CLARA CAMPOAMOR. Artículo de Ángeles Llopis

El 1 de octubre de 1931, el Congreso de los Diputados de las Cortes Republicanas aprobaba el derecho de voto para las mujeres por 161 votos a favor y 121 en contra. Por sólo 40 votos de diferencia podían ejercer una parte esencial de sus derechos: ser electoras. El artículo 36 de la Constitución Republicana estableció que “los ciudadanos de uno u otro sexo, mayores de 23 años, tendrán los mismos derechos electorales”. El 9 de diciembre de 1931 fue aprobada la Constitución que estableció por primera vez el reconocimiento de la igualdad de derechos políticos entre los ciudadanos. Para llegar a esta situación la mujer tuvo que recorrer un arduo camino, ganando poco a poco parcelas reservadas únicamente a los hombres. Artífice de este avance democrático fue Clara Campoamor.

Clara Campoamor nació en el seno de una familia humilde en el barrio madrileño de Maravillas, el 12 de febrero de 1888. A la muerte de su padre, contable en un periódico, dejó sus estudios para ayudar a su madre, costurera de profesión. Tras ejercer varios trabajos, en 1914 hace oposiciones para profesora de adultas en el Ministerio de Instrucción Pública y tras sacar el número uno de su promoción, se convierte en profesora. Sin embargo, al no tener el bachiller sólo puede impartir clases de taquigrafía y mecanografía, decide seguir estudiando, compaginando sus trabajos en el Ministerio y de secretaria en el periódico maurista “La Tribuna”, donde empieza a interesarse por la política. En 1923 participa en un ciclo sobre Feminismo organizado por la Juventud Universitaria Femenina donde comienza a desarrollar sus ideario sobre el derecho a la igualdad de las mujeres.

Con 36 años obtiene la licenciatura de derecho, cambiando a partir de ahí de forma radical su trayectoria profesional, comienza a ejercer de abogada en 1926, siendo una de las primeras mujeres en actuar ante el Tribunal Supremo y ante un Tribunal Militar (defendiendo a los implicados en la rebelión de Jaca). Su trabajo como abogada se centró fundamentalmente en las cuestiones relacionadas con la capacidad legal de la mujer, y, tras la aprobación de la Ley de divorcio en 1932, actuó en dos casos de divorcio muy célebres en aquella época, el de la escritora Concha Espina, de su marido Ramón de la Serna, y el de Josefina Blanco, de Valle-Inclán. En 1929 fundó con otras cuatro abogadas europeas la Federación Internacional de Mujeres de Carreras Jurídicas y fue miembro de la Academia de Jurisprudencia y Legislación.

En 1929 formó parte del comité organizador de la Agrupación Liberal Socialista, Clara por sus ideas republicanas y contraria al régimen dictatorial de Primo de Rivera, intentó, sin éxito, que la Agrupación se desmarcara de la Dictadura y al no conseguirlo abandonó poco después de ingresar el comité. Mantuvo una gran actividad como conferenciante en la Asociación Femenina Universitaria y en la Academia de Jurisprudencia, defendiendo siempre la igualdad de derechos de la mujer y la libertad política. Coherente con sus ideas republicanas, rechazó la cruz de Alfonso XII, que le otorgó la Academia de Jurisprudencia, por su Premio Extraordinario.

Tras la dictadura, entra a formar parte del Partido Radical, al considerarlo afín a su ideario político (republicano, liberal, laico y democrático), forma parte de las listas del mismo a las elecciones de 1931 para las Cortes Constituyentes de la Segunda República, obteniendo un escaño como diputada por Madrid. Participó en la Comisión Constitucional encargada de elaborar la Carta Magna republicana, integrada por 21 diputados, y allí luchó eficazmente para establecer la no discriminación por razón de sexo, la igualdad jurídica de los hijos e hijas habidos dentro y fuera del matrimonio, el divorcio y el sufragio universal, consiguió todo, excepto lo relativo al voto, que tuvo que debatirse en el Parlamento.

Desde su tribuna ejercerá una enardecida defensa del sufragio femenino, con la oposición de sus propios compañeros de partido y de la diputada del partido radical socialista, Victoria Kent, convertida en la portavoz del “no”, al argumentar ésta que se opone al derecho electoral de las Busto de Clara Campoamor en Madrid, obra de Lucas Alcalde (2006) mujeres ya que éstas, influidas por el confesor o el marido, votarán conservador. Clara se mantiene fiel a sus principios y defiende el derecho de las mujeres a ser consideradas ciudadanas por encima del sentido de su voto. El debate fue extraordinario y Campoamor fue considerada como la vencedora.

En el resultado final de la votación de este artículo de la Constitución votaron a favor la mayoría del Partido Socialista, el Partido Agrario y los republicanos conservadores. Votaron en contra la mayoría del Partido Radical (su partido), del Partido Radical-Socialista y Acción Republicana.

En 1933 no renovó su escaño, la CEDA se proclama vencedora de los comicios y toda la izquierda culpa de su derrota a Clara (Es su muerte política). Aunque podemos decir que una de las principales causas de esta derrota fue la falta de unión electoral de los partidos de izquierdas.

En 1934 abandonó el Partido Radical por su subordinación a la CEDA y los excesos en la represión de la insurrección revolucionaria en Asturias. Pero cuando ese mismo año, intentó (con la mediación de Santiago Casares Quiroga) unirse a Izquierda Republicana (fusión de radicalsocialistas, azañistas y galleguistas), su admisión fue denegada. Entonces escribió y publicó, en mayo de 1935, Mi pecado mortal. El voto femenino y yo, un testimonio de sus luchas parlamentarias.

En 1936, tras el golpe militar del general Franco contra la República, se exilia a Paris, donde escribe y publica “La revolución española vista por una republicana”. Vivió una decada en Argentina ganándose la vida haciendo traducciones, dando conferencias y escribiendo biografías. En 1955 se instaló en Lausana (Suiza), donde trabajó en un bufete hasta que perdió la vista. Fallece en 1972 sin haber tenido la oportunidad, ante las condiciones impuestas por la dictadura franquista, de regresar a España como era su deseo. Sus restos mortales fueron traslados algunos años después de su muerte al cementerio de Polloe en San Sebastián (Guipúzcoa).

Fueron palabras suyas, ya en el exilio, “Creo que lo único que ha quedado de la República fue lo que hice yo: el voto femenino”

ÁNGELES LLOPIS

Clara Campoamor

LA PRIMERA REPÚBLICA ESPAÑOLA

En la tarde del 11 de febrero de 1873 se proclamó la I república por una amplia mayoría de votos (258 a favor frente a 32 en contra).

Contexto histórico

Ante la abdicación del rey Amadeo I el 10 de enero de 1873, las Cortes, en sesión conjunta del Congreso y Senado, proclamaron la República por 285 votos contra 32 al día siguiente, pero este hecho no consiguió estabilizar la agitada vida política española, ya que a los problemas heredados - levantamiento carlista y guerra de Cuba-, se añadió en el seno del republicanismo la división entre unitarios y federalistas. Por otro lado, se agudizaron las diferencias entre los federalistas más moderados y los intransigentes a la hora de establecer el federalismo, ya fuera desde arriba, ya desde abajo. En esta etapa, además, hay que tener en cuenta la presión social que asociaba la República a la necesidad de reformas importantes en favor de las clases populares, como serían la eliminación de los consumos -impuestos indirectos-, o el sistema de quintas, sin olvidar las cuestiones salariales y de limitación de la jornada laboral. Fuera del ámbito republicano y democrático, los sectores contrarios al establecimiento de un sistema político plenamente democrático trabajaban para liquidar la República, ya fuera desde el extremismo carlista, ya desde las posiciones monárquicas alfonsinas.

La República fue proclamada por unas Cortes en las que no había una mayoría de republicanos. Las ideas republicanas tenían escaso apoyo social y contaban con la oposición de los grupos sociales e instituciones más poderosos del país.

• La burguesía intelectual sólo quiere una mayor democratización, sin cambios radicales. 
• Los campesinos y obreros piden reparto de tierras, reducción de la jornada laboral o eliminación del sistema de quintas, un auténtico programa revolucionario desde el punto de vista social. 
• A nivel internacional, únicamente EEUU había reconocido al nuevo régimen. 
• En el interior, la mayor parte de los partidos se oponían al nuevo régimen: carlistas, alfonsinos, el partido constitucional se pasa a la abstención y el partido radical, a los pocos meses también abandona el sistema

Los escasos republicanos pertenecían a las clases medias urbanas, mientras las clases trabajadores optaron por dar su apoyo al incipiente movimiento obrero anarquista. La debilidad del régimen republicano provocó una enorme inestabilidad política. Cuatro presidentes de la República se sucedieron en el breve lapso de un año: Figueras, Pi y Margall, Salmerón y Castelar.

Con el advenimiento de la Primera República el 11 de febrero de 1873, se pretendió borrar de la bandera el escudo y abolir los colores nacionales para adoptar la bandera tricolor, morada, blanca y roja. Una comisión del ayuntamiento de Madrid propuso otra con los colores rojo, amarillo y morado, conforme con la faja que dicha corporación se había adjudicado". (Enciclopedia Espasa. Enciclopedia Universal Ilustrada Hispano Americana), edición de 1923.

José Manuel Erbez Rodríguez jerbez@ull.es . http://www.geocities.com/j_erbez/

En este contexto de inestabilidad, los gobiernos republicanos emprendieron una serie de reformas bastante radicales que, en algunos casos, se volvieron contra el propio régimen republicano.

Su breve historia

Sus principales medidas fueron:

• Supresión impuesto de consumos. La abolición de este impuesto indirecto, reclamada por las clases más populares, agravó el déficit de Hacienda.
• Eliminación de las quintas. De nuevo una medida popular propició el debilitamiento del estado republicano frente a la insurrección carlista.
• Reducción edad de voto a los 21 años
• Separación de la  Iglesia y el Estado. Este dejó de subvencionar a la Iglesia.
• Reglamentación del trabajo infantil. Prohibición de emplear a niños de menos de diez años en fábricas y minas.
• Abolición de la esclavitud en Cuba y Puerto Rico.
• Proyecto constitucional para instaurar una República federal.

Pero la República se enfrentó a numerosos problemas:

• Había estallado la tercera Guerra Carlista (1872-76) y no se conseguía controlar. 
• Se inicia una huelga general proclamada por la AIT en Alcoy, sofocada por el ejército. 
• Se había iniciado una guerra en Cuba. La burguesía comercial española que residía en la isla se oponía a las medidas que anunciaba el Sexenio, e incluso en la isla, al estallar la revolución, junto a la aparición de juntas revolucionarias, se inicia una sublevación por la independencia. La guerra comienza con el llamado Grito de Yara en 1868 y será dirigido por Manuel de Céspedes. La revolución se extiende al contar con el apoyo de los pequeños propietarios y sobre todo de los esclavos negros. La junta revolucionaria solicita una abolición del sistema de esclavitud y participación en el sistema político, pero la respuesta de la península llegaría tarde. Esta es la llamada guerra de los Diez Años (1868-78). 
• El Movimiento Cantonal: que exige establecer desde abajo y hacia arriba el estado federal, sin esperar a que se impusiera desde las Cortes o desde el gobierno. El cantonalismo pretende dividir las diversas zonas de la península en estados soberanos. A principios de julio estalla el movimiento proclamándose el cantón de Cartagena que se extenderá por la zona del levante y Andalucía y se formarán juntas revolucionarias. Se hace irreconciliable la división entre la dirección del Partido Republicano Federal y el grupo de los intransigentes. Esta minoría abandona las Cortes e incita la formación de cantones, en el propio Madrid. En este movimiento participan clases medias y populares urbanas (artesanos o tenderos y obreros). En la mayoría de los sitios el gobierno, debido a la participación del ejército, irá controlando la situación excepto en Cartagena, cantón que se mantiene independiente hasta finales del verano. La principal consecuencia política será la sustitución de Pi y Margall por Salmerón.

El federalismo español arranca a principios del siglo XIX en el seno del republicanismo, abrazando las ideas de reforma democrática, laica y social, para adquirir perfiles propios como propuesta de organización territorial a partir de la obra de Francisco Garrido (1821-1883) y, sobre todo, Francisco Pi y Margall (1824-1901).

En ese momento el debate sobre la organización política del Estado se situaba entre las propuestas republicanas liberales que nacían de las Cortes de Cádiz, los movimientos Fouriesitas nacidos en Andalucía y que se trasladaron a Madrid y el movimiento krausista en Cataluña que no era exactamente federalista pero pensaba la organización territorial en forma de un estado unitario descentralizado.

Desde la creación del Partido Republicano Federal (PRF) en 1868, el programa sinalagmático de Pi no logró aglutinar la mayoría necesaria para reconstituir España sobre la base de pactos libres entre las regiones históricas. El sector orgánico de Salmerón, Chao y Figueras -partidarios de la descentralización política-, y el más unitarista de Castelar, compitieron por el control del partido y, junto al descontrol de los cantonalismos, contribuyeron a difuminar la idea federal en España.

El federalismo de Pi es normativamente republicano desde su génesis y no cabe en absoluto su asociación con cualquiera de las formas de gobierno monárquicas. La acérrima defensa de la igualdad ante la ley estaba radicalmente reñida con un sistema de privilegios (máxime si derivaba de los vínculos de la sangre), y por ello la monarquía era la negación del derecho y la libertad de todos, según las proposiciones ya dispuestas en La Reacción y la Revolución (1854). El énfasis sobre la soberanía individual sirve también para repeler los fundamentos teóricos del régimen monárquico, fuera absoluto o constitucional, en cuanto poder sustraído a la legitimidad democrática. No gobierna el pueblo allí donde existe una sola autoridad que no es hija de su libre arbitrio. Al margen de si España es ya un Estado federal al que se ha accedido gradualmente tras la aprobación de los Estatutos de Autonomía, o de que sean necesarios nuevos avances a partir de la Constitución de 1978 para alcanzar esa meta, lo cierto es que ésta nunca responderá a los patrones elementales del federalismo pimargalliano mientras conserve la institución monárquica y sitúe a un rey en la cúspide de la estructura estatal. Un Pi condescendiente con la Corona resulta tan anómalo y extravagante como un Cánovas paladín de la República y el socialismo.

Los inicios del cantonalismo supusieron el final de Pi y Margall, que había tratado de llevar a cabo una política conciliadora. Su sucesor, Nicolás Salmerón, se convirtió en presidente en el mes de julio. Endureció la postura del Gobierno y los cantones remitieron ante la represión de los generales Martínez Campos en Levante y Pavía en Andalucía. El gobierno de Salmerón supuso un giro conservador; sus principales objetivos fueron, sofocar el cantonalismo y frenar el avance carlista, así como reprimir a los internacionalistas por medio del cierre de sus locales y la detención de sus militantes, objetivos que serán cumplidos por la guardia civil. La actuación de este Gobierno suscitó en las Cortes fuertes polémicas, lo que provocó su dimisión en septiembre de 1873 por problemas de conciencia al no querer firmar sentencias de muerte impuestas por la autoridad militar.

Salmerón se convirtió en presidente en el mes de julio. Su objetivo fue restablecer el orden y envió el ejército para sofocar el movimiento cantonalista. La represión fue intensa. En agosto casi todos los cantones se rindieron, aunque Málaga resistió hasta mediados de septiembre y Cartagena hasta enero de 1874. Con Salmerón, la República inició un viraje hacia posiciones más moderadas.

Su sucesor, Castelar, intentó obtener el apoyo de las clases conservadoras y sobre todo del ejército. Estableció una política autoritaria, recortando libertades individuales, disolviendo a los voluntarios de la república y suspendiendo las garantías constitucionales. El rechazo del Parlamento a la política de Castelar, protagonizado por la izquierda republicana, provocó la derrota de ésta, haciendo viable la implantación de un régimen de federalistas puros, hecho que sería impedido por el golpe de estado del 3 de enero de 1874 del general Pavía, que realiza en nombre del ejército y no como hasta ahora. Este hecho supondrá el fin del primer intento de establecer un republicanismo institucional, y por ende supondrá el final del Sexenio.

Castelar alcanzó la presidencia en septiembre, representando el triunfo de la República conservadora. Aunque fue el presidente que terminó el proyecto constitucional federal, era defensor de una República centralista, por lo que postergó la discusión y aprobación del texto. Movilizó a los reservistas para intentar acabar con las últimas resistencias cantonalistas y las guerras cubana y carlista. Además, firmó las penas de muerte que Salmerón había rechazado, y permitió el regreso al país de los dirigentes de los partidos radical y constitucional, Serrano entre ellos. El final de la República se precipitó cuando se reanudaron las sesiones de las Cortes el 2 de enero de 1874. Ese día, Castelar debía rendir cuentas de su labor de gobierno desarrollada desde su toma de posesión. El presidente defendió la importancia de separar la Iglesia del Estado pero no aludió a la necesidad de que se aprobase el proyecto constitucional. La cámara negó la confianza a Castelar y, por consiguiente, dimitió. La posibilidad de que el poder recayese de nuevo sobre los federalistas ofreció un pretexto para el golpe de estado de Pavía, capitán general de Madrid, que en la madrugada del día 3 ocupó el Congreso y disolvió la cámara. De esta manera se puso fin al régimen republicano, aunque oficialmente España siguió siendo una República hasta finales de año.

LITERATURA Y PERIODISMO: DOS ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

Casi todos los días los mejores diarios del mundo incluyen alguna noticia que se narra prescindiendo de la pirámide invertida, convirtiéndose en un relato que nos permite entender otras culturas a pesar de desconocer sus sistemas y sus pensamientos. Lejos de fijar una frontera entre periodismo y literatura, nos situamos en unos textos donde esta frontera aparece difuminada. Son trabajos que coinciden con las exigencias del periodismo pero difieren en las normas de estilo periodístico.

La narración en periodismo se ha convertido en una nuevo paradigma para transmitir la veracidad y la vivacidad de estas nuevas historias. La historia escrita es un discurso centrado en la reconstrucción de hechos donde la profundidad, el simbolismo y la universalidad sustituyen a la proximidad, la relevancia y la inmediatez . Nos encontramos con reportajes, entrevistas, perfiles y crónicas en cuya redacción se utilizan las técnicas de la narrativa donde aparecen la curiosidad, el conflicto y el suspense. Historias de no ficción que narran historias humanas. En palabras de Tom Wolfe "son textos parecidos a la novela pero sin ser novela". 

El trabajo del reportero que firma estos textos es el mismo que el de cualquier periodista. Sin embargo, se diferencia en la libertad de estilo a la hora de redactar este texto. A pesar de esta libertad, sigue siendo un fenómeno más periodístico que literario pues su finalidad sigue siendo informar, si bien puede convertirse en literatura con el paso del tiempo gracias a estos factores:

• La reconstrucción del orden cronológico de los hechos 
• La reconstrucción de la tensión: las diferentes tensiones vienen marcadas por el tratamiento temporal: en los textos noticioso la tensión se destruye porque le lector se entera en le primer párrafo mientras que en los textos narrativos se clasifica la información construyendo varios clímax para mantener la tensión. 
• Los detalles: A diferencia de las noticas, en la narración los detalles son esenciales, significativos y simbólicos. Según Stendall, "En los detalles está la verdad"
• Los personajes: Mientras que la información, los personajes no son más que nombres, en el discurso narrativo toman forman, se crean caracteres donde su comportamiento, su forma de hablar, su descripción, sus sentimientos... son esenciales.
• El tiempo: si bien las noticias narran una información concreta en un momento determinado, en el periodismo narrativo el tiempo tiene tanta trascendencia como la acción y los personajes, siendo un elemento más que sustenta el propio relato.
• El espacio: el espacio es el marco indispensable para la creación de un ambiente determinado.
• Los diálogos: frente a declaraciones entrecomilladas, se intenta captar  las conversaciones en su totalidad para buscar el realismo, completando el retrato de los protagonistas a través de sus expresiones, interjecciones y vacilaciones.
• Las escenas: la creación de escenas muestran una acción donde las escenificación se convierten en el procedimiento narrativo más eficaz.
• El punto de vista: el subjetivismo es clave para entender el relato frente a la objetividad de las noticias
• El contexto: explica siempre el por qué de la situación, aportando al lector más información sobre lo que está observando y leyendo.

Temas que obedecen a factores subjetivos relacionados con la personalidad y sensibilidad del narrador, donde siempre existe un interés humano, con un conflicto entendido por cualquiera donde la mirada del periodista nos permite traducir una escena, evitando la rutina de la saturación informativa ordenando el caos a través de la mirada de los periodistas y sus crónicas, realidad fragmentadas que transmiten historias.

El momento cumbre es el Nuevo Periodismo de Estados Unidos cuya figura clave es Tom Wolfe. Otros autores anteriores fueron:

• Daniel Defoe: el periodista londinense empezó a escribir reportajes novelados cuando finalizaron las subvenciones gubernamentales a los periódicos. En Diario del año de la peste utiliza métodos de investigación periodística, donde destaca su rigor informativo, su precisión y el uso de técnicas narrativas como el narrador protagonista.
• Edgar Allan Poe: el poeta maldito neoyorquino escribió el reportaje novelado el misterio de Marie Rouget, donde el autor se desdobla en dos personajes (el protagonista y el detective). El reportaje fue publicado en tres entregas y, en él, cambió el escenario y el nombre del protagonista.
• Fiodor  Dostoievski: el autor ruso narra sus experiencias en una cárcel de Siberia. Publicado en 1862 con el título Memorias de la casa muerta, el literato ruso se desdobla en dos personajes.
• John Hersey: Fue corresponsal de la revista TIME durante la II Guerra Mundial. Su novela Hiroshima es considerado el mejor texto escrito de un periodista de Estados unidos y el mejor reportaje del S.XX. Hiroshima narra la vida de seis supervivientes de la bomba atómica en Japón desde su lanzamiento hasta unos mese después. Escribió el último capítulo en 1986, cuando, después de cuarenta años, regresó a Hiroshima. El reportaje destaca por su objetividad, eludiendo adjetivos calificativos, como se observa en el arranque del reportaje y el texto añadido 39 años después.

A partir de 1949 The New York Times venía publicando una serie de artículos que trataban de reflejar el lado oculto y más humano del ejercicio periodístico. En estos textos, la actualidad o la novedad de hechos puede convertirse en un hecho secundario o irrelevante, cobrando importancia la profundidad, transmitiendo simbolismo y universalidad. La elección de los temas obedece a factores subjetivos relacionados con la personalidad y sensibilidad del narrador donde a través de la mirada del cronista se narran anécdotas que cuentan historias.

Aunque al principio estos textos sobre las historias que se escondían detrás de la historia convertida en noticia se distribuían en una serie de boletín interno del mundo del periodismo, su interés hizo que muchos periódicos y revistas reprodujeran esos textos y los ofrecieran a los lectores en forma de libro.

Ruth Adler los recopiló y los publicó en forma de libro bajo el título de The Working Press.
en 1950, Lillian Ross escribe un perfil de Hemingway gracias a la convivencia con el autor, dando una imagen el escritor tal como era. El texto es periodístico gracias a la objetividad y a la distancia frente al personaje.

Rodolfo Walsh aplicó las técnicas de la novela policíaca en Operación Masacre (1957), otra obra percusora del Nuevo Periodismo y la primera escrita en castellano: La obra relata la dictadura argentina de Vileda tras derrocar a Juan Domingo Perón. El texto de Walsh recrea fielmente los acontecimientos, consultando a las fuentes y publicándose gradualmente en prensa.

En 1960, Norman Mailer publica Superman va al supermercado en la revista Squire. El texto narra el congreso de los demócratas donde Kennedy fue nombrado candidato. Se Caracteriza por su objetividad y su irreverencia.

Norman Mailer

En 1962, Gay Talese publica un perfil de Joe Louis, un boxeador en su horas más bajas. Otras obras suyas son The Brigde (1964) donde cuenta la vida de los obreros neoyorkinos y El Reino y el Poder (1969) donde explica el día a día en la redacción de The New York Times.
En 1970 publica Fama y Oscuridad, una serie de perfiles y entrevista de Frank Sinatra, Joe Dimajoy y Joe Luis. En 1971 publica Honrarás a tu padre, donde relata la vida de la familia Bolanno y de la mafia ( esta obra inspiraría la serie de televisión Los Sopranno).

Gay Talese

El Nuevo Periodismo empezaba a escucharse con fuerza. Truman Capote con A Sangre Fría fue uno de los pioneros. La novela apareció por entregas en The New York en otoño de  1965 y en libro el 66. Su publicación causó sensación por la historia y por la forma de tratarla: Capote estuvo cinco años reconstruyendo la historia, empezando desde el asesinato de la familia en Kansas en 1959. Estas crónicas le sirvieron para devolverle a la actualidad y sus textos concedieron a esta forma de hacer periodismo una legitimidad que se le había negado hasta el momento.

En 1956, Capote ya había publicado El duque en sus dominios, una entrevista a Marlon Brandom en The New Yorker y en 1955 un texto titulado Se oyen las musas donde narra la gira de una compañía de teatro americano por la Unión Soviética.

En esos momento, ya existe un grupo de periodistas que traspasan los límites convencionales e la profesión, recogen el material y realizan una labor de investigación muy detallada entrando en la historia con la obsesión de narra esa historia desde dentro: el periodista literario no es un comunicador improvisado, sino que es un periodista con experiencia ha indagado en el mundo de la literatura. Por tanto, son periodistas y literatos.

Destacan Hunter S. Thompson, padre del periodismo gonzo (una deformación del Nuevo periodismo) con Miedo y asco en Las vegas y los Ángeles del Infierno, con quienes convivió 18 meses y que, al final, le dieron una paliza dejándolo medio muerto.

Hunter S. Thompson

Otro ejemplo es John Sack; periodista que, para poder escribir sobre Vietnam se enroló como soldado. su reportaje se publicó bajo el título de M.

John Sack

Otro periodista que escribió sobre Vietnam es Michael Herr. Es autor de Despachos de guerra. Cubrió la Guerra de Vietnam como enviado especial de la revista Squire. Describió su experiencia con una gran frase
"Fuí a cubrir una guerra y la guerra me cubrió a mí".

Michael Herr

Otro periodista importante fue Nicholas Tomalin. Británico y autor de El general sale a exterminar a Charlie Cong publicado en una sola entrega en the Sunday Times, realizó este reportaje en helicóptero durante la operación exterminio en Vietnam.

El Nuevo Periodismo es criticado por su subjetividad y por la creación del llamado "periodismo militante". Paradójicamente, este periodismo militante deriva en le periodismo de investigación, periodismo donde el periodista asume el papel de perro guardián vigilando a los poderes políticos.

Como dijo Kapuzcinski

El verdadero periodismo es intencional, es decir, se fija un objetivo en intenta provocar algún cambio. no hay otro periodismo posible. Hablo, obviamente, del buen periodismo: Aquel que lucha por algo, narra para conseguir algo. es algo importante en nuestra profesión, ya que nos ayuda a ser mejores personas y desarrollar nuestra empatía.

FARENHEIT 451: LA LUCHA ENTRE EL SABER Y LA IGNORANCIA

La novela de Ray Bradbury plantea una sociedad utópica donde denuncia los problemas causados por los medios de comunicación tecnológicos en  contraste con los medios escritos. A través del personaje de Beatty, el autor justifica que la lectura no tiene cabida en una sociedad cada vez más acelerada y deshumanizada: la lectura de un libro crea un mundo imaginario, paralelo al real que permite desconectarse de la realidad: la imaginación es capaz de crear mundos paralelos donde se plantean situaciones amorosas, idílicas, fantásticas… que no tienen cabida en una sociedad tecnológica, burocráticamente ordenada, utópica donde los habitantes solamente tiene que cumplir con su labor, desindividualizándoles, creando una sociedad de masas donde nadie destaque sobre el resto de la gente porque la educación viene dada por el propio gobierno a través de las pantallas de televisión.

El control de la educación y la cultura  crean  una igualdad de saberes y un pensamiento único, eliminando todo tipo de disidencia intelectual mediante la persecución y la quema de libros.

Esta pugna entre ignorancia y conocimiento (tema tratado también por George Orwell en 1984) es uno de los pilares en los que se sustenta la novela: el conocimiento lleva a la libertad del individuo, al propio individualismo y permite experimentar emociones y conocer ideas que se apartan de las normas sociales aceptadas convencionalmente.

Esa libertad del individuo le lleva a enfrentarse al mundo, a sus semejantes, a buscar un lugar donde encajar y ser feliz que choca bruscamente con la realidad.  Por ese motivo, los bomberos se encargan de quemar los libros: porque individualizan al ser humano y les hacen infelices.

La libertad es un rasgo distintivo del individuo que le da la capacidad de elección. La quema de libros,  como un atentado a dicha libertad, debe entenderse como un acto de represión y de censura a la propia persona.

El poeta y revolucionario cubano José Martí afirmó que la cultura es la única forma de ser libre: la cultura se adquiere mediante la lectura y la compresión de los textos leídos.  Todo sistema político, ya sea democrático o dictatorial, se basa en el control de la población mediante diversas vías de dominación: militarmente, políticamente  o culturalmente. 

La adquisición de cultura por parte de los individuos les proporciona la capacidad de pensar, de preguntarse sobre el mundo, de cuestionar las normas de dicha sociedad y, en última instancia, de intentar cambiarlas. Su última consecuencia lleva a una ruptura con la cultura oficial por parte del poder, creando una contracultura, un pensamiento crítico,  una disidencia intelectual que empieza a cuestionarse el sistema donde viven y puede llevar, en última instancia, a una disidencia política.

La quema de libros es una constante en la historia del ser humano. Algunos ejemplos son la quema de la biblioteca de Alejandría por parte del emperador romano y cristiano Diocleciano, la quema de los libros de Miguel Serper Verdún por Calvino,  la quema de libros árabes y judíos en España por parte de la Inquisición, los juicios de Nuremberg del nazismo de Hitler…. Son claras muestras de cómo el poder trata de controlar culturalmente a la sociedad: el poder teme al conocimiento porque impide el control de la población.  En la medida en que las personas adquieren cultura por sus propios métodos, les da libertad de pensar y la capacidad de plantarse nuevas ideas, de poner en práctica la mayéutica socrática y  “dar a luz” sus propias ideas.

La quema de libros es una consecuencia de la censura impuesta por la sociedad de la novela.  Es el último acto que culmina y asienta el pensamiento único desindividualizando a las personas, creando una sociedad de masas.

La sociedad de masas se define, como dijo Ortega y Gasset, como un ente uniforme, incapaz de pensar por sí mismo, fácilmente manejable por el poder puesto que el mensaje propagandístico va directamente dirigido a los sentimientos de este colectivo, sin pararse a meditar el contenido de dicho mensaje ni reflexionar en las consecuencias que conlleva, anulando la función metalingüística del propio lenguaje.

Por consiguiente, el control de la cultura por parte del poder es el control del individuo.

HOMENAJE A LA PRIMERA REPÚBLICA ESPAÑOLA

Libertad, encanto de mi vida

don preciado de la humanidad

llama de la esperanza encendida

que iluminas un mundo sumergido en la oscuridad

presente otorgado a los hombres

que los hace felices y humanos

porque les conviertes en hermanos

con sólo pronunciar tu nombre

Igualdad, siempre buscada

siempre escondida

siempre perdida

nunca encontrada

siempre presente en cada bandera

siempre aclamada por los seres humanos

siempre puesta de tarde de la primavera

que anuncia la llegada del verano

Fraternidad, palabra bella y hermosa

que arrastra el viento y los cantares

clamando por la hermandad

de los seres humanos

en los versos y en la prosa

recorriendo las tierras y los mares

buscando un edén para la humanidad

en los últimos días de verano

Estas tres palabras están escritas en tu bandera

República, siempre añorada, siempre buscada

y seguiremos luchando por tus ideales

por esa tierra prometida y deseada

jardín del edén para el hombre, libre de todos los males

utopía de la humanidad que siempre espera

LOS GÉNEROS LITERARIOS. LA DRAMÁTICA

La dramática

El género dramático es aquel que representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los personajes.

La palabra dramático proviene de “drama”; esta palabra corresponde al nombre genérico de toda creación literaria en la que un artista llamado dramaturgo concibe y desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempos determinados. Los hechos se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano.

Este género esta destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio, por lo tanto, este género abarca a todas manifestaciones teatrales, a todo lo escrito para el teatro y a todo lo que es susceptible de representación escénica ante un público.

Una característica esencial es la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre (debido a esto, existen obras dramáticas sin palabras, o sea mudas, en las cuales se utilizan gestos y actitudes que expresan el conflicto).

La obra dramática ha sido creada para ser representada o interpretada por actores frente a un público, pudiendo estar escrita en prosa o en verso o combinando a ambos.

a) Historias ficticias que se puedan representar.

Mediante la dramática el autor escribe un texto que contenga una historia ficticia (tomada de la realidad o inventada) que pueda ser llevada a escena y representada en un espacio-tiempo real.

b) Pretende provocar “catarsis” mediante la representación.

El drama se caracteriza por la tensión (“pathos”), que consiste en el anudamiento y desenlace de las intrigas –cómica o patética- por la vía eficaz de la representación o actuación sensitiva directa de unos actores para lograr la conmoción (“catarsis”: conmoción trágica o exaltación cómica) de los espectadores (García Berrio y Huerta Calvo, pg 55 y ss)

c) Sujeto de la enunciación: los personajes

En la dramática o teatro, el sujeto o sujetos de la enunciación son los personajes, que se identifican y actúan como seres reales, aunque los espectadores saben que son ficticios y que su discurso e identidad han sido producidos o creados por el dramaturgo. En el teatro no existe la posibilidad de que narrador alguno se responsabilice del texto. En el teatro no hay instancia mediadora como en la narración, sino que hay una inmediatez enunciativa. El drama puede realizar historias, actuar, actualizar o representar. El drama realiza una mímesis en el sentido más estricto del término. Mímesis es imitación, simulación o representación. Mímesis es representación ficticia ya sea de hechos reales o inventados/ficticios.

Este modo de presentar la realidad tiene consecuencias lingüísticas y textuales, como son:

• el estilo directo libre –es decir, no regido por voz superior alguna- de los diálogos
• el lenguaje necesariamente impersonal de las acotaciones que excluye el uso de la primera (y segunda) persona gramatical.

Además es también exclusiva del teatro la peculiar combinación de ambos –diálogos y acotaciones-, caracterizada por la impermeabilidad entre ellos –visible de forma práctica en la diferenciación tipográfica-, que no se da entre diálogo y narración en la novela.En el teatro, el dramaturgo apenas está presente en el texto en los títulos, dramatispersonae y algunas acotaciones- casi no se distingue del autor teatral. En cambio, el dramaturgo sí se diferencia y distancia al máximo de sus personajes, que son los sujetos de la enunciación en el teatro.Potencia la objetividad porque muestra sin que el dramaturgo intervenga.

La tragedia

Es una forma dramática que tuvo su origen en la antigüedad. Se refiere a un episodio fatal de la vida, que termina en forma triste o con la muerte del protagonista. Habitualmente el conflicto trágico es producto de la ruptura del orden del mundo, evento que enfrenta a los personajes con un destino inexorable.

La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal.Es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones.

El gran modelo de la tragedia como forma dramática lo encontramos en las obras de los clásicos griegos.

La tragedia floreció en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sófoclesy Eurípides.

Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas).

Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos y canciones del coro.

Las obras se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos festivales se encontraban el Gran Dionisíaco de Atenas, en primavera; el Dionisíaco Rural, en invierno; y la Lenaea, también en invierno tras el Rural. Se seleccionaban las obras de tres poetas para su representación. Aparte de tres obras trágicas (una trilogía), cada poeta tenía que presentar una sátira y una farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos.

La comedia

Es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la tragedia. Si en la tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la comedia se da un ascenso en el estado de los personajes.

Es la imitación de las personas más vulgares; pero no vulgares de cualquier clase, de cualquier fealdad física o moral, sino de aquella única especie que supone lo ridículo.

Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la risa del espectador. Presenta aspectos cómicos u optimistas de la vida.

La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de Aristófanes.

Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Con la expansión de la cultura griega a raíz de las conquistas de Alejandro III, el Magno, las comedias literarias y basadas en tópicos, así como las tragedias filosóficas, pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de comedia local, muy abundante, llamada nueva.

“El misántropo” es la única obra completa que se conserva de Menandro, el gran autor de comedias nuevas. La trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.

El drama

A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carácter definido, sino que en él se combinan indistintamente aspectos trágicos y cómicos. Esto se debe a que el drama pretende representar la vida tal cual es, razón por la cual tiende a tratar los asuntos de forma menos rígida que la tragedia y la comedia.

El término drama viene de la palabra griega que significa "hacer", y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes.

Los primeros datos documentados de literatura dramática son del siglo VI a. C.; la primera obra crítica sobre la literatura y el teatro esPoética (330 a. C.) de Aristóteles.

Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia.

Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el desarrollo espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin precedentes, es difícil de documentar.

En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzará a representar historias de héroes, en tanto que el teatro que lo precedió, tan sólo se ocupaba de las figuras de los dioses.

Los principales tipos de drama son:

• Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaña, bajo el poder de Isabel I Tudor.
• Drama histórico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos históricos.
• Drama Lírico: aquel en que la poesía y profundidad del texto tienen preeminencia sobre la acción.
• Drama litúrgico: gestado durante la Edad Media en España y Francia; su materialización está en los autos sacramentales.
• Drama de la pasión: comúnmente se representa el día de Viernes Santo, al aire libre.
• Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado.
• Drama satírico: En el teatro griego, género bufo en el cual los personajes principales son sátiros y faunos.
• Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los siglos XVI y XVII.
• Drama abstracto: El que en su desarrollo no se atiene a la lógica de las acciones humanas convencionales; así el teatro del absurdo.

Tragicomedia

Obra que participa de los géneros trágico y cómico. Tal es el caso de Anfitrión, de Plauto, primer autor en utilizar esta denominación.

Su desarrollo, a partir del Renacimiento, alcanzó gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el melodrama y el drama romántico. El género se caracteriza por la indiferenciación de la clase social a la que pertenecen los personajes —aristocracia y pueblo— y por la utilización de distintos lenguajes.

Auto sacramental

Son representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos.

Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etcétera.

Formas menores

• Entremés

Pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo XV. Los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra. En el siglo XV, el término "entremés" se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban acompañadas de coros líricos.

• Paso

Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente se intercalaba entre las partes de las comedias.
El paso, denominado así por Lope de Rueda en el siglo XVI, está considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.

• Monólogo

Monodrama pieza dramática interpretada por un solo actor, aun cuando en ella intervengan varios personajes; es un parlamento de extensión superior a lo habitual en los diálogos, pronunciado en solitario o en presencia de otros personajes.

• Farsa

Pieza cómica destinada a hacer reír. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser convincente o cercano a la realidad.

• Vodevil

Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.

CONTEXTO HISTORICO

El teatro es una de las manifestaciones culturales más antiguas y, al mismo tiempo, más enraizadas en el pueblo. El ser humano ha intentado manifestar sus sentimientos a través de la gestualización y la mímica, incluso antes de que existiera la palabra como vehículo de comunicación. La representación teatral supone, por tanto, uno de los primeros intentos del hombre para establecer una comunicación con sus semejantes.

Las representaciones teatrales han tenido sus orígenes en las manifestaciones de carácter religioso como fenómenos ceremoniosos en honor de los dioses. En la Grecia antigua se realizaban representaciones como ofrendas a las divinidades agrícolas: Baca y Ceres, atribuyéndose a Esquilo, Sófocles y Eurípides (siglo V antes de J.e.) la paternidad de la tragedia griega. Igualmente ocurría en Roma con las «Saturnalia» y otras manifestaciones teatrales en honor de sus divinidades. En la Edad Media, el teatro es utilizado por la Iglesia Católica como uno de los más eficaces medios de comunicación de masas para transmitir los mensajes evangélicos. Una prueba de ello son los famosos «Misterios», de los que todavía conservamos algunos relevantes testimonios como el «Misterio de Elche» que sigue celebrándose en el interior de un templo. Otra modalidad fueron los Autos Sacramentales, de los que el español Calderón de la Barca fue uno de los autores más representativos.

En España son muchos los casos de reconocidos escritores que han ejercido la crítica teatral como, por ejemplo, Eugenio D'Ors, Larra, Menéndez Pelayo, Mesonero Romanos, Díaz Canedo, etc. Recientemente se han incorporado a esta área de especialización periodística reconocidas firmas como Eduardo Haro Tecglen, Lorenzo López Sancho, José Monleón, Enrique Llovet y otros.

Las publicaciones españolas especializadas en teatro no han sido muy abundantes aunque, sin embargo, han tenido, por lo general, una gran calidad de contenido. El precedente, en España, de este tipo de publicaciones especializadas es El Diario de Espectáculos, editado en 1804. Hacia mediados del siglo XIX aparecen en España diversas publicaciones teatrales como Los teatros (1878), El Indicador de los Espectáculos y del Buen Gusto (1822), El entreacto (1839), Revista de Teatros (1841) El palco escénico (Barcelona, 1845), Las Candilejas (Barcelona, 1856), Boletín de Espectáculos (1885), La Gaceta Teatral Española (1892), etc. En 1891 se publica la revista Nuevo teatro crítico, fundada y dirigida por Emilia Pardo Bazán. Ya en el siglo XX se editaron, en los años 40, las revistas Máscara, dirigida por Enrique del Corral; Crítica y Reseña, y Cuadernos de teatro, editada en Córdoba por Cruz Hernández. En 1957 aparece la publicación Primer Acto, dirigida por José Ángel Ezcurra que ha tenido una gran incidencia en la actividad teatral en España. Por su parte, la editorial Edicusa publicaría distintos ensayos sobre teatro. Otras publicaciones teatrales a destacar en el panorama español de los años 70 son la revista Teatro y Espectáculos. En 1983, el Centro de Documentación Teatral del Ministerio de cultura edita la publicación especializada en teatro El Público, finalizando su publicación en diciembre de 1992.

Un atrac­tivo indiscutible para la ilustración de cualquier información relaciona­da con esta manifestación cultural. Pero también, la localización de la actividad teatral, casi exclusivamente en los grandes centros en los que tradicionalmente se desarrolla, ha limitado la proyección del teatro en los programas informativos a las grandes obras o a los grandes eventos. Estos condicionantes pueden estar en los orígenes de los fracasados inten­tos de los programas de televisión dedicados al teatro.

Otro foco importante de la información teatral lo constituyen los festivales de teatro. En España se celebran anualmente dos grandes fes­tivales, en Mérida (Cáceres) y en Almagro (Ciudad Real), que convo­can la atención de los medios y de los aficionados y que constituyen dos de las manifestaciones más ricas de la actividad teatral española y en las que en ocasiones se pueden ver también espectáculos internacionales. Pero si hay una plataforma en la que se ofrece la posibilidad de apreciar las tendencias más novedosas del teatro que se hace en rudo el mundo, ésta es la del Festival de Otoño de Madrid. Aquí se dan cita las más prestigiosas compañías internacionales y se pueden ver los montajes más arriesgados, las experiencias más vanguardistas, las obras de los mejores directores y el trabajo de los grandes actores e intérpretes.

Otros focos de interés de la información del teatro, como la conce­sión de los Premios Max, que quieren ser en el teatro español como los Goya en el cine, o los tradicionales Premios Mayte, no han termi­nado de cuajar y de tener la trascendencia alcanzada por sus homólo­gos del cine.

El teatro es la más antigua manifestación de las artes escénicas, tan vie­ja como la misma civilización. Las primeras manifestaciones del teatro se registraron ya con las primeras culturas y fue en la Grecia clásica don­de floreció con mayor brillantez. Sus autores han mantenido tan extraor­dinaria vigencia a través de los siglos que aún hoy continúan represen­tándose con pocas variaciones sobre sus textos originales. El teatro, siempre en crisis y siempre en la vanguardia del arte y la cultura de un país, mantiene en toda su pureza unos valores expresivos propios, irre­petibles en otras manifestaciones similares. A lo largo de la historia ha representado los valores y las inquietudes de las sociedades en las que sus obras se ponían en escena y en sus salas se han manifestado las reac­ciones políticas, religiosas, sociales y culturales de un país con aplausos, pateos y todo tipo de actitudes, que eran la expresión misma de las inquie­tudes de esas sociedades.

En España el teatro es una de las expresiones culturales más antiguas y de mayor tradición. A lo largo de la historia ha proporcionado obras y autores considerados en todo el mundo como ejemplos y guías de la van­guardia creativa en esta manifestación artística y cultural. Ha generado una edad de oro difícilmente superable, una época de la que buena parte de sus obras siguen representándose aún con sorprendente periodicidad y de la que sus autores mantienen en todo el mundo un prestigio y una veneración alcanzados tan sólo por nombres como los de Shakespeare o Ibsen. Esta tradición y este prestigio, esta riqueza que cada día se mani­fiesta en los escenarios españoles de teatro, no tiene por parte de los medios de comunicación la atención que le correspondería por su importancia y por constituir uno de los patrimonios más ricos de nuestra cultura.

El tratamiento de la información sobre el teatro en los medios escri­tos se reduce apenas a la crítica puntual de los estrenos de cada tem­porada y esta circunstancia hace que el teatro tenga sitio sólo en aque­llos medios que se publican en las ciudades que cuentan con salas de teatro, que son muy pocas si exceptuamos Madrid, Barcelona y algu­nas grandes capitales de provincia que acogen en ocasiones obras tea­trales de compañías en gira que sólo se mantienen en cartel apenas unos días. En ocasiones, estos medios publican entrevistas con algu­no de los actores o directores más populares o de las obras más sobre­salientes. El hecho de que los grandes estrenos de teatro se reduzcan casi exclusivamente a las grandes capitales y que el tratamiento que se les da desde el punto de vista mediático sea el de un espectáculo de entretenimiento, provoca que los medios de comunicación del resto del territorio nacional apenas se ocupen de informar sobre esta mani­festación cultural, dando por supuesto que sus lectores no tienen la posibilidad de acudir a las representaciones y por tanto tienen menor interés en ellas.

En la televisión, el tratamiento del teatro ha tenido una atención mayor que en la prensa debido sobre todo a que las imágenes que pro­porciona cualquier puesta en escena de una obra teatral tienen un atrac­tivo indiscutible para la ilustración de cualquier información relaciona­da con esta manifestación cultural. Pero también, la localización de la actividad teatral, casi exclusivamente en los grandes centros en los que tradicionalmente se desarrolla, ha limitado la proyección del teatro en los programas informativos a las grandes obras o a los grandes eventos. Estos condicionantes pueden estar en los orígenes de los fracasados inten­tos de los programas de televisión dedicados al teatro.

Otro foco importante de la información teatral lo constituyen los festivales de teatro. En España se celebran anualmente dos grandes fes­tivales, en Mérida (Cáceres) y en Almagro (Ciudad Real), que convo­can la atención de los medios y de los aficionados y que constituyen dos de las manifestaciones más ricas de la actividad teatral española y en las que en ocasiones se pueden ver también espectáculos internacionales. Pero si hay una plataforma en la que se ofrece la posibilidad de apreciar las tendencias más novedosas del teatro que se hace en rudo el mundo, ésta es la del Festival de Otoño de Madrid. Aquí se dan cita las más prestigiosas compañías internacionales y se pueden ver los montajes más arriesgados, las experiencias más vanguardistas, las obras de los mejores directores y el trabajo de los grandes actores e intérpretes.

Otros focos de interés de la información del teatro, como la conce­sión de los Premios Max, que quieren ser en el teatro español como los Goya en el cine, o los tradicionales Premios Mayte, no han termi­nado de cuajar y de tener la trascendencia alcanzada por sus homólo­gos del cine. 

LIBERTAD ¿DÓNDE ESTÁS?

Libertad, encanto de mi vida
siempre soñada, siempre deseada
siempre buscada, nunca encontrada
siempre negaga, siempre perdida

Libertad por bandera y por utopía
siempre negada por los poderosos
miles de canciones escritas por tu nombre
eterna e inalcanzable melodía
que das sustento y haces humanos a los hombres
haciéndoles felices y dichosos

Tantos muertos que han causado en tu nombre
Tantas vidas arrebatadas por los hombres
tantas canciones reclamando tu presencia
cuando al llamarte nos responde la violencia

Eres el pájaro que vuela por el cielo estrellado
eres los abrazos y el reencuentro de los exiliados
eres música y melodía para los idealistas
eres de esta poesía la protagonista

Siempre deseada, siempre negada
¿dónde estás, libertad
cuando te nombro en la oscuridad?
¿dónde estás, cuando te busco entre la multitud,
y te evaporas quedando la nada?

¿por qué te lleva la muerte con su guadaña
 para ser sepultada en un frío ataúd?
¿Acaso nos abandonas y nos engañas?

¿acaso eres una inalcanzable utopía
 a la que nunca llegaremos
cuando llegue nuestro último día
y ya no estemos?

Tortura Euskal Herrian - Tortura en el País Vasco

El derecho internacional establece el derecho de toda persona a no ser sometida a tortura o trato o pena cruel, inhumano o degradante. Es deber de los Estados demostrar su condena absoluta a tales actos, tanto en el plano de su legislación interna como en las actuaciones de todos sus funcionarios. Además de respetar la prohibición de la tortura y los malos tratos, es obligación de los Estados investigar de forma inmediata tales actos, someter a los responsables a un proceso justo, imponerles un castigo y ofrecer a las víctimas una reparación adecuada.

El régimen de incomunicación

Amnistía Internacional se opone a la detención en régimen de incomunicación por ser una práctica que facilita la tortura y los malos tratos y que aumenta el riesgo de violaciones de derechos humanos contra los detenidos.

Actualmente en España se puede mantener detenida a una persona en régimen de incomunicación por un periodo de hasta 13 días, los primeros 5 sin tener la posibilidad de ser llevado ante un juez, lo que viola normas internacionales de derechos humanos como el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos.

La preocupación de Amnistía Internacional es compartida por organismos como el Comité contra la Tortura, el Relator contra la Tortura de Naciones Unidas o el Comité Europeo para la Prevención de la Tortura.

Amnistía Internacional pide al Gobierno español que o bien elimine la detención en régimen de incomunicación o se aseguren todas las garantías para los detenidos, como el derecho a la asistencia letrada y médica de libre elección. Ver el informe Salir de las sombras. Es hora de poner fin a la detención en régimen de incomunicación (Septiembre de 2009).

Reparación a víctimas de la tortura

El derecho internacional establece que las víctimas de tortura y malos tratos tienen el derecho a recibir del Estado una reparación inmediata que incluya la restitución, una indemnización justa y adecuada, así como atención medica y cuidados apropiados para su rehabilitación.

El artículo 5 de la Declaración de Derechos Humanos afirma qué "Nadie será sometido a torturas ni a penas o tratos crueles, inhumanos o degradantes"

Amnistía Internacional ha manifestado su pesar por la impunidad que parece amparar en España a los funcionarios responsables de tortura y malos tratos y por la falta de garantías para las víctimas de estos delitos de obtener una reparación satisfactoria.

En su informe España: Acabar con la doble injusticia: Víctimas de tortura y malos tratos sin reparación, Amnistía Internacional denunciaba la larga duración de los procesos por tortura y documenta casos en los que víctimas de tortura han tenido que esperar entre 15 y 20 años para obtener una sentencia firme que determine una indemnización. El informe también ilustra numerosos casos en los que, a pesar de que las torturas o malos tratos han resultado probados, las víctimas no obtienen indemnización alguna. También constata que la cuantía de las cantidades concedidas en concepto de indemnización ha sido, por regla general, muy baja.

DON MIGUEL DE UNAMUNO

Poco después de empezar a encargarse de popularizar la imagen de Franco, Millán participó en un incidente que, a ojos del mundo extranjero, caracterizaría al régimen franquista. Tuvo un encontronazo con el rector de la Universidad de Salamanca, el filósofo y novelista Miguel de Unamuno, de 72 años. El 12 de octubre de 1936, en el paraninfo de la universidad se celebraba el Día de la Raza, aniversario del "descubrimiento" de América por Colón.

Millán había llegado escoltado por sus legionarios armados con metralletas. Varios oradores soltaron los consabidos tópicos acerca de la "anti-España". Un indignado Unamuno, que había estado tomando apuntes sin intención de hablar, se puso de pie y pronunció un apasionado discurso. "Se ha hablado aquí de guerra internacional en defensa de la civilización cristiana; yo mismo lo hice otras veces. Pero no, la nuestra es sólo una guerra incivil. (... ) Vencer no es convencer, y hay que convencer, sobre todo, y no puede convencer el odio que no deja lugar para la compasión. Se ha hablado también de catalanes y vascos, llamándolos anti-España; pues bien, con la misma razón pueden ellos decir otro tanto. Y aquí está el señor obispo, catalán, para enseñaros la doctrina cristiana que no queréis conocer, y yo, que soy vasco, llevo toda mi vida enseñándoos la lengua española, que no sabéis...".

En ese punto, Millán empezó a gritar: "¿Puedo hablar? ¿Puedo hablar?". Su escolta presentó armas y alguien del público gritó:¡Viva la muerte!". En lo que, según Ridruejo, fue un exhibicionismo fríamente calculado, Millán habló: "¡Cataluña y el País Vasco, el País Vasco y Cataluña, son dos cánceres en el cuerpo de la nación! ¡El fascismo, remedio de España, viene a exterminarlos, cortando en la carne viva y sana como un frío bisturí!". Se excitó sobremanera hasta tal punto que no pudo seguir hablando. Resollando, se cuadró mientras se oían gritos de "¡viva España!". Se produjo un silencio mortal y unas miradas angustiadas se volvieron hacia Unamuno.

"Acabo de oír el grito necrófilo e insensato de ’¡viva la muerte!’. Esto me suena lo mismo que, ¡muera la vida!’. Y yo, que he pasado toda la vida creando paradojas que provocaron el enojo de quienes no las comprendieron, he de deciros, con autoridad en la materia, que esta ridícula paradoja me parece repelente. Puesto que fue proclamada en homenaje al último orador, entiendo que fue dirigida a él, si bien de una forma excesiva y tortuosa, como testimonio de que él mismo es un símbolo de la muerte. ¡Y otra cosa! El general Millán Astray es un inválido. No es preciso decirlo en un tono más bajo. Es un inválido de guerra. También lo fue Cervantes. Pero los extremos no sirven como norma. Desgraciadamente, hay hoy en día demasiados inválidos. Y pronto habrá más si Dios no nos ayuda. Me duele pensar que el general Míllán Astray pueda dictar las normas de psicología de las masas. Un inválido que carezca de la grandeza espiritual de Cervantes, que era un hombre, no un superhombre, viril y completo a pesar de sus mutilaciones, un inválido, como dije, que carezca de esa superioridad de espíritu suele sentirse aliviado viendo cómo aumenta el número de mutilados alrededor de él. (... ) El general Millán Astray quisiera crear una España nueva, creación negativa sin duda, según su propia imagen. Y por ello desearía una España mutilada...

Furioso, Millán gritó: "¡Muera la inteligencia!". En un intento de calmar los ánimos, el poeta José María Pemán exclamó: "¡No! ¡Viva la inteligencia! ¡Mueran los malos intelectuales!". Unamuno no se amilanó y concluyó: "¡Éste es el templo de la inteligencia! ¡Y yo soy su supremo sacerdote! Vosotros estáis profanando su sagrado recinto. Yo siempre he sido, diga lo que diga el proverbio, un profeta en mi propio país. Venceréis, pero no convenceréis. Venceréis porque tenéis sobrada fuerza bruta; pero no convenceréis, porque convencer significa persuadir. Y para persuadir necesitáis algo que os falta: razón y derecho en la lucha. Me parece inútil pediros que penséis en España". Millán se controló lo suficiente como para, señalando a la esposa de Franco, ordenarle: "¡Coja el brazo de la señora!", cosa que Unamuno hizo, evitando así que el incidente acabara en tragedia.

Esa misma tarde, los guardias cívicos de Salamanca dieron una cena en honor de José María Pemán, presidida por el alcalde. Al regresar al Gran Hotel, Millán se presentó en el vestíbulo y, ante un público perplejo, lo abrazó y le ofreció su propia "medalla de sufrimientos por la patria". No ha quedado claro si lo que Millán pretendía era neutralizar los posibles efectos negativos de su ataque a la inteligencia o congraciarse con el escritor. En opinión de Franco, Millán se había comportado como era debido en la confrontación con Unamuno.

Aquí en Castilla se detuvo el tiempo

Aquí hubo susurros del viento, silencio de los muros

y viene la memoria recuerdos, escenas, flashes y momentos

de épocas ya pasadas, de tiempos más amargos y oscuros

Donde Don Miguel de la Barba blanca

Unamuno se retrató de corbata antes de su final

donde sigue su espíritu errando por la universidad

Hubo un silencio en estos parajes, en cada pueblo y cada ciudad

Don Miguel sigue errante por Castilla. Sigue vivo en Salamanca

donde nada pasa, donde todo sigue igual

Venceréis, pero no convenceréis. Fue la consigna con la que firmó

los pasajes recientes de la Historia de la España contemporánea, tan cerca y tan lejana

Siempre hay un lugar en mi memoria para él y su legado

Don Miguel de Unamuno tan querido como odiado

Su recuerdo no se ha roto ni su legado se acabó

te encuentro en cada biblioteca, en cada región de tu querida tierra castellana

en tu Bilbao querido, en tus nivolas y tus escritos porque a pesar de qué todo terminó

y todo parece disiparse como tañidos tristes de repicar de campanas

Nada ni nadie ha sido olvidado siempre en la memoria, siempre recordado

EL DISCURSO HUMANO ES EL ORIGEN DE LA LITERATURA. LOS GÉNEROS NATURALES.

El hombre tiene unas necesidades expresivas y comunicativas y uno de los vehículos que utiliza para satisfacerlas es el lenguaje(también los gestos, las imágenes, etc.). A través del discurso lingüístico, el hombre

1) expresa su manera de percibir las cosas (sus sentimientos, sus conocimientos, etc.) 

2) pretende producir un determinado efecto en el receptor (enseñar, emocionar, persuadir, entretener, etc.).

Determinados tipos de discursos lingüísticos han ido codificándose y han ido formando los géneros del discurso, entre los cuales destacan los llamados géneros literarios que son los que están dotados de “literaridad”(en el sentido que hemos visto en el apartado anterior): la lírica, la épica y la dramática y la didáctica (a esta última la llamaremos también en sentido más amplio, prosa de no ficción). 

“Los géneros proceden de la codificación de propiedades discursivas” “Los géneros literarios tienen su origen, lisa y llanamente, en el discurso humano” (“El origen de los géneros”. Todorov).

Nos encontramos por tanto, que los géneros literarios son naturales al hombre y que sus rasgos peculiares se han ido codificando a lo largo del tiempo. Surge por eso la terminología de “géneros naturales”, “supragéneros” o “archigéneros” que posee un sentido más amplio que la de “géneros literarios”.

La lírica, la épica, la dramática y la didáctica sonmodos de expresarse naturales al hombre cuyas características se han ido desarrollando y codificando según las funciones que han ido ejerciendo y las necesidades que han ido cubriendo.No son simples convenciones formales o estilísticassino que existen como respuesta a necesidades humanas distintas, por eso se dice que los géneros literarios tienen un fundamento antropológico de gran trascendencia social.

En toda realidad social o cultural encontramos estas manifestaciones. En principio fueron la lírica, la épica y la dramática, y a partir del siglo XVII se unió la cuarta, la didáctica.

1.Lo lírico es lo que surge en primer lugar. Tiene un carácter “primitivo”, ingenuo, ideal, con tendencia a lo eterno.

2.Lo épico surge en segundo lugar. Se suele relacionar con la conciencia histórica, desarrollada en un marco de mayor complejidad social que requiere procesos de identificación colectiva. Crea signos y lazos de identidad y pertenencia.

3.Lo dramático, en tercer lugar. Necesita más desarrollo social y cultural, porque la representación teatral es más compleja. Exige memorización, escenario material y público. Se dice que el drama surge cuando los mecanismos ideológicos de la época fallan o resultan poco eficaces para mantener el orden simbólico y de valores que dotaba de identidad y cohesión al grupo social. El drama está más cercano a la vida o lo real, en la medida en que es el mejor medio de resolver los problemas de identificación y cohesión colectiva. Además el teatro permite integrar la lírica y la épica en el texto dramático y la representación.

4.Lo didáctico o prosa de no ficción, en último lugar. Aunque no es de los clásicos, responde al hecho de que existen modos de discurso literario que no pueden ser asimilados a los otros tres.

Cada género manifiesta una forma peculiar de concebir, percibir, comprender y transmitir la realidad, en función de la intención que guíe al emisor.Cada género supone adoptar una óptica diferente (un modo distinto de “mirar” las cosas):

• la lírica expresa emociones
• la épica cuenta historias
• la dramática imita la vida
• la didáctica sirve para persuadir

La elección de un género determina unos modos expresivos específicos de ese género, es decir, unos mecanismos específicos de producción y organización del discurso o texto.Todos los géneros responden al impulso artístico común y propio de los textos literarios pero cada uno emplea recursos sintácticos, discursivos y textuales propios, o de modo intensivo y predominante, que se caracterizan por configurar a) un sujeto distinto de la enunciación, b) con modos de presencia y relación con el texto distintivos, (es decir, que hablan desde posiciones distintas), y c) con intenciones pragmáticas diferenciadas.

Así pues, el tema de los géneros ha de enfocarse hoy desde una perspectiva nueva, tomándolos como lo que en realidad son: modos discursivos, formas de organizar el texto y el discurso en función de cómo el autor perciba y quiera construir la realidad (real o ficticia), por un lado, y en función de qué efectos emotivos y estéticos quiera producir en unos posibles receptores.


Cada uno de los géneros naturales o archigéneros se ha manifestado (y se manifiesta) bajo diversas apariencias a lo largo del tiempo y también dentro de un mismo corte temporal: a esos diferentes modos de concretizarse los diversos archigéneros se les denomina géneros históricos o, simplemente, géneros. Por ejemplo: los cantares de gesta medievales (poemas en verso que narraban las hazañas de un héroe) y las novelas actuales (policiacas, rosas, de ciencia ficción, del Oeste, históricas, etc.) son géneros históricos que pertenecen al archigénero narrativo o épico.

Bajtin (El método formal en los estudios literarios. Madrid, Alianza, 1994) hizo unas afirmaciones importantes sobre este aspecto de los llamados géneros naturales:

• Cada género es capaz de abarcar tan solo determinados aspectos de la realidad. 
• Cada género posee sus propios recursos peculiares que nos permiten acceder a aspectos de la realidad que sólo a través de ellos nos son accesibles: determinados principios de selección, determinadas formas de visión y concepción de la realidad, determinados grados en la capacidad de abarcarla y en la profundidad de penetración en ella. 

“Cada género, si en verdad se trata de un género significativo, es un complejo sistema de recursos y modos de dominación conceptual y de conclusión forjadora de la realidad” (Bajtin, 1994: 213).

Así, los recursos de la novela y el modo de descubrimiento y dominio de la realidad humana que la novela establece, no son iguales a aquellos que hacen posible el género dramático.