texto fundamental para la teoría social de la época, titulado Della famiglia. El marido desplegaba todos sus tesoros porque desde el momento de su matrimonio se entiende que ella forma parte de un nuevo proyecto familiar encarnado en la nueva casa, y que tiene a su esposo, como antes a su padre, al frente. Ella desempeñaría allí, al menos, un papel de custodia del patrimonio del linaje, garantizando su necesaria conservación para que siguiera siendo elemento de identidad familiar.

Francesco Laurana, ¿Eleonora de Aragón? 1470

Además de esta división de funciones, la localización de un cierto reparto de género de los espacios y las tipologías de bienes es otra cuestión interesante. En el pequeño recorrido por las estancias y muebles de una casa ideal, la pieza del estudio quedaba reservada a príncipes y estudiosos (en masculino), y la sala y la cámara eran espacio compartido para el matrimonio. La mujer tenía en ellos asignados de forma concreta dos muebles en los que, se especifica, podía guardar sus joyas: un dressover y un cofre. En el caso español, mientras que el hombre atendía a sus invitados en un gabinete o estudio, la mujer se mostraba durante los siglos XVI y XVII en otro espacio doméstico, el estrado. Éste era una tarima donde la mujer recibía sentada entre cojines, estando su aparición asociada con telas y muebles ricos (Cámara, 2006).

De forma parecida, el oratorio era otro espacio ampliamente vinculado con la mujer. El omnipresente referente ideal de la piedad femenina generaba numerosas implicaciones en la propia imagen de las mujeres. En este contexto, se sustituían las virtudes militares, las maneras cortesanas, y hasta el acceso a la cultura, por la piedad y el fervor religioso. Los inventarios femeninos contenían una mayor proporción de ornamentos religiosos, sobre todo en España. No era sólo una cuestión de mayor o menor piedad, sino de ubicación en un determinado espacio e imagen social. En el siglo XVI español los inventarios de las élites todavía son bastante parcos en pinturas, y aún más en la aparición de conjuntos dotados de coherencia temática.

Andrea Mantegna, El Parnaso (detalle de Marte y Venus). 1497

No se puede decir que los hombres de las élites de la Edad Moderna europea no cultivasen la religión, o que no prestasen atención a las joyas. Ambas cosas formaban desde luego parte de su imagen habitual. Sí se puede afirmar que las mujeres permanecieron ajenas a los discursos sobre las virtudes militares, de igual forma normalmente tampoco participaron de las comerciales, y con frecuencia también se les hurtó la representación a través de las letras.

Nadie les negaba, sin embargo, el uso de las cualidades representativas del lujo. Y se entendía que indudablemente la religión era el espacio que tenían mejor dispuesto para la expresión de sus virtudes. La importancia de estos discursos de género es tal que en ocasiones un mismo conjunto de objetos podía ser interpretado de forma diversa según el género de su destinatario o destinataria. Existen ejemplos de textos descriptivos de una misma colección que enfatizan unos u otros valores (religión o mitología, por ejemplo) en función del receptor de su dedicatoria: la señora o el señor de la casa.

Con estos antecedentes, es importante poder entrecruzar la promoción ejercida por las mujeres con aquélla impulsada por los varones de su entorno (padres, esposos, hijos…), tratando de averiguar hasta qué punto estas acciones dependían de la voluntad de ellas o eran un reflejo de los programas masculinos. Volviendo de nuevo a Isabella d’Este, es interesante constatar cómo la historiografía ha analizado en ocasiones su impulso coleccionista poniéndolo en relación con la actividad paralela que desarrolló su marido, llegando a interpretar ambos esfuerzos en clave de competencia. Según esto Isabella estaría hasta cierto punto contestando el patronazgo de su marido desde el desarrollo de una promoción artística propia. Sin embargo la realidad es que ambas iniciativas tienen que ser entendidas como confluencia de esfuerzos antes que en clave de confrontación.

Isabella estuvo situada desde el principio en el espacio social y vital que se podía esperar de una noble italiana del Renacimiento. Hija de Ercole d’Este (m. 1505) y de Eleonora de Aragón (m. 1493), dejó la corte de Ferrara en 1490, con quince años, para casarse con Francesco II Gonzaga, duque de Mantua, instalarse en esa ciudad y darle siete hijos, incluyendo un heredero. Y aunque Francesco falleció antes que ella (1519), la colección se puso en marcha y maduró en los años de coexistencia entre ambos. Isabella había llegado a Mantua con un conocimiento directo del coleccionismo nobiliario, ya que pudo familiarizarse con el modelo en Ferrara junto a su padre. Ercole e Isabella llegaron incluso a competir para comprar algunas de las primeras piezas que ella adquirió ya en Mantua. Sabemos además que Ercole intervino en el diseño de la colección de su hija, ofreciéndole consejos sobre la elaboración del programa ornamental y simbólico de la grotta y el studiolo. De forma parecida, aunque con menos intensidad, su hermana pequeña Beatrice presidió la brillante corte de Ludovico Sforza en Milán. Parece claro que el impulso de la colección de Isabella no era un simple seguimiento de la actividad de su marido. Así lo demuestran las cartas que se conservan, y así lo entendieron también sus contemporáneos. Pero la iniciativa no buscaba tanto la confrontación con su esposo, como la construcción de una imagen conjunta familiar. El coleccionismo de Isabella quedaba, en suma, bajo el paraguas (o al servicio) del proyecto patriarcal del linaje (Bourne, 2001). Si hemos de entender esta colección como un modo de representar identidad, ya sea personal o colectiva, Isabella aparece enfrentándose a los espacios tradicionales de género mediante la intensidad de su implicación como coleccionista de intereses artísticos. Pero esta desviación de la norma no suponía una ruptura del horizonte habitual de género. Al tiempo, y como no podía ser de otra manera, la colección conducía a una reafirmación de la estructura patriarcal. Pretendió ser recordada por su castidad y su fidelidad marital. En su studiolo, el conocido Parnaso de Andrea Mantegna (1431-1506), encargado junto al Triunfo de la Virtud, mostraba significativamente a Isabella como Venus y su marido como Marte. Ambos en pie de igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente.

Isabella d'este

NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD.

Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artísticas femeninas de la Edad Moderna, en un primer momento es importante determinar qué uso realizó la sociedad en su conjunto de los medios artísticos para ubicar (o tratar de) a la mujer en un determinado espacio social y cultural. Después, de manera aún más interesante, habría que intentar poder discernir qué uso realizaron las mujeres de estos mismos medios artísticos para negociar su estatuto social y cultural.

Aquí aparece la cuestión clave de la integración de las mujeres en una cultura que les hacía relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construía en gran parte a través de la relación con sus padres y sus esposos. La reciente historiografía sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensión a invertir en obras de arte domésticas que contuvieran temas que codificasen los comportamientos socialmente prescritos para las mujeres.

En este contexto unos de los ejemplos más relevantes de esta peculiar pedagogía de género fueron los cassoni italianos del siglo XV. Éstos eran unos arcones matrimoniales para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solían llevar en el frontal un panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Lecturas parecidas podían encontrarse en los spalliere, o paneles pintados que decoraban las alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados con motivo de los nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio humanista clásico, y solían tener intenciones edificantes que podían referirse a ambos contrayentes. Pero como era lógico esperar situaban a esposa y esposo en distintas posiciones. Al marido se le solía instruir sobre su conducta pública, con temas que contaban las historias de virtuosos romanos que sobresalían por su valentía, su prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se les aconsejaba sobre virtudes privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa.

Probablemente, estas negociaciones de la creación y exhibición de identidad son el espacio de análisis más interesante en este campo de estudio. Como acabamos de ver en el caso de Isabella d’Este, más allá del indudable interés que tiene el hecho de que encargaba obras a Mantegna, Giovanni Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci o Pietro Perugino, resulta especialmente interesante poner a prueba los límites del programa de imagen pública que construía con estas obras, para comprobar si éste se encontraba en competencia o en colaboración con el desarrollado por su esposo Francesco II Gonzaga. El ejemplo de María de Médicis (1575-1642) resulta igualmente interesante en este sentido, ya que permite comparar la actividad que desarrolló antes de la muerte de su marido Enrique IV con las promociones que puso en marcha en su largo periodo como regente y reina madre (Johnson, 1997). Como se ha señalado, muchas de sus primeras intervenciones artísticas en la corte francesa tuvieron que ver con su condición de esposa del monarca y madre del heredero. Así, se ha indicado por ejemplo que a ella se debió el encargo de la estatua ecuestre de Enrique IV por Juan de Bolonia y Pietro Tacca (destruida en la Revolución Francesa) que se ubicó en el Pont Neuf de París, uno de los puntos clave de la nueva articulación de la ciudad que entonces se diseñaba. Tras la muerte del rey, la actividad promotora de María de Médicis se hizo más visible y, probablemente más necesaria.

En este sentido, la mayor parte de sus promociones como regente y reina madre deben entenderse en el proceso de negociación de su propio estatuto personal y político en la corte y el sistema de poder francés. Así tanto sus primeras intervenciones centradas en el ámbito religioso, impulsando numerosas actuaciones arquitectónicas en conventos y templos católicos, como su legado fundamental de la construcción y ornamentación del palacio de Luxemburgo, responden a esas necesidades de legitimación.

Rubens. La victoria de Jülich. 1625

El programa de decoración pictórica y escultórica del palacio de Luxemburgo, encargado en un principio en Italia siguiendo modelos florentinos, desarrollaba un estricto programa que combinaba la justificación de su poder como reina madre con la enfatización de sus lazos con los Médicis y la exhibición de algunos modelos clásicos de mujeres que habían ejercido el poder. En una carta al erudito Peiresc a Rubens, éste le comentaba el repertorio que había recomendado a la soberana: Olimpia, la madre de Alejandro Magno, Berenice, madre de Filadelfo, Livia, esposa de Augusto, Mammaea, madre de Alejandro Severo, Santa Helena, madre de Constantino, Santa Clotilde, esposa de San Clodoveo, Bertha, madre de Carlomagno, y Blanca, madre de San Luis. El ciclo (que no llegó a ejecutarse) suponía, sin duda, una aserción del poder femenino; pero los límites de la independencia eran evidentes. Todas quedaban definidas por su relación de parentesco con un varón. Como reconocía el propio Peiresc, “todas reinas, muchas ilustres, esposas y madres de grandes príncipes”. Por su parte, la conocida serie de pinturas sobre María de Médicis que realizó Rubens, sí supuso una mayor afirmación del poder autónomo de la reina madre, que aparece como centro de un programa de legitimación que insiste no sólo en las fuentes de su poder, sino también en sus propios méritos personales para ejercerlo. Rubens se encontraba igualmente con las tensiones que podía provocar en muchos espectadores la visión de una mujer desarrollando roles tradicionalmente masculinos, como era la conducción de las tropas en el campo de batalla. En ese sentido, la presencia en la serie de dos retratos de los padres de la reina, y de otras pinturas en las que aparecía su nacimiento, el de su hijo y varios enlaces matrimoniales resultaban temas mucha más comunes.

Con todo, no por ser más predecibles, estos temas eran menos importantes en el conjunto del programa. Aunque hoy pueda resultarnos menos atractiva, esta integración de las promociones femeninas en las políticas familiares era un marco de trabajo incuestionable. Esta remisión al horizonte de pensamiento de la época es importante, porque en ocasiones se produce una excesiva particularización de los análisis que lleva a errores de interpretación y a proyecciones de comportamientos contemporáneos. Algunas de las actitudes que en ocasiones se identifican como femeninas, o como modos de afirmación femeninos, no eran sino comportamientos habituales. Por ejemplo, la viuda que desviaba el total o parte del dinero que su marido dejó para un retablo o una capilla propia no es automáticamente una resistente del género (aunque pudiera serlo). Esas malversaciones eran una actitud normal en hombre y mujeres durante el proceso de la ejecución de las mandas testamentarias.

De la misma manera, el interés por diferenciar entre objetivos femeninos y masculinos en el patronazgo de un matrimonio o de dos hermanos ha de ser tomado con cuidado: la mayor parte de esas empresas debe ser entendida desde una perspectiva familiar más amplia.

La esposa, viuda o no, tenía a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la familia. La identidad que se desprendía de esos bienes era más colectiva que personal. La percepción del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente.

En el caso de María de Médicis, podía tratarse del nuevo linaje francés en el que se había insertado por matrimonio, o del suyo propio, pero siempre aparecía uno de ambos. Pero lo mismo habríamos de decir si habláramos de cualquier soberano masculino. Esta circunstancia es desde luego el marco necesario para poder entender la caracterización de los distintos roles que la mujer podía asumir en el encaro y la recepción de las obras de arte como objeto de comunicación relacionado con el poder.

Además, y por encima de las posibilidades que la imagen artística ofrecía a la mujer para poder negociar su estatuto, también debe quedar claro que el arte fue también uno de los medios fundamentales que utilizó la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio social determinado, que normalmente era secundario.

Matrimonio Maria Médici

NUESTRO REFUGIO

El invierno se acercaba. Los días eran cada vez más cortos y el frío empezaba a hacer su aparición. Las farolas de la avenida ya no proyectaban luz, sino pequeños cristales de escarcha que tintineaban al caer sobre el abrigo. La ciudad hacía semanas que había dejado de respirar motores; el hielo había sellado los tubos de escape, las puertas de los portales y las últimas esperanzas de los que decidieron no marchar al sur. La ciudad parecía respirar un vaho blanco que congelaba el asfalto. El invierno había vaciado las calles, transformando las avenidas en desiertos de cemento gris donde el viento aullaba entre los rascacielos.

El frío hacía mella en mi cuerpo. La noche se acercaba y las calles ya estaban anegadas de sombras, recorridas por un viento frío que acuchillaba los rostros y las manos. cuchillada silenciosas que atravesaban la carne y perforaban los poros dejando que un gélido viento traspasara la piel y las telas corriendo libremente. El viento soplaba con fuerza, arrastrando las últimas hojas secas por el asfalto helado. Al doblar la esquina de la calle, el abrigo ya no servía contra el frío que calaba los huesos; las manos entumecidas apenas lograban sujetar las llaves delatando la urgencia por cruzar el umbral. Debía llegar a casa.

Al meter la llave en la cerradura, un destello cálido escapó del interior. Al abrir la puerta, el olor a madera de la chimenea y a café recién hecho borró de un golpe la gélida penumbra de la calle. Afuera, la noche de invierno empezaba a cuajar en escarcha sobre los cristales; dentro, la luz tenue y el silencio del hogar recordaban que el invierno solo es insoportable cuando uno camina solo.

Desde la ventana del apartamento, la ciudad parecía distante y el ruido se diluía gracias a las ventanas doble que aislaban la casa del exterior. Las paredes superiores estaban pintadas de rojo y la inferior de madera, con las tablas pintadas de blanco. Probablemente, estas paredes de madera le daban ese aspecto peculiarmente funcional, propio de la acogedora taberna de una casa de campo o del confesionario de una pequeña y humilde iglesia parroquial. El mobiliario se limitaba a mesas y sillas de pino, con manteles a cuadros blancos y negros, sin planchar o mal planchados. Pero se percibía claramente que el dinero no escaseaba, sino que estaba destinado a otros fines, como lo demostraban los cuadros en las paredes y un cartel sobre la chimenea que indicaba que había otros expuestos en un estudio en la planta superior, de forma similar a como se exponen los cuadros en una muestra. En su mayoría, eran experimentales en su técnica.

Las cuatro paredes aislaban del mundo y del ruido, protegiéndonos del frío. Solo los libros abundaban en nuestra casa: de pared a pared, en el pasillo, en la cocina, en la entrada, en los alféizares y por todas partes. Miles de volúmenes, en cada rincón de la casa. Se sentía que mientras las personas van y vienen, nacen y mueren, los libros, en cambio, disfrutan de la eternidad. De pequeño, quería ser un libro de mayor. No un escritor, sino un libro: porque a las personas se les puede matar como a las hormigas. Incluso a un escritor, no es difícil matarlo. Mientras que un libro, aunque se destruya metódicamente, es probable que un ejemplar sobreviva y conserve su vida útil, una vida eterna y silenciosa, en un estante olvidado de alguna biblioteca remota, en Reikiavik, Valladolid, Vancouver.

Y allí estás tú. Recostada junto a la ventana, observando la ciudad pasar mientras la observas desde la distancia, mientras el tiempo parece detenerse en tus manos mientras tomas un sorbo de tu café caliente. Los claxones de los coches parecían diluirse en el viento, el frío golpeaba los cristales y los muros intentando entrar en vano. Me acerco lentamente y extiendo mis brazos. Te abrazo suavemente. No hay nada más efectivo para eliminar el frío del alma, que el calor de un abrazo. Hay días dónde sentimos que el mundo se nos cae encima, sobre los hombros, pesado y lleno de conflictos. Que difícil es ponerte en palabras un sentimiento tan grande, una sensación tan linda que ni siquiera se inventó la palabra para ponerle nombre Que difícil desnudarme y sentirme vulnerable, en carne viva y contarte que hasta que me abrazaste no sabía lo que era el calor... Siento que es triste decirlo, pero en el fondo no tanto, porque pude haberme ido del mundo sin sentir esto y me lo haces sentir... Me quita la respiración y al mismo tiempo me da vida, me mata todos los miedos y al mismo tiempo me aterra no volver a sentir esto nunca más...

Mientras me rozas la piel. El calor vuelve a recorrer mi cuerpo mientras el tiempo parece detenerse. Reposo suavemente mi cabeza en tu hombro mientras te inclinas para darme un beso en la frente. Fuera, el mundo continúa en su frenesí eterno mientras los minutos se dilatan en nuestro pequeño rincón. Este espacio era nuestro pequeño refugio. Nuestra Ítaca deseada tras una larga travesía urbana. un lugar de paz y tranquilidad a tu lado.

OTOÑO

Hoy amaneció gris. Un manto inerte, opaco, se ha extendido sobre el cielo, pero sin el noble gesto de la lluvia. No me gustan los días grises que son solo eso: un gris estéril. Preferiría mil veces la caricia fría y el sonido constante del agua golpeando la ventana, que trae consigo una excusa justificada para el recogimiento.  Acelero el paso de mis pies. Tengo muchas cosas que hacer al llegar a casa. Será mejor que me apure.

Este tipo de día, seco y tristemente iluminado, me pone melancólico de una forma silenciosa y profunda. Es una melancolía sin drama, solo la certeza de que algo falta, de que la paleta del mundo está incompleta, igual que mis ganas de sonreír. El día es tan solo una promesa de lluvia que nunca llega, y yo me siento esperando ese aguacero purificador que no se atreve a caer. 

El cansancio se nota cada vez más. Mis piernas pesan mientras mis pies se arrastran por el suelo. Quiero llegar a casa, a mi hogar. Hogar. Es una palabra que usamos con tanta naturalidad. Como si no tuviera significado. Solo una sílaba para un lugar que habitamos. Pero esa palabra está llena de significado, mientras que otras son solo cáscaras vacías. Hogar… ¿Sientes su peso en tu boca? ¿Sientes cómo todo tu ser clama por él? Es como si al decirlo, tu corazón vibrara a una frecuencia que solo tú puedes sentir, pero es una palabra de anhelo y consuelo a la vez. Pero todos tenemos ese mismo anhelo, ¿no? ¿No lo tienes?

Atravieso el parque donde siempre es tarde en el año. El parque donde las colinas se funden y desaparecen entre la niebla y los ríos bruma; donde los mediodías pasan rápido, los atardeceres y crepúsculos se prolongan, y las medianoches se quedan. El parque donde sombras fugaces pasan inadvertidas, buscando un lugar cálido donde resguardarse, ensimismadas en sus pensamientos. Gente de otoño, que solo piensa en cosas de otoño, mirando al cielo gris temerosos de que descargue en cualquier momento.

El viento empieza a soplar suave entre las ramas desnudas. Camino despacio por el sendero de tierra, con las manos hundidas en los bolsillos de su abrigo y el sonido de las hojas crujiendo bajo sus pasos. La prisa ya no es importante en este momento. A mi alrededor, el bosque cambia de color. El verde intenso del verano da paso al amarillo, al naranja y al cobre del otoño. Un rayo de sol se filtra con timidez entre la neblina de la mañana, iluminando el vapor que sale de su respiración.

Llegó el otoño. Mis pasos y mis ojos observan cómo la naturaleza ha mudado su manto verde y ha aceptado una nueva vestimenta. La naturaleza se ha vestido de gala, convirtiéndose en un milagro multicolor. Una triste canción otoñal resuena en el jardín. Las hojas danzan al son de la melodía de "La nana del viento", cayendo sobre la tierra húmeda. Los árboles pierden sus hojas y las ramas tiemblan con el viento. Pronto, el frío invierno hará acto de presencia, impidiendo que las ramas se calienten y descansen. No hace mucho, en compañía de un amigo silencioso y un poeta ya famoso a pesar de su juventud, di un paseo por un campo estival en plena floración. El poeta admiraba la belleza de la naturaleza que nos rodeaba, pero la encontraba impasible. Le atormentaba la idea de que toda esa belleza estaba destinada a perecer, que con la llegada del invierno desaparecería: como toda belleza humana, como todo lo bello y noble que los hombres han creado y crearán jamás. Todo lo que de otro modo habría amado y admirado parecía degradado por la transitoriedad a la que estaba destinado. El brillante otoño deja su huella en la naturaleza, transformándola en un mágico cuento de hadas. El hermoso canto de los pájaros ya no se oye en el jardín; no se han marchado a países cálidos y tal vez esperan la llegada de la primavera para regresar como nuestros invitados. Las hojas danzan su juego entre sí.

Sigo caminando. Ya estoy cerca de casa. No está sucio el parque, está renovándose, muriendo para renacer. Sus hojas son decorativas como huellas del cambio, como la evolución de esas increíbles hectáreas de área verde, de jardines con paseos, lago, entradas emblemáticas, monumentos, fuentes, un palacio, y en otoño… inigualable.  Por fin he llegado. abro la pesada puerta de madera mientras el calor de mi hogar me arropa. Me quito el pesado abrigo y me preparo un café caliente. El calor de la taza y el olor del café recién hecho me recuerda que estoy a salvo.  Mientras el café calienta mi cuerpo, observo la ciudad resguardada. El otoño tiene algo inspiracional, algo que invita a la reflexión. En este otoño pensaré en los ciclos, en la representación de la caída de esas hojas, la muerte que representa la vida y la transmisión de una paz radicada en los colores. Etapas que se dan una y otra vez pero nunca con el mismo efecto, ciclos que cierran y se abren pero nunca se repiten, no son las mismas hojas, ya no vuelven. Así como las decisiones. Pensar,  no he hecho más que pensar en este otoño.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA: CIUDAD, FIESTA Y CEREMONIAL

INTRODUCCIÓN

Los gobernantes de la época moderna quisieron plasmar el “buen gobierno” en sus transformaciones de las ciudades y en la fundación de las nuevas. - Mundos idílicos donde todos cumplen con sus funciones (un mundo en paz). - Los frescos de Lorenzetti presentan la vida en una ciudad en armonía. - Se representa una ciudad en la que los ciudadanos son los protagonistas del gobierno y las leyes. - Encargados para la Sala del Consejo (donde se reunían los nueve señores). - Su gobierno se sustenta en la fortaleza, la prudencia, la magnanimidad y la templanza. - También. la justicia -> la 1ª de las virtudes del buen gobierno para Aristóteles, Cicerón o Tomás de Aquino.

# Lorenzetti, Alegoría del Buen Gobierno (1337, Palacio Público de Siena).

Las imágenes urbanas del Renacimiento difundieron la idea del orden y formas urbanas que a veces son dependientes de los modelos antiguos. - El Civitates Orbis Terrarum (1572-1618) presentan ciudades prósperas con grandes edificios (sede del poder).

# Hoefnagel, Vista de Toledo (1566). - Destacan dos edificios emblemáticos del poder: la catedral y el alcázar.

Evolución en la concepción de la ciudad: Muchos fueron los filósofos que escribieron sobre la ciudad: Platón y Aristóteles (referentes en el Renacimiento). - Santo Tomás de Aquino fue el filtro medieval. - El modelo de la Antigüedad clásica está presente en la ciudad que se quiso llevar a la práctica. - El tratado de Vitruvio fue determinante -> texto sin imágenes (éstas se crearon en el Renacimiento). - Dio lugar tanto a un modelo de ciudad radial como en cuadrícula. - Ciudad ordenada, de calles rectas y edificios suntuosos. - Alberti (De Re Aedificatoria, 1485) consideraba que una ciudad se hacía para garantizar la existencia pacífica de sus habitantes. - La ciudad ideal para él era la que tenía campos sanos y fértiles, agua en abundancia, salida al mar, unas buenas defensas y espacios para el placer. - Filarete inventaba entre 1451 y 1464 una ciudad ideal para Francesco Sforza. - El perímetro urbano ha de ser fortificado. - Una ciudad con un trazado radial, que colisiona con el trazado ortogonal de la plaza central, con el palacio y la catedral.

# Averlino “Filarete”, Planta de la ciudad de Sforzinda

La plaza es el ombligo, la iglesia el corazón y el castillo la cabeza. Esta imagen antropomórfica trascendió el universo urbano para explicar también el territorio. Así como una ciudad ordenada se podía gobernar, la posición de la ciudad capital en el territorio podía facilitar el gobierno de los reinos.

TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DEL PODER

La cultura simbólica del Barroco proyectó interpretaciones de las ciudades del siglo anterior que necesitaron de una explicación avalada por la erudición para ser comprendidas.

Tanto en Alberti como en Palladio encontramos la comparación entre la ciudad y la casa. - La ciudad como gran casa y la casa como pequeña ciudad. - Se invisten de un fuerte carácter de representación del poder, construidos muchas veces como teatros del poder. - Con un elemento común: el gran espacio central (el patio y la plaza).

El caso de la creación de Pienza, obra del papa Pío II Picolomini en el siglo XV, es paradigmático, y se convirtió en modelo para muchas intervenciones urbanas posteriores, al igual que el patio del palacio Piccolomini es casi un arquetipo del patio renacentista.

La plaza mayor española: En el s. XVI modificaron la imagen de la ciudad, modernizándola.

Modelo de uniformidad: la primera de una serie de plazas regulares (se hizo debido a un incendio previo). - La corte se apropiaba de las plazas con ocasión de las fiestas (se teatralizaba).

En Madrid se convirtió en un emblema de la monarquía. - Su imagen recordaba cuál era el centro político de la monarquía, a base de imágenes que la presentaban como un espacio cerrado -> como un “edificio”. 

# Anónimo, Plaza Mayor de Madrid (Nápoles). 

La relación palacio/iglesia/plaza fue una de las más ensayadas en la época moderna.Debido a que se daban cita el poder político, el religioso y el ciudadano. En Madrid, además de la plaza mayor, hubo otra plaza en la que se intentó llevar a cabo la fusión de arquitecturas del poder: la plaza del alcázar. La fachada era un desastre desde el pto. de vista de simetría y proporción. Francisco de Mora había intentado regularizarla. Pero es su sobrino, Juan Gómez de Mora quien configure la imagen definitiva. Al avanzar buscando la regularidad permite crear en el espacio interior el Salón de los Espejos. Donde el rey recibía a los cortesanos y visitantes ilustres.Detrás estuvo el Salón de Comedias (se bailaba y se representaban obras de teatro). Fue tan determinante del cambio de imagen la nueva fachada que el rey Felipe IV tenía un modelo coloreado hecho de cera y cartón con la plaza ante ella llena de figuras.  Refleja la integración de la fachada con la plaza.Enfrente estaban las caballerizas reales y sobre ellas la sala de la Armería de tiempo de Felipe III. Este edificio demuestra que desde el principio se quiso una plaza delimitada delante del palacio (pues hubo que derribar casas para poder construirlas). En el s. XVII dos galerías laterales cerrarían ese espacio cortesano. Adornadas con bustos de emperadores romanos.

El proyecto de catedral que no se llegó a construir hubiera culminado esa representación del poder urbano. 

# Pallotta, Plaza delante del Alcázar de Madrid el día de la aclamación de Felipe V (Madrid)

Plazas francesas

La plaza regular no es exclusiva del mundo hispánico. En el s. XVII las francesas constituyen un episodio de la historia urbana europea de relevancia. El duque de Sully, favorito de Enrique IV, decide crear a comienzos del s. XVII un espacio urbano magnífico y el resultado es la # plaza Real o de los Vosgos. Donde los futuros propietarios debían respetar la uniformidad de las fachadas de piedra y ladrillo.  En 1639 se colocó la estatua ecuestre de Luis XIII. En torno a ella se desarrolla el barrio de Marais (el acceso a él estuvo restringido por puertas para mantener su carácter exclusivo). - En el s. XVIII se introdujeron nuevas tipologías y usos de la arquitectura del poder. - Aparecen edificios pensados para el progreso y la ciencia (jardines botánicos, observatorios astronómicos...)  La ciudad se fue haciendo más compleja en relación con los espacios del poder.

 plaza Real o de los Vosgos.

Las calles en los tratados

En la tratadística militar debían ser rectas y estar conectadas con los baluartes y las puertas para facilitar el movimiento de las tropas. Alberti (med. s. XV) escribía que en las ciudades de población ilustre las calles debían ser derechas y muy anchas.

Como prolongación de vías militares que la conectaban al territorio

En las ciudades pequeñas debían, en cambio, tener suaves curvas (así parecería + grande).  Las casas, alineadas y de igual altura, deberían enmarcar las calles principales. Roma fue la que sirvió de modelo. Bramante: en medio de la fiebre destructora/constructora de la Roma de los papas protagonizó algunos episodios. Trabajó (entre otros) para los Reyes Católicos que financiaron: - La ampliación hacia la plaza Navona de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli (1498-1500). El templete de San Pietro in Montorio (encargo del cardenal López de Carvajal). El Capitolio: en él se plasmó el poder de la Roma antigua fundida con la Roma papal.

Por orden de Paulo III se colocó en 1538 la estatua ecuestre de Marco Aurelio. 

Configurándose un modelo de plaza en el que se plasmaba el poder político. - Reestructurada por Miguel Ángel. - Al mirarla podemos recordar muchas plazas barrocas: - La estatua del gobernador atrapa la mirada. - Se percibe la voluntad de universalidad del poder.

La arquitectura militar en esta época se explica en relación con la defensa de los estados y sus fronteras. Las murallas medievales no se renovaban.  Al alejarse la guerra muchas quedaron obsoletas y crecieron los arrabales.  Aunque las puertas quedaron como huella del límite urbano. En las nuevas fortificaciones la financiación procedió sobre todo del rey (aunque las ciudades contribuyeron a su construcción).Los expertos militares y los ingenieros dieron forma a una arquitectura cuya construcción dependía de intereses políticos. Su construcción llevó aparejada la destrucción de monasterios, huertas y barrios. Con la consiguiente protesta ciudadana pese a las indemnizaciones.  La destrucción afectaba también al exterior: a los arrabales. -

Ya que los enemigos debían encontrar un espacio vacío que les impidiera hacerse fuertes. Y al interior: para que el ejército pudiera acceder a los baluartes.  Los espacios vacíos generados por las nuevas fortificaciones permitieron los amplios bulevares y rondas de los siglos XIX y XX. La monarquía española Una de las que más inversiones hizo para fortificar ciudades estratégicas para la defensa de sus fronteras.  La Península Ibérica, las Canarias, las ciudades del Caribe, los reinos de Italia, el norte de África. Cádiz: Reforzó sus defensas para proteger a las flotas de las Indias.Muchos de los proyectos de fortificación fueron de ingenieros de origen italiano.A finales del s. XVI se ocupaba de la fortificación Cristóbal de Rojas. En su Teórica y práctica de fortificación (1598) convirtió a Cádiz en modelo urbano. Ibiza: Fortificada en el XVI por Calvi y Fratin. Uno de los conjuntos. mejor conservados de fortificación renacentista del Mediterráneo Occidental. Lo importante cuando se construyó fue defender la navegación del Mediterráneo (no el núcleo urbano).

# Puerta de la fortificación: Esculturas romanas de un guerrero y de una diosa guardan la entrada.  Con un fuerte almohadillado y rematada por el escudo del toisón de oro y una inscripción que recuerda el poder de Felipe II.  Al haberse realizado esta puerta tras la anexión del reino de Portugal.  Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortificó, las fronteras contra el enemigo turco se erizaron de ciudades fortificadas.  A veces se hicieron ciudades nuevas, como las que proyectó el ingeniero Vauban en la Francia del s. XVII.  Uno de los mejores ejemplos es Neuf-Brisach.

# Sebastián Le Preste, marqués de Vauban. La ciudad de Neuf-Brisach. Maqueta de 1703- 1706 por Montaigu.

Los trazados viarios obedecen a esa función defensiva -> calles rectas y amplias. - Tradición ya consolidada desde el s. XVI. - A lo que se suma una gran plaza de armas central.

Las ciudadelas: Tipología urbana construida en ciudades que podían ser rebeldes (despertaron el rechazo de los ciudadanos). Se construyeron desde el s. XVI al XVIII.  Formas pentagonales. Eran una “pequeña ciudad del rey” con una gran plaza central y normalmente con trazados radiales. - La plaza central a veces tuvo soportales.  En ella se situaba la casa del gobernador, la iglesia y los edificios del poder. - Tb. era lugar de mercado. Autosuficientes. - Ej.: la de Amberes, Pamplona o Messina (construidas las tres por la monarquía española). 

 La ciudadela de Turín:  Construida en 1564. La ciudad presentaba un trazado ortogonal. - En el s. XVII se le añadió una nueva ciudad integrada con la existente.  Mantuvo las calles rectas pero eran más anchas y con unas parcelas de mayor tamaño.  Con fachadas uniformes. Urbanismo controlado por Vittozzi.

. París. - En las transformaciones urbanas los gobernantes son protagonistas, pero tb. los arquitectos y en mayor medida los ingenieros.

# Vista de Turín en el siglo XVII

LAS NUEVAS CIUDADES

La monarquía española, con sus ciudades fundadas en América, es el mejor ejemplo del poder controlando un continente mediante una red urbana. - Incendios y terremotos permitieron la plasmación de la teoría.

El poder se expresa a través de la ciudad y los nobles reforman sus villas de origen con palacios y nuevos barrios. - Ya no basta con un palacio en la corte. - En ocasiones crean ciudades Sabbioneta: Creada por Vespasiano Gonzaga (virrey de Navarra y Valencia). - Hay influencias de lo que vio en España en ella (los artesonados de madera que decoran el palacio ducal). -

Quiso que fuera una ciudad con una actividad económica que la permitiera subsistir. - Recibió el título de ciudad en 1574 y la consideración de ducado en 1577. - Tuvo unas nuevas murallas en las que plasmó los avances en arquitectura militar. - El trazado viario sigue un diseño ortogonal. -

Plazas: - Una ducal en la que se concentran los edificios del poder político. - Una militar (más amplia) en la que estuvo el castillo. - Con un teatro construido por Scamozzi. 

Sabbioneta. Plaza con el palacio ducal.

# Vista de la ciudad de Lerma.

En España, entre 1602 y 1617, el duque de Lerma crea una ciudad para la celebración del poder alcanzado como valido de Felipe III.  Construir una nueva ciudad no sólo era ambición de los reyes, también de sus ministros. El cardenal Richelieu (1630’s). Cuando el duque consiguió que la corte se trasladara a Valladolid (1601-06) su ciudad sirvió como lugar de retiro y fiestas.  En ella culmina el modelo de palacio-plaza-iglesia (al que se suma el parque). También se suma un elemento característico de la época: los pasadizos.  Un largo pasadizo une el palacio con la Colegiata de San Pedro.  Los pasadizos aéreos se usaban para el desplazamiento del señor y los cortesanos sin que tuvieran que pisar la calle.  En Florencia los Médicis construyeron en el s. XVI el “corredor vasariano” por encima del puente Vecchio. Unía el palacio Vecchio con el palacio Pitti. Los escritores políticos de la época consideraban que el poder oculto generaba más veneración.

El principio del orden marcó la fundación de ciudades en América. Aristóteles se había referido al orden que debía regir la ciudad y su gobierno. Se trazaron con una plaza central que generaba el espacio urbano. Lugar que ocupaban el Señor y sus oficiales (como en los campamentos militares).  Las grandes ciudades prehispánicas fueron convertidas en ciudades de los españoles. Superpusieron en muchos casos sus edificios más emblemáticos a los de los antiguos moradores.

# Plano de la fundación de Mendoza (Argentina). 1562, Archivo General de Indias, Sevilla.

Gracias a los planos de fundación conocemos los proyectos para muchas ciudades americanas. La experiencia colonizadora heredada de la Antigüedad clásica se sumó a la tradición medieval. El libro del franciscano Eiximenis (recreaba una ciudad cuadrada) también se ha relacionado con el proceso de urbanización durante la conquista. Los modelos más cercanos sería las ciudades trazadas en la Península a finales del s. XV y comienzos del s. XVI.  Las nuevas poblaciones de la sierra de Jaén y la ciudad de Santa Fe (que los Reyes Católicos habían levantado durante la conquista de Granada).  Las descripciones y relatos contribuyeron a forjar la imagen de las ciudades americanas en las mentes europeas.  Una característica de la mayor parte de estas ciudades es que no tenían murallas.  Salvo en las que eran puertos de entrada y salida de las flotas no eran necesarias.  Los puertos naturales fueron los que llevaron al establecimiento en ellos de grandes ciudades fortificadas. - Cartagena de Indias o Río de Janeiro (sistema de 14 fuertes). La Habana es otro ej., con el castillo de la Fuerza para guardar el puerto y como residencia del gobernador. En las Ordenanzas de Descubrimiento dadas por Felipe II (1573) se definía una ciudad abierta, trazada a partir de la plaza y que podía extenderse indefinidamente. 

La orientación de las calles en función de los vientos fue seguido en la Antigüedad y en las medievales, y se mantuvo en esta fundaciones.

# La plaza mayor de Lima en 1860, Anónimo, paradero desconocido.

Es una ciudad en armonía donde en su plaza se ubica la iglesia, y es además el ombligo de la ciudad porque en ella también se encuentran el mercado, lugares de paseo y conversación, lugares donde se visualiza el mestizaje, el poder y la cabeza de la ciudad.

En Europa hubo también. proyectos de colonización de tierras desiertas mediante la fundación de ciudades. En España se construyeron las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena.  Ejemplo. de la mentalidad ilustrada. El rey Carlos III y sus ministros fueron los verdaderos promotores.  Con la colaboración de Pablo de Olavide. En 1761 se había abierto el Camino Real que comunicaba la corte con Andalucía.  Pasaba por un desierto lo que hacía peligroso el viaje.  La Carolina (capital). El trazado es algo más monumental que el de las otras. Con una plaza central y otras pequeñas hexagonales o circulares que marcan el eje urbano en la avenida principal.

LA FIESTA Y EL MODELO DE LA ANTIGÜEDAD

El valor de la obra de arte efímera en la construcción de la imagen del gobernante. No podemos entender las Fiestas de la época moderna sin la existencia del poder. Llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades. Permanencia de lo efímero: - A veces un espacio urbano creado para una Entrada triunfal se consolidó como espacio de poder durante siglos. - P. ej. el Paseo del Prado: creado para la entrada de la reina Ana de Austria (1570).

 La fuente de Neptuno recuerda el programa iconográfico de los aparatos efímeros levantados.  El Greco recrea la escultura efímera del río Tajo que recibió a la reina en la figura del dios Tajo con forma humana que pinta en una de sus vistas de Toledo.

 # El Greco, Vista y plano de Toledo (c. 1610, Casa y Museo de El Greco). 

Se decidió perpetuar en los relieves de la puerta de Castelnuovo la Entrada de Alfonso el Magnánimo en Nápoles. La Porta Nuova (Palermo) recuperó años después el arco triunfal construido para la entrada triunfal de Carlos V. Recordándole como el gran vencedor del Turco en las figuras apresadas por el almohadillado. 

# Porta Nuova, Palermo. 

Las Entradas triunfales podían llegar a arruinar a las ciudades. - Un mundo de imágenes que se desarrollan en paralelo a las construcciones literarias.

Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. 

• Un arco de órdenes clásicos hace referencia a la Antigüedad y el poder imperial.
• Unas esculturas doradas a la magnificencia.
• Una pintura que narra una batalla justifica el camino de consolidación del poder. 

Para saber qué contar estaban los escritores.

La integración de las artes comenzó una larga experimentación en la fiesta desde el Renacimiento.

Los textos escritos son una máscara literaria y pueden dificultar la percepción de lo que fue en realidad la Fiesta.  Inscripciones que identificaban temas o personajes en las arquitecturas efímeras, poesías en forma de concursos, representaciones teatrales... Todas las grandes Fiestas tuvieron sus Relaciones: - Textos que casi siempre llegaron a la imprenta y describían todos los arcos, altares, historias, razones de la inclusión de unos dioses o unos santos, etc. Hoy  día son muchas veces el único medio de reconstruir lo que sucedió. Nos dan esa imagen global de la Fiesta que casi nadie tenía mientras se desarrollaba. Pretendieron hacer de cada una algo nuevo -> un espacio distinto a los de otras ciudades.  Como si pudieran contribuir a definir la imagen de estas ciudades. La glorificación de los protagonistas, en el convencimiento de estar haciendo historia con sus escritos sin duda magnificó estos relatos.  En ocasiones el origen de estos programas estaba más ligado a la ciudad que a una propaganda monárquica. 

Ya que las ciudades también reafirmaban su poder, su orgullo histórico, sus derechos y ambiciones ante el rey. Diálogo entre el poder real y el poder ciudadano que según Strong (1988) desapareció con los absolutismos del Barroco.  Las ceremonias de las entradas triunfales repetían esquemas similares en todas las ciudades:  En primer lugar: el acto del recibimiento.

Se aunaba por parte de la ciudad con una afirmación de su propia identidad histórica los reyes eran recibidos después de jurar que garantizaban los derechos de la ciudad. - Por ello las estatuas o arcos que representaban a las ciudades ocupaban lugares preferentes.  A todo ello se superpone el lenguaje simbólico del poder político y/o religioso, con su concepción de la historia y el papel de un personaje, una familia, etc. traducida en signos e imágenes.

# Entrada triunfal de Alfonso de Aragón, detalle del arco de Castelnuovo (1452-1466, Nápoles)

 Arcos triunfales, una fachada efímera para la catedral, una copia de la estatua ecuestre de Marco Aurelio, una columna trajana,…

# Andrea Mantegna, Los portadores de vasos, de la serie El triunfo de César (1486-92)

No se concibe un recibimiento a un príncipe en el Renacimiento y en el Barroco sin arcos triunfales señalando los puntos. focales del recorrido y los lugares más emblemáticos. . - La serie del Triunfo de César pintada por Mantegna en la corte de los Gonzaga en Mantua entre 1486 y 1492. - Celebraba la victoria sobre los Galos. - Posiciona al espectador en un pto. de vista bajo y cercano (es como iban a ser contemplados en la realidad).

Así las nueve secuencias del cortejo quedan monumentalizadas. - Las fuentes de las que se sirvió el pintor hablan del gusto anticuario de estas cortes, y de la propia cultura de su autor. - Se ha señalado que utilizó: descripciones de la Roma imperial, las Vidas de Plutarco y escritos de autores como Appiano, Flavio Biondo y Valturio.Tuvo una gran influencia en las entradas triunfales de la época moderna.

Los dioses no abandonaron nunca las entradas triunfales. - Al mundo mitológico se unió el de la religión (atribuía a los gobernantes las virtudes del cristianismo). - En la Entrada de Felipe II de España en Mantua en 1549 no podemos dejar de fijarnos en la escultura de Hércules con las dos columnas. - Una de las empresas con las que frecuentemente se representó el imperio de Carlos V. - Remite al mundo de héroes y dioses. 

# Jacopo y Domenico Tintoretto, Entrada de Felipe II de España en Mantua en 1549 

(1580,Pinacoteca Antigua,Múnich).

Leyendo las Relaciones nos damos cuenta de la cultura y el dominio de la imagen y la palabra que requería el repertorio de mensajes. - Los “guionistas” de la Fiesta tenían libros a los que recurrir: 

• Los Emblemas de Alciato (1531). 
• El Hieroglyphica de Piero Valeriano (1556). 
• La Iconología de Cesare Ripa. 

Los recursos que ponían a su disposición los significados de las imágenes explicados en estos libros se adaptaron al gusto y al discurso histórico que se quería crear.Para la mayoría de la población era prácticamente imposible comprender lo que veían. Las relaciones escritas explicaban las razones de que aparecieran unas imágenes u otras.

Los monarcas de la Edad Moderna recurrieron al evemerismo (la teoría de que los dioses mitológicos fueron en realidad reyes o héroes históricos divinizados). Los historiadores de la época reescribieron el pasado para conectar los orígenes de sus reinos con el héroe clásico:

Hércules: Héroe por excelencia: nace hombre y sus hazañas acaban divinizándole. Símbolo universal del poder del príncipe. A veces se le identificó con el caballero.  La apropiación política no sólo la hicieron ellos sino también las ciudades. Quisieron haber sido fundadas por Hércules (sus historiadores así lo recordaron, al tiempo que lo hacían algunos relieves en los Ayuntamientos). Vence todos los peligros en sus trabajos. En sus 12 trabajos protege a los hombres como hacen los buenos gobernantes (por eso se asocia al poder). Hércules personificaba la fuerza física puesta al servicio del bien, la justicia, la destrucción de tiranos y monstruos, y la pacificación del territorio. Era el espejo en el que se miraban reyes como Felipe II, Felipe IV o Luis XIV de Francia para justificar su soberanía.

Astrea: -Figura recurrente en las Fiestas y en la iconografía en torno a los imperios. Es la Justicia, la virginidad, la castidad. Pocos gobernantes se pudieron identificar de la manera que lo hizo Isabel I de Inglaterra. La encontramos en los arcos triunfales y aparatos efímeros en Francia y España también. Había abandonado el mundo después de que los hombres hubieran llegado a la Edad de Hierro y el alejamiento había sido progresivo desde la idílica Edad de Oro. Su regreso significa que los gobernantes recuperan para sus súbditos la Edad de Oro (época de paz y riqueza).

- Neptuno: recordará el dominio de los mares.

Atlas: el poder alcanzado. En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutación de los dioses. En lugar de mostrarlo como un titán derrotado en la Titanomaquia, los humanistas del Renacimiento y el Barroco rescataron textos antiguos (como los de Diodoro Sículo) que presentaban una visión racionalizada o evemerista del personaje. Una misma voluntad política adquiría distintas expresiones. Así, la "bóveda celeste" que cargaba en su espalda dejó de ser un castigo divino para simbolizar el vasto peso del conocimiento científico y la comprensión del cosmos.Carlos Sigüenza y Góngora (catedrático de la Universidad de México) elaboró el programa de un arco triunfal en el que los dioses de la Antigüedad clásica fueron sustituidos por reyes aztecas. Las virtudes que adornaban a los príncipes: la justicia, la fortaleza, la prudencia, la fe... formaron parte de los mensajes de la Fiesta.  Adoptando formas diversas se representaron también la esperanza, la clemencia o la liberalidad.

Los viajes de los príncipes ponían a la corte en movimiento. Cientos de personajes les acompañaban y las ciudades se esmeraban en mostrar lo mejor. Viajes famosos fueron: 

• Los de Carlos V por Italia (después de la victoria de Túnez en 1535).
• El de su hijo Felipe II a Italia, Alemania y los Países Bajos. 
• El de Carlos IX de Francia por su reino. 

Los reyes limaban en muchos casos conflictos políticos latentes (viaje como ejercicio del poder). - Reafirmación del poder ante sus súbditos y también frente a otros estados. Con motivo de la coronación de Carlos V se celebró una cabalgata en Bolonia (1530). La cabalgata siguió a las entradas triunfales y tuvo lugar tras la ceremonia de coronación celebrada en una iglesia (disfrazada de San Pedro del Vaticano). - Hogenberg hizo una serie de grabados que se difundieron por Europa.  Acabaron p.ej. siendo el modelo de los relieves del ayuntamiento de Tarazona.

# Hogenberg, “Carlos V y Clemente VII bajo palio”. Gran Cabalgata de Bolonia (1530-39,Madrid)

La ciudad se presentaba como una sucesión de perspectivas perfectas. - Mediante puntos. focales construidos con arcos triunfales y otros monumentos efímeros. - Sucedió a lo largo de toda la época moderna. - Se comprueba en los cuadros que pintó Quirós reflejando la entrada en Madrid de Carlos III.

Los recorridos dan pautas sobre cuál era la imagen que esa ciudad quería dar de sí misma. - Los trayectos se adaptaban para pasar por los lugares que tenían mayor significado histórico.

# Gesvaerts, Pompa Introitus..., Arco triunfal para la entrada cardenal-infante don Fernando en Amberes en 1635. Diseños de Rubens, grabados de Van Thulden (1642, Bruselas).

Los arcos triunfales unían arquitectura, pintura y escultura. - En ellos se pudieron ensayar lenguajes nuevos que más tarde pasarían a las arquitecturas perpetuas. - Los mensajes políticos o religiosos eran consustanciales a estas estructuras. - P. ej. en uno de los arcos que diseñó Rubens para la entrada triunfal del cardenal infante don Fernando (hermano de Felipe IV)en Amberes se ve a su antecesora (la infanta Isabel Clara Eugenia) contemplando desde el cielo como el rey nombra gobernador a su hermano. - Llegaba como nuevo gobernador de los Países Bajos. - La entrada llegó a la imprenta (grabados).

# Juan de la Corte, Juego de Cañas en la Plaza Mayor de Madrid (1623, Madrid).

Los “regocijos” que acompañaban a las entradas triunfales y otras Fiestas se diferenciaban de éstas en que el pueblo apenas tenía acceso a ellos. Los juegos caballerescos estaban destinados a unos pocos (aunque fueran cientos). P. ej. en las corridas de toros o juegos de cañas de la plaza mayor de Madrid todos los balcones se repartían jerárquicamente entre los miembros de la corte. Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos la ciudad desaparece para convertirse en un teatro cortesano. Príncipes y nobles recordaban que el origen de su poder estaba en las armas.  Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los s. XVI y XVII. Incluso podían llegar a morir (como le sucedió a Enrique II de Francia). Dos de los espectáculos cortesanos más celebrados eran el correr toros y el juego de cañas. -Ambos con cortesanos a caballo.  El de cañas era de origen árabe y consistía en grupos que se perseguían lanzando cañas, siendo los perseguidos luego perseguidores y así sucesivamente. -

En el s. XVII los vencedores de torneos seguían siendo celebrados como héroes (como si hubieran vencido en auténticas batallas. Los colores de los trajes y las joyas tenían un significado. Los caballeros quedaban identificados por los escudos (miembros de un linaje). La referencia al papel de las damas no deja dudas sobre el origen medieval de estos espectáculos.

# Stringa, Caballero tras un torneo en “Il trionfo della virtù...”. Fiestas celebradas en 1660 con motivo del nacimiento de Francisco II d’Este. (Módena)

# Anónimo. Miniatura que representa el Torneo en la Plaza Mayor de Bruselas con ocasión de las Bodas de Alejandro Farnesio y María de Portugal. Biblioteca de la Universidad de Varsovia. Último tercio del siglo XVI.

A los torneos y juegos caballerescos hay que sumar los espectáculos que intentaban recuperar aquellos de la antigua Roma. - Por ello la necesidad de estanques en las cortes, y también en las residencias de la nobleza. - Para poder celebrar batallas navales figuradas. - Existían castillos efímeros con baluartes, fuegos artificiales que simulaban ataques artilleros. - En el interior del palacio tenían lugar festejos que prolongaban lo que había sido el espectáculo urbano. - P. ej. el teatro y los banquetes. - Las relaciones reflejan lo que comieron, quién asistió,el protocolo y la distancia que los poderosos establecen (los ilustres comensales parecen actuaren un escenario ante los súbditos).

# Túmulo de Felipe IV de la catedral de México (1666, Madrid). –

A las honras fúnebres que celebraba la corte se unían funerales en las ciudades. Con túmulos de arquitectura efímera en iglesias revestidas de terciopelos y damascos negros. - De ellos se hacían dibujos, se escribían descripciones. - Se convertían de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las mejores del reino. - Hubo túmulos famosos, difundidos a través del grabado, como el del papa Sixto V. - Con cúpula, obeliscos, figuras alegóricas y velas. No escaparon del modelo de referencia que fue la Antigüedad clásica.Bautizos, bodas y funerales generaban también un mundo efímero de imágenes y arquitectura. -

Conmemoraban la esencia del poder: la continuidad dinástica. - Los matrimonios garantizaban no sólo la continuidad de una dinastía, sino su engrandecimiento. - Toda clase de festejos se daban cita para magnificar el enlace. - Banquetes, bailes o torneos.

# Sévin, Banquete ofrecido por el papa Clemente IX a Cristina de Suecia en 1667 (Estocolmo). 

Los “saraos” o bailes completaban estos espectáculos.  Muchas veces era entonces cuando se daban los premios de los torneos.

En una sociedad en la que triunfaban los espectáculos teatrales, el carácter escenográfico de las Fiestas encontraba en los ciudadanos unos receptores de mensajes de extraordinaria permeabilidad. - En las Fiestas de carácter religioso todo el espacio urbano se convertía en prolongación de los espacios sagrados. - Mediante altares en las calles. - A veces teñido de clasicismo (arcos triunfales al servicio de un humanismo católico).

# Anónimo, Auto de Fe en la plaza de Zocodover de Toledo (c. 1656, Museo de El Greco).

Las canonizaciones fueron celebradas con todos los medios al alcance de la iglesia, y en muchos casos de la realeza. - Cuando fueron canonizados san Isidro Labrador, san Ignacio de Loyola, santa Teresa de Jesús, san Francisco Javier y san Felipe Neri (1622), las fiestas en Madrid fueron de las más suntuosas habidas. - También se celebraron en Roma. - El interior de San Pedro se modificó mediante estructuras arquitectónicas efímeras. - Se llenó de pinturas alegóricas. - La política se apoderó de la fiesta: el gran protagonista fue san Isidro Labrador. - Patrono de Madrid -> corte de la monarquía católica. - La monarquía española se adueñó del espacio con unos fines políticos de demostración de su poder en la corte pontificia. - La Iglesia también tuvo sus celebraciones urbanas convertidas en espectáculo: los Autos de Fe. - En 1656, presidido por el Tribunal de la Inquisición, se hicieron los tablados para convertir la plaza toledana de Zocodover en un teatro.

# Grabado con el interior de la Basílica de San Pedro en 1622 preparado para la fiesta de canonización de san Isidro, san Ignacio de Loyola, san Francisco Javier, santa Teresa de Jesús y san Felipe Neri (Londres).

Hubo procesiones que celebraban acontecimientos únicos y otras que todos los años recreaban el milagro de la religión. Una de estas últimas fue la del Corpus Christi (muy pronto se traslada a América).  Los representantes de la ciudad estaban ubicados en el cortejo en función de su posición social.  La presencia del rey podía añadir solemnidad.  En algunas ciudades las populares tarascas y gigantes abrían el paso del cortejo con tu transgresor desenfado. - Ej.: la serie de pinturas de la procesión del Corpus en Cuzco muestra un estallido de riqueza urbana-

Posiblemente magnificado en la imagen.  Carrozas tomadas de grabados de unas fiestas valencianas celebradas años antes. Así el Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio. Las procesiones en ocasiones traspasaban los límites urbanos para llegar hasta ermitas o santuarios.  Las reliquias también viajaron y entraron en triunfo en las ciudades.  Las virtudes cristianas se apoderaron de la Fiesta religiosa.  Las de los santos Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1568 recorrieron la ciudad pasando por los grandes edificios hasta finalizar en el túmulo del interior de la iglesia de san Justo.  Una de las más célebres de su tiempo, comparable a las entradas triunfales de los reyes (con arcos, tapices y colgaduras).  Los préstamos entre las Fiestas de la Monarquía y las de la Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.

 Regreso de la procesión a la catedral. Serie “Procesión del Corpus Christi” (c. 1680. Cuzco).