ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA GLORIFICACIÓN DEL REY A TRAVÉS DE LA PINTURA

EL CICLO DE PINTURAS DE RUBENS PARA EL PALACIO DE LUXEMBURGO

# Fachada sur del palacio de Luxemburgo, París,
construido a partir de 1615 según los diseños de Salomon de Brosse.

María de Médicis fue la Regente de su hijo Luis XIII, al morir asesinado Enrique IV. 

Eligió como emplazamiento el hótel particulier de Francois de Luxembourg como nueva residencia regia, refiriendose a este palacio como Palais Médicis. Se comenzó a construir en 1615 siguiendo las trazas del palacio Pitti donde había nacido. Su hijo Luis XIII la exilió al castillo de Blois y tras firmar Luis XIII la paz en el Tratado de Angulema, la permitió volver a la corte donde ya estaban muy avanzadas las obras del palacio, dedicando el ornato del mismo a su hijo.

Pedro Pablo Rubens,
“El triunfo de la verdad”,
1622-1625,París,
Museo del Louvre.

María de Médicis consiguió que Rubens fuera el encargado de la decoración del Palacio de Luxemburgo, o también llamado por ella Palais Médicis. Según el contrato original el pintor debía ejecutar de su propia mano en un plazo de cuatro años todas las figuras de 48 pinturas monumentales. Para ello debía realizar dos series de 24 lienzos para dos galerías del piso principal: escenas relativas a la vida de la reina en el ala oeste, y episodios bélicos protagonizados por Enrique IV en el ala Este. Al final el programa quedó reducido a la primera de las dos series. El planteamiento fue realizado por indicaciones de la propia María de Médicis, el cardenal Richelieu, el tesorero real, y el astrónomo y erudito coleccionista llamado Nicolas- Claude Fabri de Peiresc, amigo personal de Rubens.

La interpretación de estos episodios ha sido diversa: Partiendo del lenguaje plástico de Rubens, simbólico y polisémico gracias a su amplia cultura humanística se acentuó debido al compromiso adquirido de complacer los deseos de auto-celebración de María de Médicis al mismo tiempo que debía cuidarse de no ofender al joven Luis XIII. Por otro lado se ha visto el ciclo de pinturas como un instrumento de propaganda del cardenal Richelieu como impulsor de la reconciliación entre Madre e hijo.

También hay lecturas en clave conciliadora y ensalzadora de la virtud de María de Médicis como una heroína de la Antigüedad que se justifica por el deseo de la Gloria y la búsqueda del bien por encima de la moral común.

Narrativamente los episodios muestran retratos, biografía y alegorías de padres, destino, nacimiento y educación en la vida de la protagonista. También hay escenas sobre su papel como Reina y Regente de Francia legitimando su derecho como esposa y madre de Reyes y pacificadora y benefactora del reino. En esta obra el Tiempo eleva la Verdad desnuda, mostrando a María de Médicis y Luis XIII alcanzando la Gloria de forma conjunta

Rubens,El encuentro del Rey y la Reina
en Lyon el 9 de diciembre de 1600

EL PALACIO DE WHITEHALL Y LA DECORACIÓN DEL TECHO DELBANQUETING HOUSE

Enrique VIII adquirió en 1530 la residencia de los arzobispos de York que remodeló, agrandó y rebautizó como Whitehall en referencia a la piedra blanca utilizada para su construcción. Para ello levantó edificios y espacios destinados a su propio deleite y recreo con apartamentos privados, una capilla, pistas de tenis y una plaza para la celebración de torneos. El palacio se convirtió en la residencia de los monarcas ingleses y fue uno de los más lujosos y mayores de Europa hasta el incendio que lo destruyó en 1698

# Banquettin House, Iñigo Jones, diseño del escenario para una obra de Ben Jonson,

 1623,Nueva York, The Morgan Library. / Vista general del salón del Banqueting House.

La reina Isabel I, mandó erigir en los jardines de Whitehall un gran salón festivo denominado Banquetting House , con motivo de las negociaciones de su matrimonio, nunca realizado , con el duque de Alecon. El objetivo era el de entretener a la embajada del duque durante su visita a Londres. Fue concebido como una arquitectura efímera y levantado en 24 días, aunque estuvo en pie durante veinticinco años. Su estructura era de madera y paredes de tela.

Su sucesor en el trono, Jacobo I de Inglaterra transformó el salón en una construcción de planta basilical de ladrillo y piedra, que fue destruida por el fuego en 1619. Su reconstrucción fue encomendada al arquitecto Íñigo Jones que combinó la planta basilical con el alzado de un palacio veneciano de dos plantas y proporciones vitruvianas para levantar el único edificio que se salvó del fuego de Whitehall décadas más tarde. Jones lo ubicó en el llamado piano nobile. El gran salón ocupaba dos alturas al modo de un cubo palladiano. Su amplitud y grandes dimensiones le otorgaron la función de lugar de celebraciones cortesanas y escenario de masques o mascaradas, bailes opulentos típicos del reinado de Jacobo I. El techo del edificio quedó sin decoración. Solo contenía una capa de pintura blanca que se mantuvo hasta el reinado de Carlos I, segundo hijo del rey Jacobo.

A partir de entonces el encargado de decorar Banquetting House fue Rubens. Sus nueve composiciones provocaron el casi inmediato abandono del edificio por miedo a deteriorar las pinturas por el humo de las velas de las mascarads. A la muerte de Carlos I, los parlamentarios subastaron las colecciones artisticas del monarca en la denominada Almoneda de la Commonwealth. Francia adquirió pinturas para el cardenal Mazarino y para Felipe IV en España se adquirieron obras como “ La perla” de Rafael, el “Autorretrato” de Durero, o “ El tránsito de la Virgen” de Mantegna. Esto hizo que los Austria reforzasen sus colecciones y por tanto, su imagen de poder y refinamiento emulada por Carlos I.

Diseño de vestuario para la obra de
Thomas Campion “The Lord’s Masque”,
 c. 1613, Íñigo Jones

Los masques o mascaradas eran opulentos bailes y espectáculos que aunaban canto, música, poesía, y declamación dramática en escenografías diseñadas por Jones, concebidas para glorificar al monarca Jacobo I, mediante alegorías políticas con referentes a la Antigüedad, en las que los cortesanos eran elegidos para disfrazarse y bailar en ellas. La celebración de las mascaradas, muchas debidas al poeta Ben Jonson, eran el emblema de la nueva cultura festiva de la casa Estuardo, que buscaba a través de ellas , la legitimidad y la prosperidad de su reinado.

# Decoración del techo del Banqueting Hall, 1630-1634,Londres, Peter Paul Rubens./Apoteosis de Jacobo I.1630-1634. Peter Paul Rubens, Londres, Banquettting House.

Durante su estancia en el Alcázar de Madrid, Carlos de Estuardo aumentó su pasión por la pintura veneciana y artistas como Rubens y Van Dyck de los que fue mecenas.

Tras ocupar el trono de Inglaterra en 1625 emprendió una carrera como coleccionista de pintura. Para la decoración del techo de Banqueting House eligió a Rubens. Además adquirió la mayor parte de la pinacoteca de los Gonzaga, los duques de Mantua con obras como los Triunfos de César de Mantegna por ejemplo. Invitó a Rubens a establecerse en Londres con la promesa de la concesión de un título nobiliario. Así el artista recibió el encargo, que ya había negociado en parte con Jacobo I, de decorar con nueve grandes lienzos el techo del Banquetting Hall. Sin embargo, Rubens solo permaneció nueve meses en la corte inglesa, dejando a su discípulo Anton Van Dyck como pintor de los Estuardo a su regreso a su taller de Amberes. Allí ejecutó los monumentales cuadros que envió por barco a Londres.

El tema elegido por Carlos I para el techo fue la glorificación de su padre, simbolizando al mismo tiempo su propio nacimiento y magnificencia. Las tres escenas principales representan la Unión de las Coronas (de Inglaterra y Escocia), La Apoteosis de Jacobo I, y el Reinado pacífico del rey Jacobo. Rubens resolvió el reto equiparando a Jacobo I con el prudente y sabio rey Salomón, pacificador de su pueblo. Esta comparación ya se había utilizado con el rey Felipe II, algo que en aquel momento cobraba especial relevancia y simbolismo por la delicada situación con España. Además constituía dos paralelismos: El primero, de índole política, vinculaba a los Estuardo con los Habsburgo, y el segundo de carácter artístico, reconocía a Rubens como el digno heredero de la pintura de los grandes maestros venecianos del Cinquecento- Tiziano, Tintoretto y Veronés- admirados por Felipe II.

En la obra colocada en el óvalo central, “La Apoteosis de Jacobo I”, el monarca aparece rodeado de las alegorías de la Fe, la Religión, la Victoria, y la Justicia, sentado sobre el águila imperial. En los laterales se sitúan las alegorías como “Hércules derrotando a la discordia”, héroe mitológico de cuyo linaje se proclamaba descendiente Felipe IV, al igual que hizo su bisabuelo Carlos V. Rubens retomó el lenguaje colorista de la pintura veneciana también en la disposición de los lienzos, con el toque ricamente dorado propio del Cinquecento.

 LOS PROGRAMAS DECORATIVOS DE OLIVARES Y FELIPE IV PARA EL BUEN RETIRO Y LA TORRE DE LA PARADA LA CAMPAÑA DE ADQUISICIONES DE OLIVARES PARA EL BUEN RETIRO.

El Conde Duque adquirió unos 800 cuadros de las escuelas contemporáneas de pintura en la década de 1630, aunque de calidad desigual a causa de la premura de su ejecución, para la decoración del nuevo palacio de recreo del Buen Retiro. Las pinturas configuraban ciclos completos de paisajes, escenas mitológicas y bíblicas, meses del año, cacerías, marinas o retratos imaginarios de los reyes de Aragón. Su disposición ocultaba a los ojos de los visitantes las obras de calidad inferior. La visión que se desprendía era la buscada por el Conde Duque: una acumulación de riquezas y placeres estéticos que simbolizarán la magnificencia, refinamiento y esplendor de Felipe IV, rey de España.

El programa se organizó de tres formas: los encargos de obras en el extranjero, las compras realizadas a las colecciones artísticas madrileñas y los encargos a pintores de la Corte.

Los temas de las paredes del Buen Retiro eran mitológicos, religiosos, retratos de la familia real, paisajes, escenas de historia, de animales…y coincidían con los gustos reales y las recomendaciones de los tratados de la época para este tipo de residencias.

Los Habsburgo no tenían necesidad de proclamar su imagen majestuosa ya que su propio nombre y presencia bastaba. Además, la sublimidad del monarca se reflejaba en sus objetos suntuosos y pinturas.

# “Naumaquia romana”, c. 1635, Giovanni Lanfranco. Madrid,Museo del Prado/ Paisaje con san Pablo ermitaño, 1637-1638, Nicolás Poussin. Madrid, Museo del Prado.

Dentro de la primera vía se encargaron obras a artistas afincados en Roma, Nápoles y Flandes principalmente. Se realizaron una serie de lienzos con escenas de la Antigüedad romana, como por ejemplo los firmados por Giovanni Lafranco creando un paralelismo entre las diversiones de los emperadores y la finalidad festiva del nuevo palacio del rey de España. Del género paisajístico destacan obras de Claude Lorrain o Nicolás Poussin. Estas series fueron ubicadas en la Galería de los Paisajes del palacio, donde las escenas mostraban paisajes con anacoretas en referencia a la vocación devota del Buen Retiro y el gran número de ermitas en su jardín.

El segundo ciclo estaba compuesto por escenas pastoriles, indicando el propósito campestre del recinto y el descanso bucólico del monarca. Desde Flandes llegaron obras de pinturas de animales y cacerías.

El segundo eje provenía del aprovisionamiento nacional. Las obras fueron adquiridas en el mercado artístico o en colecciones particulares mediante compra o mediante “donaciones graciosas”, es decir donadas por los nobles que eran “invitados” a regalarlas. Un ejemplo fue el “Aguador de Sevilla” de Velázquez, propiedad del Cardenal Infante.

# Francisco de Zurbarán, “Defensa de Cádiz contra los ingleses” 1634- 1635,Madrid, Museo del Prado.

La tercera vía fueron los encargos realizados directamente a los artistas, pintores de la Corte. Zurbarán se trasladó a Madrid desde Sevilla para realizar “La Defensa de Cádiz contra los ingleses” una de las escenas de batallas del Salón de Reinos, para el que también ejecutó “Los diez trabajos de Hércules

ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE REINOS

#Fotografía del estado del interior del Salón de Reinos en 1915, cuando formaba parte del Museo de Artillería.

Originalmente, el Salón de Reinos fue concebido por el Conde Duque como un gran palco real desde el que contemplar los espectáculos celebrados en la plaza de fiestas.En fases sucesivas la estancia quedó emplazada en el centro del ala norte y pasó a ser el salón del trono. Sin embargo, solo albergó ceremonias oficiales ocasionalmente, y fue destinada más como escenario principal de comedias y diversiones privadas de la corte.

El planteamiento decorativo se basó en la recuperación de la tipología tradicional del Salón de la Virtud del Príncipe, para ensalzar los grandes acontecimientos de la casa dinástica y las virtudes morales y físicas del monarca. Combinaba la narración, la alegoría y analogía para ensalzar al Rey como defensor fidei centro de la Corte y del Cosmos. Felipe IV era el cuarto monarca con ese nombre y de ahí su apelativo como el Rey Planeta, al igual que el Rey Sol en Francia.

El salón del trono se adornó con episodios bélicos para resaltar el pasado glorioso de la monarquía hispánica, asimilando al Rey con Hércules. El supervisor del programa decorativo fue Jerónimo de la Villanueva, protonotario de la Corona de Aragón. La bóveda se decoró al fresco con grutescos dorados, rodeados de armas de los veinticuatro reinos de España. Los veinticuatro escudos aludían al proyecto del Conde Duque de conseguir una mayor “unión de armas” entre ellos. En el mobiliario destacaban doce mesas de mármol con tableros de jaspe, junto a los leones rampantes de plata que sostenían en sus garras una antorcha y un escudo con las armas de Aragón. Se construyó una balconada de hierro en lo alto.

En los doce frentes mayores del Salón, se narraban las victorias españolas en territorio europeo y americano de los primeros años del reinado de Felipe IV. Las obras fueron encargadas a los considerados siete mejores pintores que trabajaban para el rey: Velázquez, Carducho, Cajés, Jusepe Leonardo, Antonio Pereda, Juan Bautista Maíno, y Félix Castelo. Estas pinturas no obtuvieron un pago monetario acorde al valor que se las supone en la actualidad, ya que en aquella época los tapices y colgaduras eran muy superiores en precio a las pinturas. Entre estas obras destaca por ejemplo “La rendición de Breda” de Velázquez, auténtica obra maestra.

#Francisco de Zurbarán, “Hércules desvía el curso del río Alfeo” 1634, Museo del Prado.

Entre las escenas mitológicas de Zurbarán de su ciclo de los Trabajos de Hércules, destaca esta obra. El dios era considerado el fundador legendario de la dinastía de los Habsburgo, y estaba vinculado a su imagen ya desde Carlos V. Hércules era considerado un modelo de virtud moral y fortaleza física, referentes de la educación del príncipe, y cuyas hazañas eran comparadas con las de Felipe IV. nueva residencia regia, refiriéndose a este palacio como Palais Médicis. Se comenzó a #Diego Velázquez, “El príncipe Baltasar Carlos a caballo”, 1635-1636,Museo del Prado

En los dos frentes menores del salón rectangular se ubicaron los retratos ecuestres de la familia real de Felipe III y Felipe IV. Se pretendía magnificar la imagen de los reyes de España, destacando la condición hereditaria de la monarquía gracias al realismo de Velázquez que lograba la ilusión creíble de la presencia física y permanente de los monarcas en el salón. Los cinco lienzos se dividieron en dos grupos familiares. Los retratos de Felipe IV y su esposa Isabel De Borbón, el príncipe Baltasar Carlos a caballo, ansiado heredero varón a mayor altura y en posición central en un paisaje de la sierra de Guadarrama ostentando el bastón de mando como un joven general con seis años. Su fallecimiento diez años más tarde frustró el sentido del Salón de Reinos.

Los otros dos retratos colocados enfrente eran los de los padres del Rey: Felipe III y Margarita de Austria. Los dos antecedentes formales con los que contó Velázquez para realizar estos cinco retratos fueron los modelos de Tiziano y Rubens.

LA DECORACIÓN DE LA TORRE DE LA PARADA

# La Torre de la Parada, c.1640, Félix Castelo (atrib) Museo de Historia de Madrid.

En el coto de caza del Pardo existía una pequeña torre utilizada por el cortejo regio como lugar de descanso durante las monterías. Gómez de Mora proyectó a su alrededor un conjunto de estancias que bajo la dirección de su nuevo discípulo Alonso de Carbonel, estuvieron listas en 1637.

El programa decorativo coincidiría con el del Buen Retiro. Compartía también la modestia de su fábrica y el carácter cortesano y campestre de sus pinturas con un mayor énfasis en la temática cinegética y de animales, más acorde con su finalidad.

Del total de 176 cuadros, un tercio procedían del taller de Rubens, conformando así el más importante encargo que recibiera el pintor del monarca Felipe IV. Entre sus obras destacan “El rapto de Proserpina” o “El nacimiento de la Vía Láctea, ambas enviadas por el Cardenal Infante don Fernando junto a otras de tipo mitológico inspiradas en su mayoría en la Metamorfosis de Ovidio y realizadas por otros artistas como Jacob Jordaens o Cornelis de vos entre otros.

Además de los retratos del monarca y su familia en escenas de caza, Velázquez pintó una imagen melancólica y abatida de Marte, el dios de la guerra, que ha sido interpretada como una alegoría de la decadencia política y militar del reinado de Felipe IV. El retrato compartía ubicación con otros dos de los filósofos Esopo y Menipo, y Heráclito y Demócrito, estos últimos de Rubens, que con su aspecto y actitud huyen de las apariencias mundanas y encarnan al mismo tiempo una visión trágica de la existencia.

# Diego Velázquez, “La Tela Real “, 1632-1637, Londres, National Gallery

Las escenas de cacerías formaron parte de la decoración de la Torre de la Parada como esta obra de Velázquez también conocida como la “Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares”. El monarca había encargado al pintor tres retratos en los que su hermano, su hijo y sucesor el infante Baltasar Carlos y él mismo posaban vestidos de pardo, con sus armas a modo de bastones de mando, junto a sus perros de caza. En estas obras se ensalzaban las habilidades cinegéticas del monarca y su familia practicando un arte considerado propio de príncipes y nobles, que además les fortalecía y preparaba para la guerra y les proporcionaba virtudes como la destreza, el valor, la prudencia y la paciencia

 Felipe IV cazador. 1632-1634,
Velázquez, Museo del Prado

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ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LOS ARTISTAS Y LA DIPLOMACIA

ARTE Y DIPLOMACIA EN LA NUEVA HISTORIA DIPLOMÁTICA

Las raíces de la diplomacia nacen de Heródoto y Tucídides y fueron sistematizadas por Ranke en el siglo XIX. Los artistas desempeñaron un papel político de gran importancia.

El revisionismo de los años sesenta, tras la Guerra de Vietnam hizo que cambiara la mirada sobre la diplomacia y el papel que desempeñaba en las negociaciones de poder. Se puso énfasis en las formas y en los agentes secundarios y se comenzó a hablar de una “diplomacia cultural”. Las transferencias culturales y las redes comenzaron a estudiarse además de los temas comunes. Se dio importancia al papel de los diplomáticos en la construcción de estereotipos, la importancia del ceremonial, el papel mediador de los regalos, la esfera de la diplomacia informal y los espías, el rol de las mujeres, las nuevas formas de negociación, el campo del coleccionismo artístico…

BERNINI COMO EJEMPLO DE ESCULTOR EN LA ENCRUCIJADA DE LA POLÍTICA INTERNACIONAL

Su viaje a Francia fue el resultado de unas negociaciones internacionales entre Luis XIV y Alejando VII. Su larga actividad al servicio de los papas fue muy importante no solo en el ámbito romano sino también en el internacional. Un ejemplo es la guerra de las estatuas en los años sesenta del siglo XVII en Roma:

Bernini supervisó tres grandes proyectos escultóricos promovidos por el papado, Francia y España. España en el siglo XVII mostraba signos de debilidad tanto internamente como internacionalmente, y en los años cincuenta de este siglo se empezó a romper la tradición de ocultar la presencia real. El derecha a la estatua se justificó en la defensa de la fe como un signo de piedad del príncipe. Esto se justificó con la erección de la estatua de Enrique IV de Nicols Cordier en San Juan de Letrán en 1605, en un lugar semioculto en el acceso a la basílica.

Anteriormente se había inaugurado una colección de estatuas de capitanes defensores de la iglesia en la Sala de la Audiencia del Palacio de los Conservadores en el Capitolio. Se aprovecharon estatuas antiguas y se adaptaron a los nuevos tratados.

En 1657 se propuso a Alejandro VII la realización de su estatua en agradecimiento por haber alejado la ciudad de la peste, pero rechazó el ofrecimiento en un gesto alabado por Borboni, en su tratado moralista “Delle statue”, que se convirtió en el portador de un discurso oficial sobre estatuas.

Los tres proyectos fueron los siguientes:

- El primero consistía en la realización de una estatua en honor a Constantino en San Pedro, promovida por Inocencio X en 1654. Alejandro VII lo retomó pero para vincularlo a la construcción de la Scala Regia que uniría la basílica con el palacio a modo de puerta de acceso semioculta desde la plaza. La Scala Regia significaba el ascenso del papa de su condición terrenal a la celestial y encarnaba la idea del doble cuerpo espiritual y terrenal del pontífice. El papa sacralizaba su proyecto con la estatua de Constantino, y al mismo tiempo asociaba su imagen con la del primer emperador cristiano. También planeaba colocar una estatua de Carlomagno frente a ella en el mismo eje del atrio de acceso a San Pedro , con la idea de recordar a Francia y a España que ambas eran naciones vasallas a Roma. Ninguna de las dos estatuas llegó a exhibirse.

Visión de Costantino (Bernini)

- El segundo proyecto fue supervisado por Bernini. Fue una estatua ecuestre de Luis XIV, impulsada por Francia en 1659, y situada en lo alto de una escalera en lo alto de la plaza de Trinità dei Monti, lugar que había sido disputado por España, ya que su embajador había adquirido una residencia en las inmediaciones. El proyecto fue vetado por Alejandro VII.

La estatua que Bernini hizo del Rey Luis XIV.

- El tercer y último proyecto fue una estatua de Felipe IV en agradecimiento por una gran donación a la basílica de Santa María la Mayor. Bernini concibió la escenografía de la estatua de Felipe IV con una composición oblicua en la disposición de los capiteles de las columnas pareadas que enmarcarían la estatua, algo que no se llevó a cabo finalmente. El escultor Girolamo Lucenti sería quien realizaría la escultura supervisado por Bernini. Esta no se terminó hasta 1666, convirtiéndose en una estatua póstuma. Tras varios cambios de ubicación no se exhibió hasta años más tarde pero no en el emplazamiento ni con la escenografía pensada por Bernini.

Estatua del rey Felipe IV de España (Bernini)

Las tres estatuas fueron inspiradas por Bernini. Estarían pensadas para ser colocadas en lugares de paso, puertas o escaleras. En las dos últimas tenía previsto colocar ábsides de consagración.

PERFIL SOCIAL DEL AGENTE DIPLOMÁTICO Y SU REPRESENTACIÓN VISUAL

Los embajadores se convirtieron en los mecenas. Su función se caracterizaba por su gran movilidad social, su círculo de subordinados como artistas, secretarios de embajada, nobles, eclesiásticos, militares o magistrados. Todos ellos contribuyeron a construir relaciones internacionales, desde distintas cortes y a través de estrategias diferentes donde no llegaba el control de los soberanos ni de sus consejos de gobierno.

Antes de la profesionalización de la diplomacia en el siglo XVIII, no recibían formación reglada, sino que ésta estaba inspirada por los tratados de diplomacia. Eran a menudo nobles y con el paso del tiempo, miembros de las élites urbanas como letrados.

También fue muy importante el papel de la mujer, que podía desarrollar tareas como mediar en el encargo de una obra y el intercambio de un regalo todo desde posiciones secundarias y discretas.

La Iconología de Cesare Ripa muestra al embajador como un espía huidizo.

Los Embajadores, Hans  Holbein, 1533

Ellos escuchaban, difundían noticias y construían estereotipos, observaban, negociaban y representaban a príncipes y reyes. Además no solo eran importantes en sus negociaciones sino también en las fuentes que utilizaban. La visual era importante. Los embajadores debían ser buenos conversadores pero también buenos conocedores de la pintura. A través de las imágenes podían enviar mensajes ocultos, como los velados que podían esconder las esculturas, o ciertos significados en objetos cotidianos como por ejemplo los que aparecen en la obra Los embajadores, de Holbein.

Carpaccio pintó escenas de la vida de Santa Úrsula para una cofradía veneciana con algunos episodios protagonizados por embajadores ingleses con signos distintivos de los diplomáticos de su tiempo.

Así a partir del siglo XVII empezó a surgir un género pictórico independiente de la pintura religiosa.

Se documentan hechos históricos sin pretextos religiosos. El ejemplo es de 1604 y se trata de las dos versiones del cuadro de los embajadores de Sommerset House en Londres. En ambas se incluyen también diversas manipulaciones de la realidad como el hecho de que apareciesen personajes que no estuvieron presentes en el encuentro, o falsificaciones espaciales. Además la pintura de la National Gallery de Londres, evoca la tradición de galerías de retratos de embajadores o negociadores de treguas que como el grabado “Mesa de negociación de la tregua de los Doce años” de Simon de Vries, en el museo de Ámsterdam, fueron extendidas en la Edad Moderna.

El hecho de crear una falsa memoria de un hecho acontecido caracteriza a estas imágenes de firmas como por ejemplo la obra “La ratificación de la paz de Münster” de Gaspar Ter Borch en 1648. El pintor se autorretrató juntó a protagonistas de las negociaciones, holandeses y españoles reunidos para ratificar la paz. La obra no parece ser fruto de ningún encargo, a pesar de las buenas relaciones que tuvo el pintor con el embajador Peñaranda, y los retratos que hizo a Felipe IV. De hecho no quiso vender la obra, sino conservarla en su colección, ya que a través de ella podía recordar a sus mecenas su estatus y lugar alcanzado al codearse con los representantes diplomáticos retratados, algo que le hizo ascender socialmente.

LA DIPLOMACIA INFORMAL Y LAS ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS DE LOS EMBAJADORES

La diplomacia informal fluyó por tres vías: La primera fue la desarrollada en el ámbito de las ceremonias y las fiestas. La segunda, a través del mecenazgo destinado a la corte, donde un palacio ricamente decorado daba la medida del rango e importancia de la embajada y del príncipe al que representaba. La tercera, los retratos cuyo poder simbólico era de gran importancia. La cuarta y última era el intercambio de regalos bajo un código que indicaba en qué circunstancias se podían aceptar o no, y de qué príncipe en particular.

El ceremonial era un espacio en el que se redefinían las jerarquías sociales y los poderes cambiantes que van asumiendo los cuerpos sociales. Por ello las ceremonias son instrumentos políticos y el ritual es una interacción entre liturgia y política, pactada y conflictiva al mismo tiempo pero nunca irracional.

El rito es una producción simbólica, y junto a las fiestas se convertían en armas para fijar estereotipos, mostrar una preeminencia en el orden internacional o anticipar una ruptura de una alianza política. En el ámbito ceremonial, la embajada romana fue la más importante. Una audiencia papal era usada como reguladora de las jerarquías políticas internacionales.

La faceta del embajador coleccionista se generalizó a lo largo del siglo XVII.

Fiesta por el nacimiento del príncipe Carlos
frente al Palacio de la embajada de España en Roma, Willem Reuter, 1662

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RUBENS Y VELÁZQUEZ, DOS MODELOS DE ARTISTAS DIPLOMÁTICOS

Rubens (1577-1640) tuvo un papel importante y destacado en la monarquía española en el empleo de canales informales para lograr por ejemplo la firma del tratado de Madrid que reanudó las relaciones hispano-inglesas tras la ruptura de la paz de Londres en 1604. La ventaja del pintor fue su formación exquisita en los Países Bajos católicos, su formación en los clásicos y un conocimiento de varios idiomas. Tenía también amplias dotes de oratoria y un don de gentes natural, lo que le permitió tratar con humanistas de la talla de Justo Lipsio. Esto le facilitó moverse con éxito por los cauces de la vía diplomática.

Rubens

Numerosos clientes internacionales le obligaron a viajar permitiéndole convertirse en el perfecto informador de los archiduques, en una red establecida con Richelieu, Carlos I de Inglaterra y Felipe IV. La monarquía utilizó a Rubens como embajador informal. En 1628 se había convertido ya en un pintor reconocido en Europa y fue llamado a la corte de Madrid donde dedicó la mayor parte del tiempo a pintar, copiar obras de Tiziano y a entablar amistad con Felipe IV llegando este a ser uno de sus grandes mecenas. El rey le nombró Secretario de Consejo Privado en los Países Bajos, para las negociaciones con Carlos I en un rango cercano al de embajador oficial. A su muerte, el cargo lo heredarían sus hijos. Con las negociaciones entabladas por los pintores, se allanaba también el camino del coleccionismo.

Rubens había añadido su autorretrato en la “Adoración de los reyes magos” para mostrar el título de nobleza obtenido.

Velázquez (1599-1660) siendo ya un pintor prestigioso, acudió a Italia como ayuda de cámara del rey con el encargo de comprar obras de arte y lograr los vaciados en bronce de varias piezas helenísticas que debían decorar el Alcázar de Madrid. En Roma El papa Inocencio X fue retratado por el sevillano, y la fama que alcanzó el pintor le valió el ingreso en la Academia de San Lucas y en la hermandad de I Virtuosi al Pantheon. También recibió el hábito de caballero de la orden de Santiago por parte del rey Felipe IV. Fue el aposentador mayor de palacio, y acompañó al rey en su viaje a la Isla de los Faisanes para la firma de la paz de los Pirineos. La función artística de Velázquez se limitó a la selección de los tapices que iban a decorar los pabellones donde se iba celebrar el encuentro entre Luis XIV y Felipe IV.

Inocencio X

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES

INTRODUCCIÓN

La aparición de las academias de bellas artes durante el renacimiento y su desarrollo en el siglo XVII y sobre todo XVIII, se halla en estrecha relación con el complejo profesional de los gremios y hasta con el debate sobre la nobleza de las bellas artes, impulsado por los grupos vientos culturales. Tras este escenario se hallaba el deseo de los artistas por adquirir prestigio y con él poder, consideración social, encargos, más dinero, exención de impuestos... es decir una mejor forma de vida. Todo parece conducir a la lucha por la vida misma, por subsistir a un nivel tanto colectivo como individual de la mejor forma posible; y quizás lo que los artistas realmente deseaban alcanzar era una consideración social máxima, comparable con la que ya gozaban los estamentos más altos y privilegiados: la aristocracia y el clero. El arte estaba al servicio de los más altos poderes configurados siempre de forma estamental. Era empleado como instrumento didáctico por la religión y propagandístico. Para muchos el arte, llegó a constituirse en una especie de nueva religión a las que siempre había servido y servía para expresarse una forma didáctica, tratando fácilmente lo inteligible.

Academia de Baccio Bandinelli en Florencia hacia 1550. Grabado de Enea Vico.

Las academias surgieron como el deseo de los artistas por Academia de Baccio Bandinelli en Roma. Grabado por Agostino Venaziano en 1531. magnificarse y asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera práctica en filosofía teórica, en pensamiento reflexivo y tratar los distintos aspectos. Se requería que, además de ser unos expertos sus respectivas partes, se valiesen de la escritura y teórizasen, reflexionarán, debatieron entre ellos, se agruparan y hasta se disgregasen para reagruparse de nuevo y separarse a fin de reiniciar, una vez más el ciclo...

Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. Primero por intentos tímidos y un tanto elitistas que aparecieron y desaparecieron con suma facilidad. Se trataba de estudios y hasta de tertulias para debatir sobre el arte y fomentarlo. En aquellos inicios ni se sistematizaron. En el fondo a muchos de los otros artistas no les interesaba su existencia debido el peso de la tradición gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales. Así surgieron durante el renacimiento, en la Florencia y en la Roma del siglo XVI y se desarrollaron en el siglo XVII, ero no alcanzaron toda su plenitud hasta la época de la ilustración, durante la cual esta urbe se constituyó en el modelo haber y también a seguir, mientras que Francia era el auténtico motor del sistema académico que codificó y divulgó. Se convirtieron, a veces, en la retaguardia conservadora del arte, en pura ortodoxia. Por tanto, desempeñaron en un principio un papel de vanguardia para irse degradando poco a poco en su función y con la aparición de intereses distintos así como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artísticos.

Habrían de asumir muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, ser centro de fomento de la alta teoría y un organismo consultivo en todo lo referente a sus competencias. Pero las academias se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para jóvenes aspirantes a ser artistas, al mismo tiempo que se despojaba de este objetivo didáctico con respecto a la formación gremial. Y también como en España, en centros educativos de artesanos que precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes partes que incluso artesanías.

Regresaban de ese modo, en algo, a la función gremial, que reagrupó institucionalmente a otros gremios, distinguiéndose y elevándose de entre ellos. Ello ocurrió cuando los diversos reinos europeos promovieron y mejoraron los oficios para propiciar el desarrollo económico y el bienestar social; incrementaron la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo. Era preciso la existencia de una élite, de un grupo de elegidos. Su finalidad consistía en satisfacer tanto las demandas de obras de arte, como la reflexión teórica que tanto significaba la profesión. Pero también se necesitaba la pervivencia y hasta el incremento de artesanos, bien formados por aquellos distinguidos en las artes.

LOS ORÍGENES DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES

Surgieron en los estados italianos del renacimiento y desde ellos evadieron como modelos a otros reinos. En un principio fueron reuniones informales de artistas para debatir sobre problemas relativos a su profesión. Así, se ha hablado de que hubo una academia promovida por el mismo Leonardo da Vinci en la Milán de Ludovico Sforza. Lo que él propició junto con otros pocos artistas fue otra forma distinta de entender la pintura a través de su trattato della pittura, disciplina a la que dotó de un sentido científico. Elevó su condición por encima de una simple habilidad manual y la diferenció de lo que se consideraba como mera artesanía.

Leonardo da Vinci: Trattato Della Pittura. París, 1651.

También hay que considerar otros tratados sobre las diversas bellas artes durante la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del siglo XVI, como de Alberti (de re aedificatoria) o la reedición de la famosa obra del arquitecto romano Vitrubio de architectura (1483 o 1486). De estos escritos establecía la imprescindible base teórica en la que cimentarse la fundación de las academias de bellas artes para desarrollar de la mejor forma sus principios didácticos y su fundamentación filosófica. Su finalidad era la de regular la imagen nueva del artista clásico renacentista, distinto del anónimo artista artesano medieval. Para lograrlo era imprescindible alcanzar el encuentro entre un aprendizaje teórico y otro práctico. Leonardo lo había ya indicado: primero el conocimiento y después desarrollarlo pragmáticamente. Y esa prioridad o correlación de la reflexión sobre la práctica era el componente imprescindible para que el artista fuera dignificado socialmente. La profesión se liberalizó, aunque perdió, la capacidad de protección de los gremios medievales. Fue preciso encomendarse a la realeza y al estado.

Giorgio Vasari: Le Vite de piu eccellenti Pittori, Scultori e Architettori...In Florenza, Apresso i Giunti, 1568

Una serie de intentos, en Italia para crear academias de bellas artes, más bien estudios, desde el siglo XV. El más destacado fue el promovido por Lorenzo el magnífico en Florencia. Se encargó de su dirección el escultor di Giovanni, discípulo de Donatello. Su finalidad era lograr la formación sobre todo escultores, pues se carecía de ellos. La colección de antigüedades de los Medici sirvió de modelo. Ghirlandaio participó en esta escuela aportandola los aprendices de su taller y Miguel Angel estuvo entre ellos. También en los jardines de belvedere en Roma, otra academia regentada por el escultor florentino Bandinelli que al regresar a Florencia fundó una nueva en esta ciudad. Pero estas creaciones no tuvieron el sentido organizativo de las academias propiamente dichas, considerándose simples estudios.

Federico Zuccaro: Autorretrato. 1588, Uffizi, Florencia.

La primera academia de bellas artes propiamente dicha, pedagógicamente moderna fue la denominada academia y compañía de las artes del diseño establecido en Florencia fundada por Cosme de Medicis por sugerencia de Vasari. A tal academia debían pertenecer todos los artistas de toscana, aunque incorporados a distintos gremios según sus respectivos artes, estaban integrados en la llamada Compañía de San Lucas. Tuvo un reglamento fundacional de 47 artículos, jerárquicamente configurada por dos capi, el príncipe Cosme y el artista Miguel Angel, un lugarteniente Borghini y 36 artistas miembros. Pero los amateurs y los dilettanti, también podían pertenecer a ella. Los discípulos escogidos por sobresalir en sus respectivos talleres serían instruidos en enseñanzas complementarias (geometría, perspectiva y la anatomía,) por los maestros o visitantes elegidos cada año en turnos de tres. Por lo tanto, nos impartían clases convencionales.

El problema surgió al ir asumiendo dicha academia competencias propias de los gremios y acciones jurídicas. Ello restaba a este instituto su condición académica y motivó que Federico Zuccaro solicitarse la reforma de los estudios y que se dedicará preferentemente a la formación de los artistas; insistió en los aspectos teóricos así como en el dibujo del natural y en disciplinas como las matemáticas y la física. El escultor Ammanati reincidió en que debía asumir esta función, pero la realidad fue muy otra: cada vez se ocupaba más de asuntos jurídicos (litigios entre los artistas y los clientes). Los deseos de Vasri, Zuccaro y Ammanati se quedaron en papel mojado. La academia florentina incorporaba que unía a pintores, escultores y arquitectos, sacándoles de otros gremios de carácter más artesanal que artístico.

Los inicios de la fundación de la academia de San Lucas en Roma se remontan a la publicación de un breve de Gregorio XIII en 1577. Se deseaba sacar a la pintura, la escultura y al dibujo del estado de decadencia, el cual se atribuía tanto la incultura como la falta de moral cristiana. Dada la época, la de la contrarreforma, la enseñanza de los futuros artistas, se debía compaginar con la normativa promovida por el concilio de Trento. Estas ideas confirmadas en otro breve de Sixto V, que además asignaba a la iglesia de Santa Martin como sede de las reuniones de esta nueva academia. Su apertura solemne no se celebró hasta el 14 noviembre de 1593 por iniciativa del cardenal Borromeo y del pintor Zuccaro, su primer director, desde entonces bajo el patronazgo de los papas. En 1607 se aprobaron sus primeros estatutos. En esta academia se pronunciaban conferencias de carácter teórico sobre temas como la primacía de la pintura o de la escultura, la definición de diseño.... Al mismo tiempo los profesores impartían la enseñanza del dibujo sus discípulos, haciéndoles copiar de modelos de yeso y natural que después corregían y premiaban, si se adecuaban a sus principios.

Pietro da Cortonoa: Iglesia reconstruida de la Academia de San Lucas,
 dedicada a los santos Martina y Lucas. Roma. 1635-1650

NORMALIZACIÓN Y DIVULGACIÓN DEL ACADEMICISMO ARTÍSTICO ITALIANO: LAS ACADEMIAS FRANCESAS DE BELLAS ARTES.

La Francia de las épocas del cardenal Richelieu y de Colbert se convirtió en centro de irradiación del academicismo de Europa al asumir el sistema italiano, institucionalizar lo y divulgar lo reelaborado por diversos países-España-. Asumió el papel de promoción de todo un sistema cultural moderno, el academicismo, para el fomento del arte y la formación del artista.

El cardenal propicio la fundación primero de la academie française en 1635 con la finalidad de cultivar y fomentar la lengua francesa, lo más pura posible a base de una serie de reglas ciertas, metódica y racionales. Ello se lograría por medio de la relación y la posterior publicación de un diccionario y de una gramática así como de un compendio de retórica y poética.

Claude Lefebvre: Jean-Baptiste Colbert. 1666. Versalles.

Tras ella fueron apareciendo otras academias: las de danza, ciencias, música... la fundación de la real academia de pintura y escultura tuvo lugar en París en 1648 promovida por Charmois con la idea de separar las artes liberales de las mecánicas y siguiéndose el modelo florentino y romano.

Los inicios de esta academia francesa de las bellas artes fueron complejos, tuvo que luchar contra la oposición de la estructura gremial parisina que estableció su propia academia, la de San Lucas con mayor dotación de profesores y de modelos. En 1651 ambas instituciones se fundieron; pero quedó subordinada de nuevo a los gremios. Sin embargo logró hacerse prevalecer gracias al desarrollo que Colbert otorgó al sistema académico al poner a este centro bajo la protección directa del estado el rey dotó de un presupuesto propio a la real academia de pintura y escultura, le dio la exclusividad de la enseñanza del dibujo y concedió los mismos derechos que entonces gozaban los académicos de la academie française, además se le otorgó el privilegio de establecerse primero en el colegio real de la Universidad y después en las mismas dependencias del Louvre. Elegidos Colbert viceprotector y el pintor Le Brun canciller de la academia, logran diseñar un sistema académico centralista y absolutista: se obligaba a todos los pintores con privilegios de la corte a pertenecer a este instituto, si no querían perderlos. El artista dejó de ser libre, eludió la opresión férrea del gremio pero comenzó a depender directamente del estado y de su rey. A cambio consiguió el título prestigioso, ennoblecedor, de académico.

Piranesi: Vista del palacio Mancini, primera sede de la Academia de Francia en Roma. 1752.

Sólo faltaba estructurar jerárquicamente a la academia, categorías, grados, clases y subclases. Primero era el protector- directeur generale des Batiments, el viceprotector, el director, los cuatro rectores.... los académicos... Y al final de tal aluvión de cargos perfectamente delimitados y jerarquizados los alumnos, los discípulos de la academia, a quienes se preparaba como si todos ellos estuvieran destinados a ser y servir de artistas del rey y de su corte. Se les enseñaba en dos cursos consecutivos. Pero los académicos también pronunciaban conferencias, los memorables discursos de la academia. En ellos se dictaban preceptos al mismo tiempo que se analizaban pinturas de las colecciones reales. En sus comentarios aplicaban aspectos o categorías como, la nobleza de la invención la proporción siguiendo ser los cánones de la antigüedad, la composición, el dibujo y el color etc.

Para estimular a los discípulos se establecieron perfectamente jerarquizados tres tipos diferentes de premios: los Petits prix, el Gran Prix y el prix de Roma. Consistían en la devolución de las tasas pagadas y en la entrega de medallas cuatro veces por año. Para lograr los hacían dibujos, y una vez seleccionados los mejores realizaban una pintura o relieve. Tales obras después serán expuestas. Pero el mejor premio, el más prestigioso y apreciado era el de Roma, que consistía en una beca de cuatro años para formarse allí junto a un director y residir en la academie de france en esta ciudad. Su sede ubicada en el palais Mancini hasta que en 1803 pasó establecerse en la villa Medici tenían que copiar las obras más importantes de la antigüedad y del renacimiento existentes en la urbe y remitirlas a la academia y crear así una colección de reproducciones con finalidad docente.

En 1748 se creó la denominada ecole des eleves proteges con sede en el palacio del Louvre, cuya función era proporcionar una enseñanza intensiva durante tres años aquellos discípulos distinguidos a quienes se les había otorgado el prix de Roma antes de ir a esta ciudad . Durante este periodo se les enseñaba pintura al óleo, a copiar cuadros, anatomía, perspectiva y composición así como mitología e historia. Además solían hacerse excursiones por París para que reprodujeron escenarios pintorescos y edificios importantes de la ciudad. La fundación de esta escuela podría interpretarse como una muestra de que no se tenían demasiadas garantías de que la Real Academia de pintura y escultura impartirse una tarea docente adecuada ante los ojos del rey y de sus ministros.

EL ACADEMICISMO ESPAÑOL EN LAS BELLAS ARTES: LAS LUCHAS POR EL PODER PRESTIGIOSO.

Hubo una serie de intentos previos para constituir una academia de las bellas artes en España, pero bastante efímeros, con escasa duración o se diluyeron en otros organismos. Así, hay, en primer lugar la academia real de matemáticas que Felipe II fundase por inspiración de Juan de Herrera para la instrucción tanto de arquitectos e ingenieros como de músicos, matemáticos y cosmógrafos. Acabar integrándose en el colegio de jesuitas de Madrid.

Entre 1603 y 1626, también existió una academia o escuela de dibujo en la corte, protegido por el conde duque de Olivares.

Palacio real de Madrid, en cuyas obras surgió
la Real Academia madrileña de Bellas Artes de San Fernando.

Se realizaron unos estatutos hacia 1619 en cuya redacción, Carducho intervino y que guardan cierta semejanza con el reglamento de la academia de San Lucas de Roma. Además los tratados de pintura de aquel, diálogos de la pintura, y de Pacheco revelan que hubo cierto paralelismo entre la publicación de estos libros y el funcionamiento de este instituto; constatado por la existencia de otra academia en Sevilla a la cual Murillo, Valdes leal y Herrera el mozo pertenecieran, así como otras dos en Barcelona y Valencia. En un indudable su condición efímera y la falta de apoyo institucional.

Habría que esperar hasta 1752 para que se fundase oficialmente una academia de bellas artes más permanente institucional, la llamada real de San Fernando (durante el reinado de Fernando VI). Surgió en torno a las obras del palacio real nuevo de Madrid. En esas obras se formarían muchos principales artistas españoles al trabajar junto los maestros llegados desde Italia y Francia. La nueva academia fue promovido por el escultor domingo Olivieri.

Es preciso destacar que los orígenes no fueron ni mucho menos fáciles, demasiadas polémicas y hasta pugnas desde su misma fundación y hasta finales del siglo XVIII.

Se trataban de luchas por alcanzar, tener y conservar el poder, además de un prestigio, lo más deslumbrante posible. En primer lugar, los debates surgieron entre este instituto y los gremios que no querían perder sus privilegios y sobre todo los encargos. Este siempre esgrimió su condición de real para reafirmarse-patrocinio y con el apoyo del rey-. También hizo prevalecer el empleo de un lenguaje artístico histórico e internacionalmente aceptado: el del clasicismo, frente al uso y aún abuso a veces, del barroco decorativo de los practicantes gremiales. No podía faltar la pretendida formación teórica, la superior con respecto a los gremios, depositarios de una condición eminentemente práctica. Hubo, asimismo que enfrentarse contra el Consejo de Castilla, ya que no quería perder su control sobre las obras públicas importantes que se realizaban en el reino; ello también se debía a una pugna entre tal institución, de matiz más popular e integrador que conservador, y el mismo rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo.

Sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la calle madrileña de Alcalá. Palacio de Goyeneche, construido por José de Curriguera en 1725 y reestructurado por Diego de Villanueva.

Pero frente a estas pugnas institucionales y externas que existieron otras internas. Así, el Instituto quiso ser un centro formativo y consultivo sobre temas relacionados con las bellas artes, gobernado por artistas-academicismo italiano-. Sin embargo, acabó tras varios estatutos, siendo dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia, la más cercana al rey y algunos pocos intelectuales de prestigio, los llamados literatos, e ingenieros militares-modelo francés-.

Los artistas españoles de la academia acabaron siendo algo parecido a simples facultativos en sus respectivos artes, con gran prestigio a nivel técnico, pero con un poder reducido. Se configuró una Real Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discípulos, los artistas en una posición intermedia y en la cúspide del rey, el protector o secretario de estado en su nombre, el viceprotector quien la dirigía en la práctica, el secretario como gestor administrativo y los consiliarios.

Esta configuración estamental promovió la celebración de distintos tipos de juntas para su gobierno: la particular, ordinaria, la pública y la extraordinaria. En las particulares se ejercía el mayor poder, gobierno económico de la academia y se trataban los asuntos más importantes. Se reunieron los consiliarios con el protector, el vice protector y el secretario. En las ordinarias se atendian al gobierno de los estudios y acudían los profesores, también académicos de honor y de mérito, junto con el secretario. En estas juntas se proponía los asuntos a desarrollar por los discípulos para presentarse a las oposiciones de los premios así como los futuros académicos y los empleos de profesores. En las públicas, tan solemnes y escenográficas, se distribuían dichos premios.

Pero el grado de poder del artista, quedó definido por la configuración de todo una escala jerárquica entre las bellas artes, donde predominaba aquella más necesaria y funcional, sobre lo suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la arquitectura y con ella los arquitectos hicieron uso de un mayor poder. La política los Borbones y de sus ministros ayudó mucho a ello, pues en la segunda mitad del siglo XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras-pero de aspecto más o menos humilde-y sobretodo necesarias. Se construyó sistema radial de carreteras, gran número de puentes. Y en las ciudades se edificaron nuevas casas consistoriales, cárceles, cuarteles, escuelas,... lo necesario debía predominar sobre lo suntuoso y la arquitectura resultaba útil; pero siempre desprovista de ornatos excesivos para abaratar los costes constructivos.

Sin embargo un hecho relevante: los arquitectos de la academia hallaron competencias que los ingenieros militares y en los mismos matemáticos. Si la arquitectura entraba de lleno en el sistema regulado por las artes del diseño, también era dependiente de otras disciplinas como las matemáticas y hasta la física. Por otra parte las competencias entre arquitectos e ingenieros comenzaban a no quedar perfectamente definidos. Lucuce y Jorge Juan llegaron a formar parte del estamento privilegiado de consiliarios. Se encargó un matemático Bails, que confeccionarse un manual de arquitectura civil, en el cual se tuviesen en consideración otras publicaciones italianas y francesas de la época. Y éstos presionaron para que el aprendizaje de las matemáticas fuera, al menos, tan importante como el del diseño en la enseñanza de la arquitectura. Ello motivó los debates habidos en 1792 y 1793, que provocaron una tal crisis que poco faltó para terminar con el sistema académico en España.

Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, también quedaron jerarquizados o clasificados en diferentes categorías, de forma muy especial los arquitectos, prestigiados y temidos por el precio de sus encargos, a los que seguían los pintores. Hubo líos grados, así esta profesión se graduó en tres categorías distintas según el mayor o menor dominio de los conocimientos teóricos hasta llegar a la figura de los aparejadores. Y por encima de todos ellos estaban los arquitectos del rey, a su vez académicos de mérito. Se encargaban estos últimos de la enseñanza de la arquitectura a los discípulos de la academia por turnos; asimismo, estaban jerarquizados, hubo dos directores y otros tantos tenientes directores según su antigüedad. Otros académicos de mérito incluidos en esos empleos docentes, los ayudaban en sus ausencias. A todo ello hay que añadir la figura del director general de la academia, elegida como máxima autoridad entre los profesores con un periodo de cuatro años.

La Real Academia se constituyó en un organismo que sumió papel de centro de control de las bellas artes en todos sus géneros, pero especialmente la arquitectura. Contribuyó a servir a la política absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinastía de los Borbones y así, se creó la junta de la Comisión de arquitectura en 1786 integrada por los arquitectos de la academia y el secretario, cuya función era analizar, aprobar, corregir o reprobar los proyectos de obras públicas que llegaban desde los reinos de España. También se empleó en la lucha contra los maestros de obras gremiales, a quienes solían rechazárseles los proyectos que diseñaban. Y con su fundación apareció la burocracia excesiva, los procesos administrativos. Instrumento de poder a base de viajes de ida, para ser informados, y de vuelta, con las resoluciones tomadas de los proyectos de obras públicas, por España e Hispanoamérica. Además con la creación de este servicio se arrebataba al Consejo de Castilla una función que le correspondió desde 1777.

La Real Academia se constituyó en un modelo ineludible a la hora de fundarse otras academias en distintas ciudades españolas que no podían hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El deseo de que no proliferarán porque la profesión de artista-elitista-, propició la aparición de las llamadas escuelas de dibujo. Su función principal era la enseñanza del diseño para la promoción de las industrias artesanales y de la economía.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS ÉLITES URBANAS

INTRODUCCIÓN

La expansión sin precedentes del patronazgo artístico del siglo XV florentino se debió a la coincidencia de dos factores. Por un lado la acumulación notable de riqueza en la ciudad y por otro que esta se encontrara repartida entre un número relativamente amplio de vecinos, donde la mitad del capital líquido lo poseían entre 250-300 unidades familiares. Esta situación permitió que la demanda artística no continuara concentrada en las instituciones civiles, religiosas o señores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de ciudadanos particulares.

Este proceso incorporaba a la demanda artística a unos ciudadanos que quedaban fuera de los dos estados privilegiados (nobleza y clero). Este tercer grupo estaba compuesto por la mayoría de la población que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de producción económica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Hay que tener en cuenta que la Europa de la Edad Moderna, sin llegar a ser una sociedad de clases, tenía en cuenta la disponibilidad de ingresos. Hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalización de las formas de gobierno durante la Edad Moderna, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de administradores que supusieron una contestación a los esquemas estamentales tradicionales. Por un lado los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las élites locales así como los grandes funcionarios del estado. Analizaremos en este tema las políticas artísticas de estos grupos emergentes.

LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO

Situaciones parecidas a la de Florencia podían encontrarse en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras políticas, el artesanado y el comercio en los siglos XV y XVI favoreció una importante concentración urbana, así junto a las urbes italianas, destacaron ciudades en los Países Bajos como Brujas o Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, París, Lyon y Londres, siendo en España, Sevilla, la más representativa gracias a su comercio con América y Madrid su capital administrativa. Las líneas de tráfico comercial reforzaron la posición de Italia como intermediario entre occidente y oriente, vigorizándose notablemente la fachada atlántica, coincidiendo esta geografía de crecimiento económico con los tres grandes núcleos de la renovación artística del Renacimiento europeo: Flandes, Alemania e Italia. A su vez esta interconexión comercial no sólo facilitó la transmisión de las formas artísticas, sino también la difusión por toda Europa de los comportamientos de las nuevas élites, ayudando en este hecho las embajadas y las delegaciones en el extranjero.

Jan Van Eyck. Virgen del canciller Rolin. 1435. Louvre.

Todos estos burgueses recibían los calificativos de “ciudadanos honrados” u “hombres honestos”. Un ejemplo de esto es la pintura: La Virgen del canciller Rolin. Rolin era un alto funcionario de la corte del duque de Borgoña, plebeyo de origen y procedía de una familia burguesa. La pintura en su capilla de NotreDame dÁutun era un signo de su proceso de ascenso social evidente en la propia fundación de la capilla. A su vez el encargo de la pintura le situaba en el polo de los económicamente privilegiados diseñando su discurso de auto-exhibición.

Por debajo de los comerciantes, sólo ciertos artesanos y labradores que habían hecho alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devoción.

Así, al igual que venía sucediendo desde antiguo, el flujo de la comunicación tenía una dirección clara desde las élites dirigentes a la mayoría sometida, que no participaba en su elaboración. En este sentido es interesante constatar como la incipiente democratización de las figuraciones profanas que se produjo en el siglo XVI español, llevando estas representaciones a ciertos hogares del estado llano donde se localizan cuadros mitológicos, se acompañó de la banalización de sus significados. La producción casi industrial de estas pinturas no ayudaba a pensar en la construcción intelectual de las iconografías.

Leo Battista Alberti y Bernardo Rosellino, Palazzo Ruecellai, 1446-1451, Florencia.

En este contexto la definición de los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la estructura artística fue fundamental, ya que contribuyeron a la generación de contenidos, tipologías de representación y modelos de consumo de obras de arte así como la incorporación de novedades formales, iconográficas o de uso y función.

Un primer ejemplo se dio lugar en la adaptación burguesa del concepto de magnificencia, la cual suponía la concreción visible de la valía, las virtudes, el honor, la autoridad y la posición social de una persona. Este ejemplo encontraba su representación más tangible en los edificios y, siguiendo las doctrinas de Aristóteles, el gasto de grandes cantidades en residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba las desigualdad que suponían las grandes fortunas de los comerciantes.

Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la mayoría de las ciudades italianas. Por un lado ratificaban su carácter doméstico y mostraban un aspecto exterior con rotundidad en sus volúmenes y énfasis en sus fachadas. Por otro lado era una afirmación estética que suponía una apuesta de imagen en sí misma. Al mismo tiempo que el basamento rústico del palazzo Médicis suponía una enlace conceptual con los edificios públicos romanos, sus contemporáneos podían elogiarlo cuya construcción significaba un aporte al engrandecimiento de la comunidad. En la capilla del palacio de los Médicis los frescos de los Reyes Magos avalaban igualmente su riqueza, de hecho estos palacios durante las revueltas sociales nunca fueron atacados, mostrando este hecho que estas políticas de imagen fueron bastante exitosas, consiguiendo que estos edificios fueran percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad.

Robert Campin, Santa Bárbara. 

1438.

De forma análoga, el protagonismo del patriciado urbano en la codificación del retrato renacentista, también pudo ser vista como otro ejemplo de adaptación de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. Pero su puesta en escena busca una iconografía distinta, donde la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados apunta en esa dirección.

En el norte de Europa, la situación presentaba muchos elementos similares, en Alemania, donde los retratos que se conservan de los miembros de estas élites comerciales germanas son muy abundantes. En los Países Bajos, donde el papel jugado por los patriciados urbanos en expansión de la pintura sobre tabla. Por tanto se puede decir que los comerciantes promovieron la realización de obras de pequeño formato para el entorno familiar así como obras religiosas concebidas para las prácticas religiosas domésticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas, y sobre todo el interés de esta escuela por afirmar la fijación humana de los temas piadosos, es un modelo burgués. Pieter Aersten, Escena de mercado. Vendedora de frutas. 1567

De forma parecida, el interés particular de la pintura flamenca también se mostró por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de género.

Los retratos, por su parte, ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de su posición y a menudo, con lecturas morales sobre su actividad. Un ejemplo de ello es El cambista y su esposa, donde se hace una reflexión sobre la relación entre las actividades económicas, los bienes mundanos y la devoción religiosa.

Quinten Massys. El cambista y su mujer. 1514, Louvre.

Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de promociones colectivas, como las lonjas en el levante español o las logias de las ciudades italianas. Así, su participación en sistemas de gobierno urbano de naturaleza oligárquica les llevó a liderar la promoción de edificios municipales, como en Amsterdam e incluso la conformación de modelos urbanísticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo. Son destacables las promociones de carácter religioso que desarrollaron los gremios de artesanos y comerciantes a través de sus asociaciones piadosas, en Venecia las 6 más relevantes eran las scuole grandi, las cuales manejaban presupuestos económicos considerables invirtiéndolos en arquitectura y decoraciones representativas, como el imponente programa pictórico de la scuola de San Rocco.

FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL SISTEMA ARTÍSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII.

Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos funerarios, los patriciados urbanos, al menos en apariencia exterior, eran más austeros. Aunque esta sobriedad fue matizándose con el tiempo y se desarrolló un coleccionismo de pintura sobre todo en la nobleza urbana holandesa. Así casi todas las casas familiares de estas élites flamencas custodiaban galerías de pinturas de diverso alcance, que con frecuencia funcionaban como marcas de pertenencia a grupos que compartían intereses familiares, políticos y económicos.

Un ejemplo de esto es en Delft, donde la obra de Vermeer se mantuvo compacta en esta ciudad.

Vermeer, Oficial y chica sonriendo. 1657

Generalmente los temas de estas galerías de pintura de la burguesía flamenca reflejaban escenas domésticas del siglo XVII europeo, aunque existían puntos en común con la nobleza, mostrando interés por los retratos familiares, los temas religiosos y las mitologías a la italiana. Así es interesante constatar:

• El peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, donde la élite calvinista se identificaba a sí misma como Salomón y Moisés, en contraposición de Felipe II como faraón de Egipto)
• El protagonismo de los paisajes y los temas de género en algunas de estas colecciones.
• Los retratos de grupos también presentes en los espacios domésticos.
• Los temas de historia frecuentemente relacionados con el patriotismo cívico
•  Como en otras parte de Europa, el contexto republicano con referencias a cónsules y senadores romanos.

Nicolaes Eliasz. Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck. 1642.

Las representaciones que marcan la diferencia con la iconografía de la nobleza es la glorificación del comercio. También es destacable que mientras que los gremios y las milicias de Flandes católico mantenían la expresión de su identidad colectiva con obras para establecimientos religiosos, en el norte protestante se compensaba con retratos de grupo.

Los retratos de las distintas milicias cívicas revelan la novedad de la situación sociopolítica de las Provincias Unidas, las cuales aparecen como un conjunto de ciudadanos que defienden democráticamente su ciudad, siendo la milicia una referencia identitaria como símbolo de la libertad y riqueza de estas ciudades, siendo estas pinturas colgadas en los cuarteles como concreción de símbolo. Un ejemplo de estas pinturas es el Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck, representando un grupo bastante igualitario de soldados. Esta noción igualitaria representaba una precursión social, económica e ideológica de las burguesía contemporánea, siendo Holanda por tanto, protagonista fundamental en la prefiguración moderna de muchos de los usos artísticos de nuestro tiempo.

Pietro Antonio Martini, Exposición del Salón del Louvre.

A partir de 1700 estas novedades alcanzaron Francia e Inglaterra, donde se formó una potente clase comercial, financiera y capitalista junto a otros grupos intermedios urbanos formados por profesionales liberales y pequeños comerciantes.

Toda esta clase emergente tuvo que definir sus modos de autorepresentación.

En Inglaterra la burguesía definió un modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento como una continuación de la Italia del Siglo XV. Al ser ahora la mayor potencia comercial, necesitaba de un aval visual concretándolo en un ideal de sociedad educada. Así se matizó la pintura flamenca con referentes franceses, concretando en pinturas que representaban situaciones de una sociedad educada.

Se crearon también contramodelos moralizantes basados en la sátira y las historias edificantes de aire popular y de carga ideológica burguesa y liberal, como la seria de 8 lienzos conocidas como A Rake´s progress, las cuales cuentan las desventuras de Tom Rakewell (1735). En ella se muestra la perdición de Tom, pasando de escenas introductorias en la cultura cortesana a escenas de orgía, en la cárcel. Mostrando con ello que ganar y gastar dinero podía estar acompañado por la virtud.

Los cambios ideológicos dieron como consecuencia que la práctica artística se había consagrado como actividad de interés cultural. Así pues se dieron lugar las exposiciones regulares y la prensa tenía ya un desarrollo que permitía la existencia de una crítica artística definida y ello llevo como consecuencia a un éxito desbordante en los salones del Louvre o las exposiciones de la Royal Academy de Londres con una masa social de ciudadanos interesados en el arte, ciudadanos procedentes en su mayoría, de la burguesía, una obra al caso es la de Pietro Antonio Martini en la Exposición del Salón del Louvre de 1787.

LOS MEDIOS ARTÍSTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS ÉLITES URBANAS.

La propia historia de los palacios florentinos del siglo XV es una buena muestra de los éxitos y los fracasos de muchos proyectos de ascenso familiar, ya que algunos de ellos fueron vendidos por deudas algunas generaciones más tarde.

Charles Le Brun, El canciller Séguier. 1670.

En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente económicas, sino también jurídicas. Por tanto la concreción visual del Renacimiento ha sido visto con el tiempo como la consagración de la burguesía donde los valores de este estamento social pudieron mantener su posición de predominio ideológico y continuaron funcionando como referencia y modelo social básico, logrado en parte gracias a las prácticas artísticas como medio de control social. Pero el hecho de que sus miembros no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se debía posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara. Pero esto fue cambiando a lo largo del Siglo XVII y sobre todo en el XVIII, esto puede verse en el paso de las ropas negras a las ropas de colores en los retratos.

Otro ejemplo son es la llamada “nobleza de toga” francesa, grupo social conformado por funcionarios de la administración, donde como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban pasando a formar parte del capital económico y simbólico de las familias con comportamientos propios de la nobleza. Pero los contenidos de las escenografías variaban: con insistencia de las bibliotecas como espacio simbólico doméstico y la representación en el retrato de otros atributos distintos de la espada, como la toga, debido al rechazo que los togados sufrieron de la nobleza de la espada.

Estos togados combinaban las residencias campestres y los viejos castillos medievales con los palacios urbanos, pero al ser una nobleza eminentemente urbana, sus medios de representación se centraba en la ciudad, con las construcción de hôtels urbanos que competían en medios y resultados con los de la nobleza.

Así es famoso el Maniére de bien bastir pour toutes sortes de persones cuyo tratado proponía construir distintos tipos de modelos de vivienda, para ajustarse a todos los bolsillos.

Pierre Le Muet, Dixieme place.
Maniere de bien bastir
 pour toutes
sortes de personnes.
1623

Fuera de Francia, hubo una tendencia, por parte de la burguesía, hacia una asimilación con la nobleza, como en España, Italia e Inglaterra. Esto tuvo un papel fundamental como legitimador de las políticas de ascensión social de los grupos emergentes del patriciado urbano. Así la identidad burguesa de los comerciantes en Italia en el siglo XV, se habían difuminado en el siglo XVI y era difícil de distinguir entre las familias que procedían de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes. Por lo que el proceso de adopción de hábitos nobiliarios se hizo muy común complementado esto con numerosas alianzas matrimoniales. Como resultado de esto podía darse el caso que podía alcanzar el papado un personaje perteneciente a alguna familia comerciante rica..

Se utilizó la política de imagen para la falsificación de genealogías y la redacción de historias míticas familiares, pretendiendo con ello la aceptación de un origen familiar más elevado del que realmente gozaba. Ello dio lugar a unos patrones clásicos de comportamiento en los procesos de ascenso social, donde las familias comienzan a conseguir capillas y patronatos que llenarán de retablos y enterramientos, así como reunir pinturas, retratos, antigüedades y plata en sus casas, colmado con escudos de armas. Así mediante la integración de las clases emergentes en los valores de los privilegiados, se garantizaba la continuación, precisamente, del privilegio.