RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA

INTRODUCCIÓN

Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del renacimiento había formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato la idea, extendida rápidamente tenía su origen en Plinio el Viejo. Según el la imagen tenía su origen en los retratos de los antepasados que exhibían los nobles romanos. Así el retrato aparecía al tiempo como imagen primigenia y como expresión básica del poder.

EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER

La contemplación de un retrato estaba afectada por el marco teórico que guiaba su interpretación. Los elementos que incluía una pintura: joyas, vestidos, armas, ajuares, blasones…, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibición de poder.

Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo. Para ellos, esto había sucedido con las primeras imágenes, que eran máscaras de cera del rostro del difunto, al que habrían de representar constituyéndose en sustitutos de su persona o al menos de su aval social y político. Plinio también vincula el nacimiento de las imágenes con la práctica militar: en los escudos que después se colgaron en las puertas de los templos y en los zaguanes de las casas, sirviendo como sustento a la memoria de los antepasados y de sus hechos militares.

Desde esta tradición mítica del mundo clásico la autonomía del retrato era cuestión de conseguir simplemente desligarse de aquel escudo para saltar a un soporte propio. Desde luego no había que olvidarse de su origen ejemplarizante y su relación con la exhibición del poder social y político. En esta idea clásica, la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición pública.

La concepción de la pintura como historia, es decir, como tema, activación y recuerdo visual de pensamientos, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas en parte se interpretaban bajo ese concepto. Pero según los textos de historia, teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato.

En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejecutaba a través de la memoria. Así sucedía en toda Europa.

Por ejemplo en el momento en que la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en Inglaterra durante la Segunda mitad del SXVI, la justificación moral del retrato se escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovían cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos.

Hans Eworth. Retrato de Mary Neville, baronesa Dacre. c 1555, 

National Gallery of Canada.

Tras Holbein se potenció un retrato de tipo narrativo que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que había sido ajusticiado años antes. El cuadro era una manifestación del recuerdo del difunto y a la vez una profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel y que se pretendía n recuperar para su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tenía lugar en la Francia del SXVII. El retrato de Luis XIV de Rigaud estaba colocado en el salón del trono del trono de Versalles y darle la espalda era una ofensa equiparable a ofrecérsela al monarca.

Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a estas tradiciones clásicas. Las esculturas clásicas de los condottieri del norte de Italia (Gatamellata de Donatello o el Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrochio) buscaban legitimación política para estos personajes a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores en la antigüedad.

Donatello, Retrato ecuestre de Gattamelata. 1491, Padua.

También, las series de retratos de hombres ilustres pretendían continuar tradiciones romanas como vemos en el conjunto uomini famoso inspirado por Petrarca que se ejecutó en el SXIV en el Palazzo del Capitano de Padua que comprendía retratos de políticos y militares clásicos. Estas primeras galerías de retratos pretendían reunir grupos de personajes clásicos o contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo status pudiera avalar la propia situación social de sus poseedores.

Dentro de este universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galerías de antepasados puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar. Durante el SXV fue habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y la fama. Están relacionadas con el mundo clásico ya que guardan correspondencia con las mascarillas mortuorias: Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino.

Antonio Rossellino, Busto de Giovanni Chellini. 1456, 

Victoria and Albert Museum, Londres.

Otro modelo que fue haciéndose frecuente en Italia a lo largo del SXV fueron las efigies de los ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas. Esta costumbre se extendió rápidamente por toda Europa a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos de las iglesias florentinas estaban decorados con retratos de contemporáneos.

Estas ideas clásicas además poseían consecuencias muy directas en la interpretación de los retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una gran renovación durante los SXV y SXVI en toda Europa.

Pompeo Leoni, Monumento funerario de Carlos y su familia. C. 1587, 

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

- Por un lado, las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante la incorporación de efigies funerarias que pretendían aumentar la solemnidad del hecho mediante una participación de la memoria visual del difunto.

- Por otro lado, se hizo frecuente la incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el SXV las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes. En ocasiones, algunos templos llegaron a convertirse en auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder. Citaremos las iglesias de Santa María de Frari y San Giovanni e Paolo.

- Muchos de estos retratos funerarios se dotaron además de complicados programas simbólicos, como ocurría en los sepulcros de los Medici que Miguel Ángel esculpió para la capilla Laureciana o el monumento funerario de Julio II en el Vaticano.

Las distintas monarquías europeas potenciaron igualmente sus hábitos monumentales funerarios favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos. Así ocurrió en España con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias. Los monarcas aparecían como un linaje simbólico del propio Felipe II.

A nivel más reducido, este mismo proceso se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa. Éstas también contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovación que se estaba produciendo en Italia. Hay que destacar además de los escultores italianos itinerantes (Leone y Pompeyo Leoni, Pietro Torrigiano, Domenico Fancello) la labor de los talleres escultóricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política.

Por otro lado, las necesidades de proyección externa que generaban las dinámicas sociales y políticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la producción de los retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeño de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como una representación de los triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales.

En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuro una tradición propia que combinó el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle en las representaciones. La completísima campaña de imagen que desarrollo el emperador Maximiliano de Austria contribuyó notablemente a impulsar el género al norte de los Alpes.

La movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos mediante copias, estampas y medallas fueron claves en muchos procesos diplomáticos.

Pisanello, Medalla de matrimonio de Lionello d’Este, 1441-44, National Gallery of Art, Washington.

Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas en cada una de sus caras. Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Católicos tuvieron que importar pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona en ese campo. Y lo mismo ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura inglés nació con la llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envió retratos suyos que simbolizaban que él era incapaz de cometer maldades

Finalmente hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. El pintor Francisco de Holanda establecía en si tratado que los retratistas debían ser pocos porque las personas que debían ser retratadas eran escasas.

Giovanni Battista Moroni, Retrato de un sastre. 

c. 1570-75, National Gallery, Londres.

Sin embargo, la imitación social hizo que se extendieran y se hicieron retratos de un sastre en ejercicio de su profesión aunque no fue lo habitual. Hubo escritores que criticaron la popularización de retrato como Gabriele Paleotti, Giovanni Paolo Lomazzo, Pietro Aretino.

El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía además que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder.

EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS.

La función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad.

Hay que destacar el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo.

Anton Van Dyck, Autorretrato con un girasol. c. 1633. 

Colección del Duque de Wellington, Londres.

Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de mensajes.

En este sentido la cabeza como centro del retrato era el primer elemento semántico que debía ser tenido en cuenta.

Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico hasta los SXVII y SXVIII, desde el SXVI existía plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, así como delas implicaciones que éste tenía en la representación pública.

Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni. 

C. 1488, Museo Thyssen.

El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral. Lentamente se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada. La colección de retratos que poseía Catalina de Medicis casi desprovista de todo aparato al tratarse de un conjunto de familiares recogidos para su contemplación íntima, reducía su atención prácticamente a los rostros. En ellos se debía condensar la memoria.

Andrea Doria como Neptuno, Agnolo Bronzino. 

C. 1530. Pinacoteca de Brera, Milán

Más allá de ese uso privado, todo retrato de poder tenía una doble representación:

• apariencia física
• autoridad moral

A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato debía aunar ambos.

Aunque la particularización y esta articulación significativa de los rostros no se abandonaron en la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los signos particulares, fue generando diversos modelos que dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo El Retrato con un girasol de Van Dick era leído como una posible representación de las practicas pictóricas (la flor era interpretada en Flandes como una alegoría de la pintura) pero en el contexto ingles el girasol era utilizado en la literatura como símbolo de la nación y del cortesano). En este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, símbolo de la nobleza.

En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura o una representación del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona.

Por otra parte, también hay que tener en consideración que actualmente es difícil poder afirmar la interpretación de los contenidos. Otras son más fáciles de contrastar con las fuentes. Por ejemplo el retrato de Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio tiene varias interpretaciones.

Los objetos situados al fondo en la hornacina pertenecen a la simbología difícil de interpretar.

Estos modelos de retrato con un gran peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda Europa desde el SXV en adelante.

Arcimboldo, Rodolfo II como Vertumno. 

Cl 1590, Skoklosters Slott.

La tradición alegórica nórdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continuó después en Los Embajadores de Hans Holbein que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa.

Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegorías. Podemos recordar el Andrea Doria como Neptuno, el Carlos V de Parmigianino, o el Rodolfo II como Vertunno de Arcimbolo que mostraba al rey como un dios de la vegetación que gobierna sobre todas las plantas.

Bernini, Busto de Luis XIV. 1665, Versalles.

De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la representación de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto e cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo. Según Bernini bastaba esto para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictóricos, el modelo fue decantándose a lo largo el SXVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluían en:

• La figuración de modelos de cuerpo entero o tres cuartos
• La simplicidad de las composiciones el interés por la fisonomía
•  Atención por los ropajes

Con todo, durante alguna décadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura, más precisos y detallistas en las pinceladas los flamencos, y más libres y coloristas los italianos.

Tiziano, Retrato de Carlos V con un mastín. 1533, Museo del Prado.

Frente a la insistencia alegórica de Pamigiano, Tiziano buscó modelos mucho más sencillos para la transmisión de la autoridad. Estos modelos lograron rápidamente el favor del soberano que demostró su predilección por la pintura del veneciano y de sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel que jugó el Retrato de Carlos V con mastín de Jacob Seisenegger, que Tiziano copió, simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba el resultado.

Algunos de estos retratos de Tiziano, como el de Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Aunque Aretino había sugerido la inclusión de alegorías de los vencidos y de la religión y la fama, Tiziano prefirió concentrar la representación en el monarca. Por otro lado, con la Tiziano, Carlos V en Mühlberg. 1548, Museo del Prado. interpretación de Panofsky, Carlos V seria aquí al tiempo una encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo.

El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejemplo de concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna.

Tiziano, Retrato de Felipe II. 1551, 

Museo del Prado.

El hecho de que el origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro había hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas tradiciones. A finales del SXVII un decrépito Carlos II seguía retratándose en el mismo modelo como forma de enlazar, aunque de forma simbólica, con los mejores años de su linaje.

Dentro del SXVI, este modelo misto se expandió rápidamente por Europa. Antonio Moro fue retratista de varias cortes europeas, entre las que destaca la española. Un ejemplo es el retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. En este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado, las manos dispuestas estratégicamente y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el detalle con el que se pinta el vestido de Margarita, cuidando la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibición social.

Pero fue en el SXVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velázquez y Anton Van Dyck cuando acabó de codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jugó un papel importante por su doble formación italiana y flamenca y por la formación paneuropea de su trabajo. Además fue el responsable de la mirada de Velázquez sobre Tiziano y de parte del aprendizaje de Van Dyck.

Los retratos maduros de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano de Moro y de Sánchez Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simbólico de los de aparato son tizianescos. Hay que nombrar su retrato de Felipe IV a caballo y el retrato de Felipe IV en castaño y plata. Las Meninas son una muestra excepcional de complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica.

Frans Pourbus el Joven, Retrato de Margarita Gonzaga. 

1605,  Palazzo Pitti.

Van Dyck termino por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. El retrato de Luis XIV de Rigaud, en el cambio de siglo al XVIII, suponía una intensificación en la majestuosidad compositiva admitiendo un salto cualitativo en la presentación del aparato.

La estética fue adquiriendo gran peso dentro del sistema de signos del retrato del poder.

Las formas y el estilo fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos a lo largo de la Edad Moderna.

Hyancinthe Rigaud, Retrato de Luis XIV. C. 1700. Louvre.

De una forma básica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente incorporando la estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje. El retrato de un coleccionista de Parmigianino es un ejemplo extremo de esta tendencia frecuente relativamente desde el SXVI. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogían fondos que, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clásicas y la cultura humanista. En el SXVII podemos recordar el retrato del Cardenal Mazarino en la galería alta de su palacio, acompañado de los bienes artísticos utilizados para ensalzar si imagen pública.

En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían ser interpretadas como un signo de distinción que avalaba una determinada posición social.

Esta lectura fue el comienzo de una noción reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el mundo artístico. Así se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos. Solamente en el SXVIII el modelo de retrato estético se generalizó algo más.

En este sentido la definición del tipo de retrato inglés del SXVIII aparece como un jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el gusto como elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticación artística fue convirtiéndose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato.

IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO

La teoría renacentista de Jacob Burckardt sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad ha sido el punto de partida en el estudio del retrato.

Para Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos de rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación de carácter moral.

Ambos elementos presuponen la aceptación de la individualización.

Retrato de Anne Hurault de Rostaing. 1660

En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna.

El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, si bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno inédito de competencia. En cierta manera podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos.

Así, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha hablado incluso de un retrato heráldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares.

¿Jan van Belcamp? Retrato de Lady Anne Clifford. C. 1646, Appleby Castle, Appleby Estudiando en Art and Patronage in the Carolina courts.

Su acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas.

Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e iguales. La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galerías. Normalmente, las efigies se disponían en galerías de retratos que podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de significación. La selección de retratados reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y se expandió.

En ocasiones estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito. Esta identidad metafórica entre retratos visuales y literarios estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón. Pero su definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio era la versión impresa de la galería de retratos que él poseía en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías sobre pergamino. El libro influyó en la percepción dual del retrato. Otras publicaciones posteriores: libros de Ilustres Varones de Francisco Pacheco, recopilación de estampas y biografías de André Thevet combinaban imagen y palabra

En esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los retratos familiares son los más acabados. Estos retratos reflejaban la posición de los individuos en el linaje dando fe en la transmisión generacional de la legitimidad del poder dinástico.

A partir del SXVI, esas galerías se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas.

Por otro lado hay que constatar que el concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, contemplando a las relaciones de sangre con e otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y que estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres.

El repertorio podía consistir en un catálogo de poetas o de militares. Hay que destacar la galería de retratos de Paul Ardier de 363 piezas dispuestas en su catillo de Beauregard a comienzos del SXVII. Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que él pertenecía desde Felipe VI de Valois hasta Luis XII. El conjunto estaba ordenado en torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Más tarde el hijo de Paul Ardier completó la decoración con la corte de Luis XIV.

De forma parecida, el cardenal Richelieu tenía otra galería de hombres ilustres de interesante significación política. En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de Simon Vouet y Philippe de Champaigne. Los cambios de las coordenadas políticas producidas en el SXVIII trajeron consecuencias en la conformación de estos linajes simbólicos.

El modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos e naturaleza variable.

Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creación de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de intereses y valores compartidos. La lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam y la disección era un acontecimiento público que tenía lugar poco antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido a partir de los intereses de los cirujanos.

Rembrandt, Lección de anatomía del doctor Tulp. 1632, 

Mauritshuis, Amsterdam.

Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. Así, aunque la lección de anatomía del doctor Tulp pretendía ser una documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La pintura acogió a un número de personajes mucho menor que otras de su género y dejo fuera a todo el público en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que habían tenido interés, dinero y una posición relacional que les permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio.

Rembrandt, La ronda de Noche. 1642, Rijksmuseum, Amsterdam

Sin embargo, no era fácil combinar los intereses colectivos e individuales. La presencia de una escala jerárquica en la composición solía conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo enfrentamientos con los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización nocturna y dinámica es un alarde de estilo. Rembrandt pudo desarrollar aquí unos juegos de iluminación y movimiento que garantizaron la fama póstuma del retrato y que fueron convenientes para el resalte de los clientes que encargaron el cuadro. Rembrandt les colocó en el centro del cuadro y los destacó por medio de una iluminación y un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones.

Eso hizo que el resto de milicianos que habían pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posición secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino mediante la asunción de una identidad colectiva, los grupos de poder también eran espacios de poder en sí mismos

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA GLORIFICACIÓN DEL REY A TRAVÉS DE LA PINTURA

EL CICLO DE PINTURAS DE RUBENS PARA EL PALACIO DE LUXEMBURGO

# Fachada sur del palacio de Luxemburgo, París,
construido a partir de 1615 según los diseños de Salomon de Brosse.

María de Médicis fue la Regente de su hijo Luis XIII, al morir asesinado Enrique IV. 

Eligió como emplazamiento el hótel particulier de Francois de Luxembourg como nueva residencia regia, refiriendose a este palacio como Palais Médicis. Se comenzó a construir en 1615 siguiendo las trazas del palacio Pitti donde había nacido. Su hijo Luis XIII la exilió al castillo de Blois y tras firmar Luis XIII la paz en el Tratado de Angulema, la permitió volver a la corte donde ya estaban muy avanzadas las obras del palacio, dedicando el ornato del mismo a su hijo.

Pedro Pablo Rubens,
“El triunfo de la verdad”,
1622-1625,París,
Museo del Louvre.

María de Médicis consiguió que Rubens fuera el encargado de la decoración del Palacio de Luxemburgo, o también llamado por ella Palais Médicis. Según el contrato original el pintor debía ejecutar de su propia mano en un plazo de cuatro años todas las figuras de 48 pinturas monumentales. Para ello debía realizar dos series de 24 lienzos para dos galerías del piso principal: escenas relativas a la vida de la reina en el ala oeste, y episodios bélicos protagonizados por Enrique IV en el ala Este. Al final el programa quedó reducido a la primera de las dos series. El planteamiento fue realizado por indicaciones de la propia María de Médicis, el cardenal Richelieu, el tesorero real, y el astrónomo y erudito coleccionista llamado Nicolas- Claude Fabri de Peiresc, amigo personal de Rubens.

La interpretación de estos episodios ha sido diversa: Partiendo del lenguaje plástico de Rubens, simbólico y polisémico gracias a su amplia cultura humanística se acentuó debido al compromiso adquirido de complacer los deseos de auto-celebración de María de Médicis al mismo tiempo que debía cuidarse de no ofender al joven Luis XIII. Por otro lado se ha visto el ciclo de pinturas como un instrumento de propaganda del cardenal Richelieu como impulsor de la reconciliación entre Madre e hijo.

También hay lecturas en clave conciliadora y ensalzadora de la virtud de María de Médicis como una heroína de la Antigüedad que se justifica por el deseo de la Gloria y la búsqueda del bien por encima de la moral común.

Narrativamente los episodios muestran retratos, biografía y alegorías de padres, destino, nacimiento y educación en la vida de la protagonista. También hay escenas sobre su papel como Reina y Regente de Francia legitimando su derecho como esposa y madre de Reyes y pacificadora y benefactora del reino. En esta obra el Tiempo eleva la Verdad desnuda, mostrando a María de Médicis y Luis XIII alcanzando la Gloria de forma conjunta

Rubens,El encuentro del Rey y la Reina
en Lyon el 9 de diciembre de 1600

EL PALACIO DE WHITEHALL Y LA DECORACIÓN DEL TECHO DELBANQUETING HOUSE

Enrique VIII adquirió en 1530 la residencia de los arzobispos de York que remodeló, agrandó y rebautizó como Whitehall en referencia a la piedra blanca utilizada para su construcción. Para ello levantó edificios y espacios destinados a su propio deleite y recreo con apartamentos privados, una capilla, pistas de tenis y una plaza para la celebración de torneos. El palacio se convirtió en la residencia de los monarcas ingleses y fue uno de los más lujosos y mayores de Europa hasta el incendio que lo destruyó en 1698

# Banquettin House, Iñigo Jones, diseño del escenario para una obra de Ben Jonson,

 1623,Nueva York, The Morgan Library. / Vista general del salón del Banqueting House.

La reina Isabel I, mandó erigir en los jardines de Whitehall un gran salón festivo denominado Banquetting House , con motivo de las negociaciones de su matrimonio, nunca realizado , con el duque de Alecon. El objetivo era el de entretener a la embajada del duque durante su visita a Londres. Fue concebido como una arquitectura efímera y levantado en 24 días, aunque estuvo en pie durante veinticinco años. Su estructura era de madera y paredes de tela.

Su sucesor en el trono, Jacobo I de Inglaterra transformó el salón en una construcción de planta basilical de ladrillo y piedra, que fue destruida por el fuego en 1619. Su reconstrucción fue encomendada al arquitecto Íñigo Jones que combinó la planta basilical con el alzado de un palacio veneciano de dos plantas y proporciones vitruvianas para levantar el único edificio que se salvó del fuego de Whitehall décadas más tarde. Jones lo ubicó en el llamado piano nobile. El gran salón ocupaba dos alturas al modo de un cubo palladiano. Su amplitud y grandes dimensiones le otorgaron la función de lugar de celebraciones cortesanas y escenario de masques o mascaradas, bailes opulentos típicos del reinado de Jacobo I. El techo del edificio quedó sin decoración. Solo contenía una capa de pintura blanca que se mantuvo hasta el reinado de Carlos I, segundo hijo del rey Jacobo.

A partir de entonces el encargado de decorar Banquetting House fue Rubens. Sus nueve composiciones provocaron el casi inmediato abandono del edificio por miedo a deteriorar las pinturas por el humo de las velas de las mascarads. A la muerte de Carlos I, los parlamentarios subastaron las colecciones artisticas del monarca en la denominada Almoneda de la Commonwealth. Francia adquirió pinturas para el cardenal Mazarino y para Felipe IV en España se adquirieron obras como “ La perla” de Rafael, el “Autorretrato” de Durero, o “ El tránsito de la Virgen” de Mantegna. Esto hizo que los Austria reforzasen sus colecciones y por tanto, su imagen de poder y refinamiento emulada por Carlos I.

Diseño de vestuario para la obra de
Thomas Campion “The Lord’s Masque”,
 c. 1613, Íñigo Jones

Los masques o mascaradas eran opulentos bailes y espectáculos que aunaban canto, música, poesía, y declamación dramática en escenografías diseñadas por Jones, concebidas para glorificar al monarca Jacobo I, mediante alegorías políticas con referentes a la Antigüedad, en las que los cortesanos eran elegidos para disfrazarse y bailar en ellas. La celebración de las mascaradas, muchas debidas al poeta Ben Jonson, eran el emblema de la nueva cultura festiva de la casa Estuardo, que buscaba a través de ellas , la legitimidad y la prosperidad de su reinado.

# Decoración del techo del Banqueting Hall, 1630-1634,Londres, Peter Paul Rubens./Apoteosis de Jacobo I.1630-1634. Peter Paul Rubens, Londres, Banquettting House.

Durante su estancia en el Alcázar de Madrid, Carlos de Estuardo aumentó su pasión por la pintura veneciana y artistas como Rubens y Van Dyck de los que fue mecenas.

Tras ocupar el trono de Inglaterra en 1625 emprendió una carrera como coleccionista de pintura. Para la decoración del techo de Banqueting House eligió a Rubens. Además adquirió la mayor parte de la pinacoteca de los Gonzaga, los duques de Mantua con obras como los Triunfos de César de Mantegna por ejemplo. Invitó a Rubens a establecerse en Londres con la promesa de la concesión de un título nobiliario. Así el artista recibió el encargo, que ya había negociado en parte con Jacobo I, de decorar con nueve grandes lienzos el techo del Banquetting Hall. Sin embargo, Rubens solo permaneció nueve meses en la corte inglesa, dejando a su discípulo Anton Van Dyck como pintor de los Estuardo a su regreso a su taller de Amberes. Allí ejecutó los monumentales cuadros que envió por barco a Londres.

El tema elegido por Carlos I para el techo fue la glorificación de su padre, simbolizando al mismo tiempo su propio nacimiento y magnificencia. Las tres escenas principales representan la Unión de las Coronas (de Inglaterra y Escocia), La Apoteosis de Jacobo I, y el Reinado pacífico del rey Jacobo. Rubens resolvió el reto equiparando a Jacobo I con el prudente y sabio rey Salomón, pacificador de su pueblo. Esta comparación ya se había utilizado con el rey Felipe II, algo que en aquel momento cobraba especial relevancia y simbolismo por la delicada situación con España. Además constituía dos paralelismos: El primero, de índole política, vinculaba a los Estuardo con los Habsburgo, y el segundo de carácter artístico, reconocía a Rubens como el digno heredero de la pintura de los grandes maestros venecianos del Cinquecento- Tiziano, Tintoretto y Veronés- admirados por Felipe II.

En la obra colocada en el óvalo central, “La Apoteosis de Jacobo I”, el monarca aparece rodeado de las alegorías de la Fe, la Religión, la Victoria, y la Justicia, sentado sobre el águila imperial. En los laterales se sitúan las alegorías como “Hércules derrotando a la discordia”, héroe mitológico de cuyo linaje se proclamaba descendiente Felipe IV, al igual que hizo su bisabuelo Carlos V. Rubens retomó el lenguaje colorista de la pintura veneciana también en la disposición de los lienzos, con el toque ricamente dorado propio del Cinquecento.

 LOS PROGRAMAS DECORATIVOS DE OLIVARES Y FELIPE IV PARA EL BUEN RETIRO Y LA TORRE DE LA PARADA LA CAMPAÑA DE ADQUISICIONES DE OLIVARES PARA EL BUEN RETIRO.

El Conde Duque adquirió unos 800 cuadros de las escuelas contemporáneas de pintura en la década de 1630, aunque de calidad desigual a causa de la premura de su ejecución, para la decoración del nuevo palacio de recreo del Buen Retiro. Las pinturas configuraban ciclos completos de paisajes, escenas mitológicas y bíblicas, meses del año, cacerías, marinas o retratos imaginarios de los reyes de Aragón. Su disposición ocultaba a los ojos de los visitantes las obras de calidad inferior. La visión que se desprendía era la buscada por el Conde Duque: una acumulación de riquezas y placeres estéticos que simbolizarán la magnificencia, refinamiento y esplendor de Felipe IV, rey de España.

El programa se organizó de tres formas: los encargos de obras en el extranjero, las compras realizadas a las colecciones artísticas madrileñas y los encargos a pintores de la Corte.

Los temas de las paredes del Buen Retiro eran mitológicos, religiosos, retratos de la familia real, paisajes, escenas de historia, de animales…y coincidían con los gustos reales y las recomendaciones de los tratados de la época para este tipo de residencias.

Los Habsburgo no tenían necesidad de proclamar su imagen majestuosa ya que su propio nombre y presencia bastaba. Además, la sublimidad del monarca se reflejaba en sus objetos suntuosos y pinturas.

# “Naumaquia romana”, c. 1635, Giovanni Lanfranco. Madrid,Museo del Prado/ Paisaje con san Pablo ermitaño, 1637-1638, Nicolás Poussin. Madrid, Museo del Prado.

Dentro de la primera vía se encargaron obras a artistas afincados en Roma, Nápoles y Flandes principalmente. Se realizaron una serie de lienzos con escenas de la Antigüedad romana, como por ejemplo los firmados por Giovanni Lafranco creando un paralelismo entre las diversiones de los emperadores y la finalidad festiva del nuevo palacio del rey de España. Del género paisajístico destacan obras de Claude Lorrain o Nicolás Poussin. Estas series fueron ubicadas en la Galería de los Paisajes del palacio, donde las escenas mostraban paisajes con anacoretas en referencia a la vocación devota del Buen Retiro y el gran número de ermitas en su jardín.

El segundo ciclo estaba compuesto por escenas pastoriles, indicando el propósito campestre del recinto y el descanso bucólico del monarca. Desde Flandes llegaron obras de pinturas de animales y cacerías.

El segundo eje provenía del aprovisionamiento nacional. Las obras fueron adquiridas en el mercado artístico o en colecciones particulares mediante compra o mediante “donaciones graciosas”, es decir donadas por los nobles que eran “invitados” a regalarlas. Un ejemplo fue el “Aguador de Sevilla” de Velázquez, propiedad del Cardenal Infante.

# Francisco de Zurbarán, “Defensa de Cádiz contra los ingleses” 1634- 1635,Madrid, Museo del Prado.

La tercera vía fueron los encargos realizados directamente a los artistas, pintores de la Corte. Zurbarán se trasladó a Madrid desde Sevilla para realizar “La Defensa de Cádiz contra los ingleses” una de las escenas de batallas del Salón de Reinos, para el que también ejecutó “Los diez trabajos de Hércules

ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE REINOS

#Fotografía del estado del interior del Salón de Reinos en 1915, cuando formaba parte del Museo de Artillería.

Originalmente, el Salón de Reinos fue concebido por el Conde Duque como un gran palco real desde el que contemplar los espectáculos celebrados en la plaza de fiestas.En fases sucesivas la estancia quedó emplazada en el centro del ala norte y pasó a ser el salón del trono. Sin embargo, solo albergó ceremonias oficiales ocasionalmente, y fue destinada más como escenario principal de comedias y diversiones privadas de la corte.

El planteamiento decorativo se basó en la recuperación de la tipología tradicional del Salón de la Virtud del Príncipe, para ensalzar los grandes acontecimientos de la casa dinástica y las virtudes morales y físicas del monarca. Combinaba la narración, la alegoría y analogía para ensalzar al Rey como defensor fidei centro de la Corte y del Cosmos. Felipe IV era el cuarto monarca con ese nombre y de ahí su apelativo como el Rey Planeta, al igual que el Rey Sol en Francia.

El salón del trono se adornó con episodios bélicos para resaltar el pasado glorioso de la monarquía hispánica, asimilando al Rey con Hércules. El supervisor del programa decorativo fue Jerónimo de la Villanueva, protonotario de la Corona de Aragón. La bóveda se decoró al fresco con grutescos dorados, rodeados de armas de los veinticuatro reinos de España. Los veinticuatro escudos aludían al proyecto del Conde Duque de conseguir una mayor “unión de armas” entre ellos. En el mobiliario destacaban doce mesas de mármol con tableros de jaspe, junto a los leones rampantes de plata que sostenían en sus garras una antorcha y un escudo con las armas de Aragón. Se construyó una balconada de hierro en lo alto.

En los doce frentes mayores del Salón, se narraban las victorias españolas en territorio europeo y americano de los primeros años del reinado de Felipe IV. Las obras fueron encargadas a los considerados siete mejores pintores que trabajaban para el rey: Velázquez, Carducho, Cajés, Jusepe Leonardo, Antonio Pereda, Juan Bautista Maíno, y Félix Castelo. Estas pinturas no obtuvieron un pago monetario acorde al valor que se las supone en la actualidad, ya que en aquella época los tapices y colgaduras eran muy superiores en precio a las pinturas. Entre estas obras destaca por ejemplo “La rendición de Breda” de Velázquez, auténtica obra maestra.

#Francisco de Zurbarán, “Hércules desvía el curso del río Alfeo” 1634, Museo del Prado.

Entre las escenas mitológicas de Zurbarán de su ciclo de los Trabajos de Hércules, destaca esta obra. El dios era considerado el fundador legendario de la dinastía de los Habsburgo, y estaba vinculado a su imagen ya desde Carlos V. Hércules era considerado un modelo de virtud moral y fortaleza física, referentes de la educación del príncipe, y cuyas hazañas eran comparadas con las de Felipe IV. nueva residencia regia, refiriéndose a este palacio como Palais Médicis. Se comenzó a #Diego Velázquez, “El príncipe Baltasar Carlos a caballo”, 1635-1636,Museo del Prado

En los dos frentes menores del salón rectangular se ubicaron los retratos ecuestres de la familia real de Felipe III y Felipe IV. Se pretendía magnificar la imagen de los reyes de España, destacando la condición hereditaria de la monarquía gracias al realismo de Velázquez que lograba la ilusión creíble de la presencia física y permanente de los monarcas en el salón. Los cinco lienzos se dividieron en dos grupos familiares. Los retratos de Felipe IV y su esposa Isabel De Borbón, el príncipe Baltasar Carlos a caballo, ansiado heredero varón a mayor altura y en posición central en un paisaje de la sierra de Guadarrama ostentando el bastón de mando como un joven general con seis años. Su fallecimiento diez años más tarde frustró el sentido del Salón de Reinos.

Los otros dos retratos colocados enfrente eran los de los padres del Rey: Felipe III y Margarita de Austria. Los dos antecedentes formales con los que contó Velázquez para realizar estos cinco retratos fueron los modelos de Tiziano y Rubens.

LA DECORACIÓN DE LA TORRE DE LA PARADA

# La Torre de la Parada, c.1640, Félix Castelo (atrib) Museo de Historia de Madrid.

En el coto de caza del Pardo existía una pequeña torre utilizada por el cortejo regio como lugar de descanso durante las monterías. Gómez de Mora proyectó a su alrededor un conjunto de estancias que bajo la dirección de su nuevo discípulo Alonso de Carbonel, estuvieron listas en 1637.

El programa decorativo coincidiría con el del Buen Retiro. Compartía también la modestia de su fábrica y el carácter cortesano y campestre de sus pinturas con un mayor énfasis en la temática cinegética y de animales, más acorde con su finalidad.

Del total de 176 cuadros, un tercio procedían del taller de Rubens, conformando así el más importante encargo que recibiera el pintor del monarca Felipe IV. Entre sus obras destacan “El rapto de Proserpina” o “El nacimiento de la Vía Láctea, ambas enviadas por el Cardenal Infante don Fernando junto a otras de tipo mitológico inspiradas en su mayoría en la Metamorfosis de Ovidio y realizadas por otros artistas como Jacob Jordaens o Cornelis de vos entre otros.

Además de los retratos del monarca y su familia en escenas de caza, Velázquez pintó una imagen melancólica y abatida de Marte, el dios de la guerra, que ha sido interpretada como una alegoría de la decadencia política y militar del reinado de Felipe IV. El retrato compartía ubicación con otros dos de los filósofos Esopo y Menipo, y Heráclito y Demócrito, estos últimos de Rubens, que con su aspecto y actitud huyen de las apariencias mundanas y encarnan al mismo tiempo una visión trágica de la existencia.

# Diego Velázquez, “La Tela Real “, 1632-1637, Londres, National Gallery

Las escenas de cacerías formaron parte de la decoración de la Torre de la Parada como esta obra de Velázquez también conocida como la “Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares”. El monarca había encargado al pintor tres retratos en los que su hermano, su hijo y sucesor el infante Baltasar Carlos y él mismo posaban vestidos de pardo, con sus armas a modo de bastones de mando, junto a sus perros de caza. En estas obras se ensalzaban las habilidades cinegéticas del monarca y su familia practicando un arte considerado propio de príncipes y nobles, que además les fortalecía y preparaba para la guerra y les proporcionaba virtudes como la destreza, el valor, la prudencia y la paciencia

 Felipe IV cazador. 1632-1634,
Velázquez, Museo del Prado

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ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LOS ARTISTAS Y LA DIPLOMACIA

ARTE Y DIPLOMACIA EN LA NUEVA HISTORIA DIPLOMÁTICA

Las raíces de la diplomacia nacen de Heródoto y Tucídides y fueron sistematizadas por Ranke en el siglo XIX. Los artistas desempeñaron un papel político de gran importancia.

El revisionismo de los años sesenta, tras la Guerra de Vietnam hizo que cambiara la mirada sobre la diplomacia y el papel que desempeñaba en las negociaciones de poder. Se puso énfasis en las formas y en los agentes secundarios y se comenzó a hablar de una “diplomacia cultural”. Las transferencias culturales y las redes comenzaron a estudiarse además de los temas comunes. Se dio importancia al papel de los diplomáticos en la construcción de estereotipos, la importancia del ceremonial, el papel mediador de los regalos, la esfera de la diplomacia informal y los espías, el rol de las mujeres, las nuevas formas de negociación, el campo del coleccionismo artístico…

BERNINI COMO EJEMPLO DE ESCULTOR EN LA ENCRUCIJADA DE LA POLÍTICA INTERNACIONAL

Su viaje a Francia fue el resultado de unas negociaciones internacionales entre Luis XIV y Alejando VII. Su larga actividad al servicio de los papas fue muy importante no solo en el ámbito romano sino también en el internacional. Un ejemplo es la guerra de las estatuas en los años sesenta del siglo XVII en Roma:

Bernini supervisó tres grandes proyectos escultóricos promovidos por el papado, Francia y España. España en el siglo XVII mostraba signos de debilidad tanto internamente como internacionalmente, y en los años cincuenta de este siglo se empezó a romper la tradición de ocultar la presencia real. El derecha a la estatua se justificó en la defensa de la fe como un signo de piedad del príncipe. Esto se justificó con la erección de la estatua de Enrique IV de Nicols Cordier en San Juan de Letrán en 1605, en un lugar semioculto en el acceso a la basílica.

Anteriormente se había inaugurado una colección de estatuas de capitanes defensores de la iglesia en la Sala de la Audiencia del Palacio de los Conservadores en el Capitolio. Se aprovecharon estatuas antiguas y se adaptaron a los nuevos tratados.

En 1657 se propuso a Alejandro VII la realización de su estatua en agradecimiento por haber alejado la ciudad de la peste, pero rechazó el ofrecimiento en un gesto alabado por Borboni, en su tratado moralista “Delle statue”, que se convirtió en el portador de un discurso oficial sobre estatuas.

Los tres proyectos fueron los siguientes:

- El primero consistía en la realización de una estatua en honor a Constantino en San Pedro, promovida por Inocencio X en 1654. Alejandro VII lo retomó pero para vincularlo a la construcción de la Scala Regia que uniría la basílica con el palacio a modo de puerta de acceso semioculta desde la plaza. La Scala Regia significaba el ascenso del papa de su condición terrenal a la celestial y encarnaba la idea del doble cuerpo espiritual y terrenal del pontífice. El papa sacralizaba su proyecto con la estatua de Constantino, y al mismo tiempo asociaba su imagen con la del primer emperador cristiano. También planeaba colocar una estatua de Carlomagno frente a ella en el mismo eje del atrio de acceso a San Pedro , con la idea de recordar a Francia y a España que ambas eran naciones vasallas a Roma. Ninguna de las dos estatuas llegó a exhibirse.

Visión de Costantino (Bernini)

- El segundo proyecto fue supervisado por Bernini. Fue una estatua ecuestre de Luis XIV, impulsada por Francia en 1659, y situada en lo alto de una escalera en lo alto de la plaza de Trinità dei Monti, lugar que había sido disputado por España, ya que su embajador había adquirido una residencia en las inmediaciones. El proyecto fue vetado por Alejandro VII.

La estatua que Bernini hizo del Rey Luis XIV.

- El tercer y último proyecto fue una estatua de Felipe IV en agradecimiento por una gran donación a la basílica de Santa María la Mayor. Bernini concibió la escenografía de la estatua de Felipe IV con una composición oblicua en la disposición de los capiteles de las columnas pareadas que enmarcarían la estatua, algo que no se llevó a cabo finalmente. El escultor Girolamo Lucenti sería quien realizaría la escultura supervisado por Bernini. Esta no se terminó hasta 1666, convirtiéndose en una estatua póstuma. Tras varios cambios de ubicación no se exhibió hasta años más tarde pero no en el emplazamiento ni con la escenografía pensada por Bernini.

Estatua del rey Felipe IV de España (Bernini)

Las tres estatuas fueron inspiradas por Bernini. Estarían pensadas para ser colocadas en lugares de paso, puertas o escaleras. En las dos últimas tenía previsto colocar ábsides de consagración.

PERFIL SOCIAL DEL AGENTE DIPLOMÁTICO Y SU REPRESENTACIÓN VISUAL

Los embajadores se convirtieron en los mecenas. Su función se caracterizaba por su gran movilidad social, su círculo de subordinados como artistas, secretarios de embajada, nobles, eclesiásticos, militares o magistrados. Todos ellos contribuyeron a construir relaciones internacionales, desde distintas cortes y a través de estrategias diferentes donde no llegaba el control de los soberanos ni de sus consejos de gobierno.

Antes de la profesionalización de la diplomacia en el siglo XVIII, no recibían formación reglada, sino que ésta estaba inspirada por los tratados de diplomacia. Eran a menudo nobles y con el paso del tiempo, miembros de las élites urbanas como letrados.

También fue muy importante el papel de la mujer, que podía desarrollar tareas como mediar en el encargo de una obra y el intercambio de un regalo todo desde posiciones secundarias y discretas.

La Iconología de Cesare Ripa muestra al embajador como un espía huidizo.

Los Embajadores, Hans  Holbein, 1533

Ellos escuchaban, difundían noticias y construían estereotipos, observaban, negociaban y representaban a príncipes y reyes. Además no solo eran importantes en sus negociaciones sino también en las fuentes que utilizaban. La visual era importante. Los embajadores debían ser buenos conversadores pero también buenos conocedores de la pintura. A través de las imágenes podían enviar mensajes ocultos, como los velados que podían esconder las esculturas, o ciertos significados en objetos cotidianos como por ejemplo los que aparecen en la obra Los embajadores, de Holbein.

Carpaccio pintó escenas de la vida de Santa Úrsula para una cofradía veneciana con algunos episodios protagonizados por embajadores ingleses con signos distintivos de los diplomáticos de su tiempo.

Así a partir del siglo XVII empezó a surgir un género pictórico independiente de la pintura religiosa.

Se documentan hechos históricos sin pretextos religiosos. El ejemplo es de 1604 y se trata de las dos versiones del cuadro de los embajadores de Sommerset House en Londres. En ambas se incluyen también diversas manipulaciones de la realidad como el hecho de que apareciesen personajes que no estuvieron presentes en el encuentro, o falsificaciones espaciales. Además la pintura de la National Gallery de Londres, evoca la tradición de galerías de retratos de embajadores o negociadores de treguas que como el grabado “Mesa de negociación de la tregua de los Doce años” de Simon de Vries, en el museo de Ámsterdam, fueron extendidas en la Edad Moderna.

El hecho de crear una falsa memoria de un hecho acontecido caracteriza a estas imágenes de firmas como por ejemplo la obra “La ratificación de la paz de Münster” de Gaspar Ter Borch en 1648. El pintor se autorretrató juntó a protagonistas de las negociaciones, holandeses y españoles reunidos para ratificar la paz. La obra no parece ser fruto de ningún encargo, a pesar de las buenas relaciones que tuvo el pintor con el embajador Peñaranda, y los retratos que hizo a Felipe IV. De hecho no quiso vender la obra, sino conservarla en su colección, ya que a través de ella podía recordar a sus mecenas su estatus y lugar alcanzado al codearse con los representantes diplomáticos retratados, algo que le hizo ascender socialmente.

LA DIPLOMACIA INFORMAL Y LAS ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS DE LOS EMBAJADORES

La diplomacia informal fluyó por tres vías: La primera fue la desarrollada en el ámbito de las ceremonias y las fiestas. La segunda, a través del mecenazgo destinado a la corte, donde un palacio ricamente decorado daba la medida del rango e importancia de la embajada y del príncipe al que representaba. La tercera, los retratos cuyo poder simbólico era de gran importancia. La cuarta y última era el intercambio de regalos bajo un código que indicaba en qué circunstancias se podían aceptar o no, y de qué príncipe en particular.

El ceremonial era un espacio en el que se redefinían las jerarquías sociales y los poderes cambiantes que van asumiendo los cuerpos sociales. Por ello las ceremonias son instrumentos políticos y el ritual es una interacción entre liturgia y política, pactada y conflictiva al mismo tiempo pero nunca irracional.

El rito es una producción simbólica, y junto a las fiestas se convertían en armas para fijar estereotipos, mostrar una preeminencia en el orden internacional o anticipar una ruptura de una alianza política. En el ámbito ceremonial, la embajada romana fue la más importante. Una audiencia papal era usada como reguladora de las jerarquías políticas internacionales.

La faceta del embajador coleccionista se generalizó a lo largo del siglo XVII.

Fiesta por el nacimiento del príncipe Carlos
frente al Palacio de la embajada de España en Roma, Willem Reuter, 1662

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RUBENS Y VELÁZQUEZ, DOS MODELOS DE ARTISTAS DIPLOMÁTICOS

Rubens (1577-1640) tuvo un papel importante y destacado en la monarquía española en el empleo de canales informales para lograr por ejemplo la firma del tratado de Madrid que reanudó las relaciones hispano-inglesas tras la ruptura de la paz de Londres en 1604. La ventaja del pintor fue su formación exquisita en los Países Bajos católicos, su formación en los clásicos y un conocimiento de varios idiomas. Tenía también amplias dotes de oratoria y un don de gentes natural, lo que le permitió tratar con humanistas de la talla de Justo Lipsio. Esto le facilitó moverse con éxito por los cauces de la vía diplomática.

Rubens

Numerosos clientes internacionales le obligaron a viajar permitiéndole convertirse en el perfecto informador de los archiduques, en una red establecida con Richelieu, Carlos I de Inglaterra y Felipe IV. La monarquía utilizó a Rubens como embajador informal. En 1628 se había convertido ya en un pintor reconocido en Europa y fue llamado a la corte de Madrid donde dedicó la mayor parte del tiempo a pintar, copiar obras de Tiziano y a entablar amistad con Felipe IV llegando este a ser uno de sus grandes mecenas. El rey le nombró Secretario de Consejo Privado en los Países Bajos, para las negociaciones con Carlos I en un rango cercano al de embajador oficial. A su muerte, el cargo lo heredarían sus hijos. Con las negociaciones entabladas por los pintores, se allanaba también el camino del coleccionismo.

Rubens había añadido su autorretrato en la “Adoración de los reyes magos” para mostrar el título de nobleza obtenido.

Velázquez (1599-1660) siendo ya un pintor prestigioso, acudió a Italia como ayuda de cámara del rey con el encargo de comprar obras de arte y lograr los vaciados en bronce de varias piezas helenísticas que debían decorar el Alcázar de Madrid. En Roma El papa Inocencio X fue retratado por el sevillano, y la fama que alcanzó el pintor le valió el ingreso en la Academia de San Lucas y en la hermandad de I Virtuosi al Pantheon. También recibió el hábito de caballero de la orden de Santiago por parte del rey Felipe IV. Fue el aposentador mayor de palacio, y acompañó al rey en su viaje a la Isla de los Faisanes para la firma de la paz de los Pirineos. La función artística de Velázquez se limitó a la selección de los tapices que iban a decorar los pabellones donde se iba celebrar el encuentro entre Luis XIV y Felipe IV.

Inocencio X