ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS

INTRODUCCIÓN

Cabría preguntarse aquí cual era la imagen artística que estereotipada de la forma más adecuada posible a la monarquía española durante la dinastía de los Austrias. La que mejor la representó, fue la proporcionada por la visión, entre la realidad grandiosa y el sueño a la vez maravilloso y esperpéntico, del real monasterio de el Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real y la Iglesia y hasta todo un convento. Iglesia y realeza, porque aquélla justificaba a esta última por su misma condición de católica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I había avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, como paladín de la contrarreforma por toda Europa.

Parecía que las guerras de religión entre protestantes y católicos, obedecían, además de a razones de diferente índole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la mediterránea y la centroeuropea. Y estas campañas bélicas continuas, que obligaban a moverse continuamente a las tropas y los cortesanos, no habían permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho había sucedido en el reinado de los Reyes Católicos. Pero todo cambió al ser Felipe II entronizado, cuyo carácter retraído distaba tanto del de su progenitor. Establecería la capitalidad fija en el centro de la península. El ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas in situ, a ser planteadas desde la mesa de una residencia alejada a través de una espesa burocracia mensajera.

¿UN ARTE CORTESANO DE CARLOS I?

Así pues, hasta Felipe II que dispone en 1561 la capitalidad de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante. Por este motivo el emperador Carlos I promovería, sobre todo, el acondicionamiento de palacios ya existentes, por ejemplo el interior de la Alhambra de Granada, los alcázares de Madrid y Toledo y el palacio real de Yuste, donde residiría al final de su vida hasta su muerte en 1558, y decretó para verificarlos y preservarlos el Ordenamiento para las obras reales de 1537 y la constitución de la llamada Junta de Obras y Bosques en 1545. De aquí que no hubiese un lugar fijo en España que reflejara con magnificencia el poder de Carlos I porque él, sus tercios y sus batallas continuas eran su auténtico poder.

Carlos I

No puede hablarse propiamente de un arte cortesano de Carlos I, pero durante su reinado se introdujo definitivamente el lenguaje clasicista italiano. No se llevó a cabo una política cultural como tal, pero si que se optó por un lenguaje renacentista en detrimento del lenguaje gótico anterior. Gracias a eso artistas como Pedro Machuca o Bartolomé Ordoñez (formados en Italia) se vieron favorecidos, en detrimento de otros como Berruguete que no se ajustaron a las nuevas formas de representación imperial.

El exponente más reseñable de esta imagen imperial es Granada. La ciudad, símbolo de triunfo de los Reyes Católicos sobre el Islam, será dignificada por su nieto al elegirla como sede del Panteón Real y la construcción de la Catedral y el Palacio de Carlos V, que a pesar de su sobriedad general, Machuca incluyó una serie de relieves alusivos a campañas bélicas imperiales que ofrecen una imagen del

monarca como héroe guerrero virtuoso y pacificador.

El estilo itinerante de la corte obligó a la creación de un ingenioso Salón de la Virtud del Príncipe portátil compuesto por 2 series narrativas de tapices tejidas en Flandes que narraban la Batalla de Pavía (1525) y la Conquista de Túnez (1535) que acompañaban al rey a lo largo de sus campañas, convirtiéndose así en insignia de la dinastía Habsburgo.

Como emperador, Carlos I, entendía el papel relevante de las distintas ceremonias y fiestas jugaban en la configuración de su imagen imperial. Fuentes escritas recogen la iconografía plasmada —desde imágenes religiosas, emblemas medievales o fábulas mitológicas hasta vestimentas simbólicas— que evidencian su imagen como un nuevo Hércules.

Palacio de Carlos V

Por el contrario, rechazó este lenguaje alegórico en sus retratos pintados. Quizá debido su formación humanista, evitó que estos reflejasen vicios como la vanidad. Sus efigies de cuerpo entero, conforman una imagen de estado del monarca como administrador (con armadura, ecuestre, Toisón de oro o su bastón de mando).

En 1551, en su segunda estancia en Augsburgo, encargó a Tiziano una obra de difícil interpretación: La gloria (o el Juicio final, como lo llamaba el emperador). Años después se llevaría esta gran pintura a su retiro de Yuste como objeto de devoción predilecto. En el aparecen él mismo y la emperatriz, Isabel, en sudarios blancos —desposeído de todo atributo real, excepto la corona a sus pies—, orando a la Virgen y la Trinidad, junto a otros miembros de la familia; aludiendo aquí a su condición de simple mortal.

LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL ESCORIAL.

Cosa diferente fue el reinado de Felipe II, quien no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan alejados. Por ello no resulta extraño que precisase reflejar todo el prestigio posible en su lugar de residencia y también por medio de una obra de arte magnífico. En aquel entonces Madrid era una pequeña villa, elegida para capitalidad del imperio por su centralidad geográfica; parecía todas luces insuficiente para representar la idea de la España imperial. Eran precisas reformas y nuevas construcciones con el fin de expresar esa imagen conceptual y magnífica que deseaba

ofrecer a sus vasallos. Por lo tanto Felipe II quería manifestar toda su grandeza en el Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarquía e Iglesia. Cercano a la capitalidad madrileña,la villa asumió un matiz básicamente administrativo mientras que todo el poder y todo el prestigio, se hallarían en ese monasterio.

Monasterio El Escorial

Parecía como si Felipe II quisiera erigir otro Vaticano, en la sierra madrileña para conmemorar la victoria de San Quintín de 1557, festividad de San Lorenzo. El Papa Paulo IV Caraffa, había ayudado a los franceses contra los españoles en Nápoles y el Milanesado, y llegó a excomulgar a Felipe II por el aislamiento al que sometió a los Estados Pontificios para que no ayudaran más a los franceses. La victoria del monarca español fueron motivo aparente que ocasionó la construcción del monasterio, edificio polifuncional, que asumió misiones cortesanas, pero también eclesiásticas y culturales desde entonces.

En aquellos años las obras de San Pedro en el Vaticano, dirigidas por Miguel Ángel estaban muy ralentizadas.

El primer diseñador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial, el matemático y arquitecto Juan Bautista de Toledo, se hallaba por aquellos años en Roma trabajando en la fábrica de San Pedro del Vaticano, junto a Antonio Sangallo y Miguel Ángel. Desde 1559 sería arquitecto de las obras reales. Quien después fuera su ayudante, a partir de 1563, Juan de Herrera, había viajado por Italia en 1548 con el séquito del futuro rey.

Quizá se pueda hablar de un cierto paralelismo entre la construcción de la basílica vaticana y de este monasterio como reflejos, del poder espiritual y terrenal del Pontífice, y la otra, del imperial de un Felipe II, enojado en sus inicios con el Papa por su ayuda a Francia.

No es descabellado percibir al monasterio del Escorial como un "autorretrato", un reflejo psicológico a través de la arquitectura, de Felipe II, donde es posible deducir su carácter y con él, también la actitud de muchos de sus súbditos. Es una obra megalómana, constituida por la conjunción de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real; espacio totalmente jerarquizado, inamovible, hermético y de difícil acceso, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarquía, entre la muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo ello adornado con las colecciones reales de obras de arte. La cultura como propaganda y prestigio del indivisible poder civil y religioso, como un paralelo a Roma y su Vaticano.

Pero entre el Escorial y el Vaticano se interponía otro referente común a los dos: se trata del templo de Salomón en Jerusalén. Y el humanista Benito Arias Montano se complació en establecer ese paralelismo entre el nuevo monasterio y esa referencia de alguna forma utópica. Ello lo confirmó el propio bibliotecario del monasterio, José de Sigüenza, quien realizó la crónica de su fábrica. Además se comparaba Felipe II con Salomón porque gustaba de la arquitectura y pretendía ser, y era, un rey sabio y prudente.

Hubo cierta intencionalidad hermética que contribuyó a envolver al monasterio en medio de una atmósfera del poderoso ministerio. El cubo, es el módulo que propició su construcción y una figura que entonces se consideraba perfecta por simbolizar la tierra como elemento estático frente al cielo. Así, el Escorial es en su conjunto un cubo que encierra otros cubos, que constituyen sus diferentes partes.

El centro este complejo arquitectónico se haya localizado en su Iglesia de forma cuadrada -domus domini-, que a su vez se subordina a la visión del altar. El núcleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la gran cúpula del templo, y sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro torres de las esquinas. Ellas, así como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos (y de fortaleza), y de establecer una simbiosis entre lo monástico y lo militar. Era la casa de Dios, pero también del mismo rey y de una orden religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo relato principal viene por su misma configuración estructural.

Patio de los Reyes, El Escorial.

Al lado del altar de esta iglesia, en el que trabajaron Juan Bautista Toledo, Franceso Paccioto y Juan de Herrera, se halla el palacio real, y desde las habitaciones del rey es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser percibida, solo por la de Dios (en referencia a la vinculación de la monarquía con la divinidad que le concede el poder). Y para destacar esta condición se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias. Se destacaba su privilegiada condición social, distante y predominante sobre el resto de los mortales. Sirve, además, para simbolizar la permanencia física de tales reyes tras de la muerte, su memoria histórica, así como su eterna devoción ante el altar. Se alude también a ambos monarcas en la estatuas dedicadas a David y Salomón de la entrada a la iglesia, en el patio de los Reyes, parea destacar la capacidad bélica de Carlos I y la sabiduría de Felipe II.

El monasterio es también tumba regia. El panteón real se construyó en un lugar privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacristía y debajo del altar mayor y casi contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, además, bajo la misma clave de su cúpula, la bóveda celeste, relacionando el santísimo y la muerte regia.

Todo el templo se constituye en el techo del panteón, al que protege. En el panteón real se aprecia una distribución jerárquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia, pues se diferencia a los reyes -en la Cámara de la izquierda- de las reinas. También se distingue a los príncipes de los infantes.

Pero monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabiduría situada en un lugar privilegiado del interior, donde se encuentran las diferentes artes, y como sitio de conservación de las distintas colecciones documentales y bibliográficas, científicas y de curiosidades, que atesora, muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo arquitectónico y su reinado, mostrándose como rey prudente y sabio formado en la cultura cristiana y el humanismo. Su construcción se atribuye a Juan de Herrera entre 1572 y 1583. Viene a ser un pabellón aislado de fácil acceso desde el convento y el colegio del monasterio, y separado de la Iglesia por el llamado patio de los reyes (donde hallamos las estatuas de seis monarcas del Antiguo Testamento, esculpidas por Juan Bautista Monegro). Aparecen contrapuestos el espacio dedicado a la filosofía, la razón, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre, mas abierto al exterior, del que se dedica a la salvación del hombre trás de su muerte, menos accesible y que constituye el núcleo de El Escorial.

Biblioteca de El Escorial

La biblioteca queda constituida por una serie de estancias: el Salón Principal o de los Frescos, el Salón de Verano, el Alto sobre la estancia principal, el de los Manuscritos y el del Padre Alaejos. El salón principal fue pintado al fresco por Tibaldi según un programa iconográfico que se suele atribuir al padre Sigüenza y también al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrológico y hermético. Estancia muy alargada (54 m de longitud por 9 m de anchura), está cubierta por medio de una bóveda de cañón dividida por siete tramos, donde se representan las figuras alegóricas de las artes liberales -el llamado trivium (gramática, retórica y poética) y el quadrivium (aritmética, música, geometría astrología)-. Se acompañan de episodios de la historia sagrada y de fábulas mitológicas, con retratos de personajes célebres realizados con cada una de ellas. En las paredes de inicio y final encontramos las alegorías de la filosofía, el conocimiento racional, comienzo del itinerario que conduce hasta la Teología, su meta final y más profundo saber.

Es oportuno preguntarse si es posible establecer un paralelismo entre las pinturas al fresco de la capilla Sixtina del Vaticano y las de la bóveda de la biblioteca. Tengamos en consideración que Tibaldi era un miguelangelesco, de l gusto de Felipe II, su arquitecto Juan de Herrera y el bibliotecario y cronista, el padre José de Sigüenza. Quizás desde el punto de vista formal sea posible establecer tal parangón; pero hubo otra interferencia más acorde desde el punto de vista iconográfico: el de las Estancias de Rafael vaticanas y especialmente con el programa desarrollado en la sala de la Signatura.

EL PALACIO DEL BUEN RETIRO

Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba dejando de iluminar la buena estrella los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665). Parecía necesario levantar el ánimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas artes, con la construcción del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Salón de Reinos. Se le proporcionó un magnífico salón del trono adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas de la Corte, para recordar sus éxitos iniciales y el poder que ejercía sobre territorios tan extensos. En ellos la pintura de historia bélica tenía un gran protagonismo en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, así como escenas mitológicas de Hércules, símbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tenía que autoconvencerse por medio de este conjunto de pinturas del esplendor de su poder y mostrárselo a sus visitantes. Se iniciaba en la España de la decadencia militar uno de los programas iconográficos españoles más importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir en el pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombrío, las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandística, repertorio recurrente para la pintura de historia de épocas posteriores y sobre todo la realizada durante el siglo XIX, la centuria de los historicismos.

PALACIO DEL BUEN RETIRO

Con la construcción del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcionó al rey una villa suburbana al modo italiano, donde el monarca se encontrase con la naturaleza y la jardinería. El lugar estaba contiguo a la iglesia de San Jerónimo el Real o los "Jerónimos" que los Reyes Católicos mandasen edificar. El templos se constituyó desde Felipe II en el lugar donde los príncipes de Asturias pronunciaban su juramento como herederos de la corona. Se hizo construir un cuarto real en el cual se encerraba para cumplir con la penitencia en Semana Santa, cosa que también haría Felipe IV.

De los distintos pabellones, unos 20, sólo llegado a nuestros días los edificios del Salón de Reinos y del Casón o salón de baile. Aqueos venía ser un palco desde el cual el monarca asistía las representaciones teatrales; pero más tarde se le dio la función de salón del trono dedicado a las recepciones y otros ceremoniales. Para conseguir su mejor visión, se construyó una balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala de forma rectangular.

Los retratos ecuestres de la familia real Felipe III y Felipe IV, se ubicaron en los dos frentes menores (muro oeste y este) de esta sala rectangular. Se pretendía magníficar la imagen de los reyes de España y destacar la condición hereditaria de la monarquía. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velázquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbón y sobre la puerta de ingreso el príncipe Baltasar Carlos, el heredero. En el lado opuesto, donde estaba el trono, se colgaron los de Felipe III y Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velázquez realizó de su propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabajó los restantes (no obstante no tocados por el artista). Pocos años antes Velázquez había conocido a Rubens en 1628 a quien acompañó en su visita al Escorial y también había permanecido en Italia; conocía pues la pintura que se estaba realizando en los principales centros artísticos europeos de la época.

MURO OESTE

MURO ESTE

El Príncipe Baltasar Carlos a caballo, (Velázquez, 1635), Felipe III a caballo, (Velázquez,1634-35) y La Reina Margarita de Austria a caballo (Velázquez,1634)

Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representación de los éxitos bélicos del monarca en 12 grandes lienzos, escenas bélicas que narran las continuas guerras de los españoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos tan dispares (franceses, ingleses, holandeses) empeñados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los éxitos iniciales, pero también los políticos de su válido el conde duque de Olivares, promotor de esta gran empresa pictórica y asimismo los triunfos militares de Ambrosio de Spinola, Fernando Girón, del duque de feria, Juan de Haro, Gonzalo de Córdoba y Fadrique de Toledo.

La rendición de Breda a Ambrosio de Spinola o las lanzas, Velázquez,1634

Velázquez llevó a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro la rendición de Breda o las lanzas, en realidad picas; en él se destaca una actitud de humanidad del general victorioso Spínola ante el holandés derrotado, Justino de Nassau, tras el asedio de un año durante la denominada "Guerra de los Treinta Años" de la ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulación final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a éste en el acto de la entrega de las llaves de la ciudad al vencedor; no obstante quedan las huellas de la acción bélica en los incendios lejanos de la ciudad así como en las copiosas lanzas. La perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro ambos personajes con un gran realismo y en distintos planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe. Se suele afirmar que Velázquez conoció a Spinola en su viaje a Italia y fue testigo de la representación en la Corte de la obra de Calderón de la Barca titulada El sitio de Breda.

La defensa de Cádiz por Don Fernando Girón contra los ingleses, Francisco de Zurbarán
 La recuperación de bahía de Brasil por Fadrique de Toledo, Juan Bautista Maino
La recuperación de la isla de San Cristóbal por don Fadrique de Toledo, Felix Castelo

EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUÍA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS SANTOS ESPAÑOLES.

El siglo XVII casi amaneció con la beatificación de varios santos españoles. Varios de estos nuevos santos españoles fueron místicos, pero otros habían sido poco menos que militares. Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II -época del concilio de Trento, guerras de religión centroeuropeas , construcción de prestigiosas empresas artísticas motivaron la aparición de un ambiente entre místico, ascético y militante, que produjo la beatificación de varios religiosos iluminados y soldados al servicio de los papas y el cristianismo más ortodoxo. Actitudes vitales, con tan intensa proyección ultraterrenal, que se consideraban modélicas y dignas de figurar como ejemplos a seguir para los hombres tras de la Contrarreforma.

Y así Paulo V beatificó entre 1605 y 1621 a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jesús y a San Isidro labrador; Gregorio XV en 1622 los canonizó todos ellos junto con el jesuita San Francisco Javier. En 1657 Clemente X beatificaba a San Juan de la Cruz. La época de la decadencia del imperio español se llenaba de santos propios, en cuya devoción el pueblo podía refugiarse para rezar y olvidarse de las derrotas en demasiados frentes bélicos, de validos corruptos, de incertidumbres, bancarrotas y crisis económicas empobrecieron aún más los estamentos humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados.

Iglesia del Gesù, Roma, culminación del modelo jesuita barroco de entender el templo

Las directrices generales establecidas en el concilio de Trento sobre las Bellas Artes, confirmaban a las figurativas su eminente capacidad didáctica tan similar a la escritura.

Había que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modélicos que debían atender con la máxima devoción posible y hasta seguir para asegurar tras la muerte la salvación de sus almas. Los nuevos santos que se habían ido canonizando, eran modelos próximos en el tiempo, y cercanos en el mismo espacio de los reinos hispánicos, lo que motivaba a su copiosa representación. Pintores y escultores hallaron una iconografía que era encargada por mecenas, y eran fácilmente vendibles a otros lugares del Imperio hispánico dada la abundancia de iglesias, monasterios y catedrales. Lo que menos se deseaba era la representación de desnudos y de aquellos temas mitológicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos.

Esta copiosidad de imágenes de nuevos santos en la España del barroco se halla en estrecha relación con la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y Carmelitas a finales del s. XVI y primera mitad del XVII. En la mayoría de ellos, coexisten dos influencias arquitectónicas principales: de la Iglesia del Gesú en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera.

En ella se guardaban tantos cuadros como muchas imágenes de San Ignacio de Loyola y de San Francisco Javier así como de Santa Teresa de Jesús. Se crearon sus prototipos iconográficos que después serían tan repetidos por los artistas. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia española de la Contrarreforma como a la misma monarquía católica de los Austrias. Las artes figurativas testimoniaban propagandística y didácticamente este hecho, y los mostraba como modelos a seguir.

En varias ocasiones se había empleado la copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio (en cera y yeso), para representar su imagen con la mayor verosimilitud, pero también se inspiraron en un retrato pintado por Sánchez Coello. Son, así pues, imágenes naturalistas que lo muestran, cuál auténticos retratos, calvo, de ojos vivos, pero de expresión entristecida. Posiblemente la mejor representación se deba a Juan Martínez de Montañés en 1610 que nos mostró a San Ignacio además de calvo, con una nariz aguileña y con barba rala, de expresión grave y con ojos llenos de lágrimas, y que se guarda en la capilla de la Universidad de Sevilla

San Ignacio de Loyola, Juan Martínez de Montañés, Sevilla, 1610

La historiografía del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jesús, obra de Gregorio Fernández en 1625, (en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), como su auténtico modelo iconográfico. Se representó a la mística santa en actitud de éxtasis; pero también como doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse por la calidad de su pintura (técnica del estofado). Su manto, cogido a la ropa con alfileres, se recoge en punta.

Así, nuestros santos del siglo XVII hallaron un lugar de prestigio y de una forma bien elocuente, entre la copiosidad y variedad de imágenes religiosas, realizadas por artistas españoles, que cumplían esa finalidad didáctica promovida por el Concilio de Trento. Eran mostrados como unos ejemplos claros de la santidad a la que la nueva iglesia de la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempeñar una función destacada en los edificios religiosos españoles entre las representaciones de la Virgen, a modo de Inmaculadas y Dolorosas, de Jesucristo, de los apóstoles, de San Pedro, San Pablo, San Francisco, San Bruno y la Magdalena.

Santa Teresa de Jesús, Gregorio Fernández, Valladolid, 1625.

Pero también fueron objeto de la atención de importantes artistas extranjeros a la que movió el mecenazgo de las órdenes religiosas. Y aquí hay que destacar la obra titulada el éxtasis de Santa Teresa de Jesús (1645-1652) del gran escultor Bernini. La actitud mística parecía propicia a su representación en pleno éxtasis, como ella describiera en sus escritos poéticos. Un serafín atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece retorcerse como consecuencia de ese gozoso dolor producido por su encuentro con el amor divino. Junco la alternancia del color de las columnas oscuras que flanquean el grupo y el blanco orden las esculturas de Santa Teresa y del serafín, pero también supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear un ambiente dramático y misterioso.

Éxtasis de Santa Teresa de Jesús, 1645-1652, Bernini. Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria, Roma.

EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS CORTESANOS

Cuando Pedro Calderón de la Barca escribió y se presentaron sus comedias y autos sacramentales en la España del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipología del edificio teatro estaba indefinible mente definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias. Una serie de textos y unos pocos diseños, contribuyen a proporcionar una idea bastante general de cómo debió ser la arquitectura de tal edificio.

Algunos historiadores han afirmado que en España se configuró en el transcurso del último tercio del siglo XVI un modelo propio de teatro específico, el más original de este Reino en todas sus épocas.. Durante el siglo XVII el esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió para ser reemplazado poco a poco a lo largo del segundo tercio del siglo, XVIII por el coliseo (inspirado en el edificio teatral italiano). Fue entonces cuando fueron sustituidos paulatinamente por estos nuevos modelos, llegados concretamente de Venecia y Roma, aptos para las representaciones musicales; pero olvida también con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de arquitectos de ambos países en España.

La aparición de tales paradigmas italianos, que revolucionaron las casas o corrales de comedias, quizá se origina en la representación de las primeras óperas a finales del siglo XVI. Ello obligó en un principio a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues éste presentaba muchas más exigencias arquitectónicas de precisión acústica. Además mientras el literario parecía destinado a las clases burguesas y populares, la ópera adquiría tintes aristocráticos ( sólo las personas más acomodadas y adineradas acudían debido a los altos costos requeridos para ponerlas en escena, y a necesitar cierta formación musical). La primera ópera escrita pero que no se representó fue Dafne del florentino Peri. 

Este mismo compositor logró exhibir su Eurídice el 6 octubre 1600 en el teatro del palacio Pitti de Florencia. Se suele atribuir a Venecia el haber construido en 1637 el primer teatro dedicado específicamente a la ópera.

Se puede afirmar que en la España de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y complementarios social para la representación: corrales burgueses - donde tenían lugar las comedias- , y los salones de los palacios reales -propicios para la puesta en escena de estas primeras óperas, pero en los que también se representaban algunos de esas mismas comedias-. El propio Calderón puso en escena sus primeras comedias en el palacio del Alcázar madrileño. Después de ordenarse sacerdote en 1651 ya no compondría comedias para el público, sino en palacio para el Rey. Otro aspecto a tener en consideración son sus autos sacramentales de carácter eucarístico, que comenzó escribirlos desde el año 1634.

En nuestro país las representaciones tuvieron en algo un carácter más popular de la misma Italia. Aquí se prefirió utilizar los locales propios de las viviendas comunes, en vez de los palacios aristocráticos italianos. Habrá una correlación arquitectónica entre los elitistas palacios italianos y los vulgares corrales españoles. Asimismo, también en la diferencia existente entre los óperas italianas y las comedias de nuestro país, las cuales no prescindieron de espectáculos musicales más populares, sino que fueron adaptados a la realidad popular española.

Hasta entonces, además de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos, centros educativos colegiales y universitarios, palacios y hasta cuarteles. La fiesta teatral se guarnecía de este modo de las inclemencias del tiempo; pero también establecía su propio ámbito circunstancial y limitado según la institución que lo promovía. El espacio de la representación debió generar de alguna forma hasta los mismos géneros y subgéneros literarios del teatro, pues según el ámbito donde se representaba cambiaba la función o el significado de los géneros. Más fuese cual fuera el tipo de edificio que lo promovía y albergaba, en todos ellos era precisa la instalación de un escenario, el verdadero teatro.

El tablado variaba escenográficamente tanto su contenido como su lujo según la institución singular que promovió el espectáculo.

La aparición del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y económica surgida durante el último cuarto de siglo XVI, pues se había concedido a las cofradías obreras, la opción de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficiencia, que promovía. Requerían un espacio propio estable, en primer para ahorrarse los gastos ocasionados por el montaje y desmontaje de escenarios, y también controlar a cuántas personas asistían a tales representaciones (pagasen entrada o contribuyeran con donaciones). Además eran necesarios para proteger el espectáculo de las inclemencias del tiempo. Había una diferenciación de espacios dentro de los corrales según estuvieran cada uno de ellos al aire libre o cubiertos, que respondió a una jerarquización social y hasta sexual, a una estructura de poder.

Antes de construirse los primeros corrales se debieron representar en los mismos hospitales. Está certificado que en el Hospital General de Madrid se realizaban tales representaciones en su patio. También en el Hospital Real de Santiago de Compostela, en sus amplios sótanos. Queda asimismo constancia de la representación de comedias en Barcelona o Zaragoza.

Pero la representaciones de tipo religioso tuvieron lugar en catedrales, en algunas iglesias parroquiales y en conventos de órdenes mendicantes, como franciscanos y dominicos. La mayoría de las veces corrió a cargo del Cabildo la instalación del tablado y de las apariencias de paños necesarios. Los Autos Sacramentales -también llamados comedias a lo divino-solían representarse en los claustros y hasta los mismos cruceros de estos templos, durante los días del Corpus, levantando tablados provisionales. Tuvieron gran éxito durante el siglo XVII, pero fueron decayendo poco a poco hasta desaparecer a finales de esa centuria.

Asimismo, se representaban comedias y tragedias en determinados colegios universitarios y universidades, primero por los mismos estudiantes en lengua latina y después compañías contratadas. Solía estar precedidas de solemnes procesiones religiosas y seguidas de distribuciones de premios a los ejercicios literarios de los alumnos (colegio de Fonseca Santiago- anualmente los martes de Pascua). Se

colocaban dos tablados en el patio del Colegio, uno para escenario y otro para asiento del Clautro, Cosejo y Cabildo, y se cubría con un todo jironado. El resto del público asistía al espectáculo desde el mismo patio y las galerías.

También es de destacar la representaciones realizadas en las aulas de los colegios de jesuitas donde se alzaban auténticos escenarios, con asistencia de personalidades académicas, eclesiásticas y nobles. Su existencia, así como los llamados certámenes literarios, documentada en diferentes ciudades españolas a mediados del s.XVI, tenía una finalidad claramente docente. De aquí quizás derivaría el concepto pedagógico del teatro promovido durante la Ilustración y cuyo principal portavoz fue Jovellanos.

Los corrales de comedias

Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradías, que lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedió estas asociaciones de obreros el privilegio de representar comedias. Se le otorgó para que con las ganancias obtenidas en la representaciones, mantuvieran los hospitales, que había fundado y regían. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y también promovieron la formación de un primer modelo

de tipología teatral. Es de significar y el nexo institucional existente entre el hospital y el teatro.

En Madrid dos cofradías, la de la Pasión y la de la Soledad , gozaron este privilegio por separado para asociarse después para no tener competencia mutua. Debió haber hacia principios del siglo XVII hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la aparición de un auténtico barrio o distrito dedicado la representación de comedias cuyo centro principal fue la calle del Príncipe donde existieron hasta tres distintos: la Pacheca, Burguillos y el célebre corral del Príncipe (inaugurado en 1582).

Diversos autores han deseado definir de algún modo un modelo común, aunque presenten algunas diferencias más o menos significativas entre sí. El problema principal es no haber llegado a nuestros días ni planos y dibujos de su época de edificación, sólo algunos bastante posteriores. Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcalá de Henares han permitido conocer cómo estaba organizado arquitectónicamente. Se levantó entre 1601 y 1602 acomodándose a la traza del teatro de la Cruz. Sin embargo, al final debió tomar determinados aspectos de uno y de otro corral madrileño. Se establecería una especie de síntesis ecléctica entre ellos. Tal hecho ha permitido que nos hagamos una idea bastante más clara de cómo y en dónde estaban construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes y percibir las relaciones existentes entre ellas.

En primer lugar los corrales solían ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso. En Madrid, en la Carrera de San Jerónimo, constituyendo un auténtico barrio dedicado a la representación teatral. En Alcalá, ocupó la plaza, centro social y comercial de la urbe, y en Zaragoza y Valladolid también plazas céntricas.

No queda constancia de los nombres de los autores de con excepción de Francisco Sánchez que realizó el de Alcalá de Henares. Dado el gran uso que se hacía de la madera para construir, quizá sea posible pensar que sus constructores pertenecieron este gremio de carpinteros. Sin embargo, se conoce la autoría de las transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII (la mayoría de ellos arquitectos italianos). Juan Bautista Sachetti proyectó una transformación del teatro del Príncipe que se realizaría entre los años 1744 y 1745. Pasó de ser corral de comedias a coliseo a la italiana. Filippo Juvarra diseño la transformación del corral de la Cruz en 1735.

El corral ha sido definido como un un espacio libre entre casas destinado a contener animales. También podría tratarse de espacios vacíos, sin edificación alguna de viviendas en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de estos edificios domésticos, creando un gran patio, a veces común entre varias casa, que se aprovechaba como corral y cobijo de los animales.

Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda preexistente, pero  debería haberse adaptado a la nueva función (ubicar oficinas para el cobro y el control de las entradas y el acceso sistemático e independiente de los espectadores a las distintas partes del corral). También debía transformarse el corral con la construcción del escenario o tablado o teatro, las gradas, los aposentos, apoyándose en los muros de las casas colindantes. Todo ello no se podía improvisar brevemente, si bien es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas. Se partiría de una estructura provisional embrionaria, que paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un auténtico modelo imitable.

La funcionalidad del corral, simple y pragmática, debía prevalecer sobre su propia imagen arquitectónica exterior, que no era ni significativa ni diferenciada. La fachada era indeterminada o "indiferente", no sobresalía de la apariencia vivencial y doméstica; el edificio no expresaba externamente su función.

La mayoría de corrales debieron construirse en solares, más bien alargados y estrechos, a veces de formas irregulares. Por este motivo, al transformarse en coliseos, los arquitectos proyectaron algunos de ellos en forma de U o de media elipse (proyecto de Sacchetti para el corral del Príncipe de 1745).

En el corral, como en cualquier teatro, se dirigía toda la atención del espectador hacia el tablado del escenario. Solía levantarse sobre los cimientos de piedra y cal para asegurar la consistencia del maderamen. Sus distintas partes se debían distribuirse simétricamente con la idea de alcanzar una mejor visión y la audición más adecuada posibles. En el Corral, el tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de 1,5 m., para permitir la mejor visión de los espectadores. De tamaño rectangular, era variable y se adecuaba a sus diferentes dimensiones, pero no debería ser inferior a los 5 m de largo por cuatro de fondo (hasta un máximo de ocho). Detrás de él se hallaba el llamado balcón de apariencias para las escenografías y tras de él los vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores estaban debajo del tablado mismo, por eso se excavaba por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado podía cubrirse al principio con un tono de lona y después con un tejadillo.

Delante del tablado del escenario se disponían a los bancos o taburetes, también llamados media luneta, con diferentes órdenes de sillas,lugar que después sería ocupado por la orquesta. Tras la media luneta y de una pequeña valla posterior de separación se sitúan los hombres de pie -llamados "mosqueteros"- en el espacio del parterre, llamado después platea o luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso un foso -según el modelo italiano- que podía alcanzar 2,5 m. de profundidad. Se constituyen en un elemento imprescindible para la puesta en escena de las obras teatrales. El foso era el lugar por donde se situaban los carros para los bastidores.

Enfrente del tablado solía hallarse el zaguán de entrada al patio. Hubo que adaptarlo en la mayoría de los casos al ser viviendas. En él se hallaban la contaduría y el guardarropas y hasta alguna tienda. Con el tiempo debió adquirir más complejidad hasta convertirse en centro de distribución de los espectadores hacia los distintos tipos de localidades. Desde él se tenía acceso al patio y por una o varias escaleras se subía a la llamada "cazuela",  los diferentes aposentos y a la galería superior. En algunos corrales había entradas diferenciadas según fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El número de puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas.

El patio del corral era el auténtico auditorio, tenía el suelo empedrado con cantos rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conducción a los sumideros. De planta rectangular más o menos alargada, tras de los lunetos los espectadores asistían de pie . A veces la entrada desde el zaguán estaba flanqueada por los llamados alojeros -venta de productos de consumo-. En los dos lados mayores del patio se disponían las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en madera, cuyo estructura se apoyaban en los muros de las medianerías de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solían dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicación lateral con los vestuarios.

Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servían para alojar a más espectadores o para prolongar el escenario para guardarropía y trastero.

Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones, constituían una de las partes mas nobles arquitectónicamente y la mas destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban las familias pertenecientes a la aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galerías se distribuían simétricamente a ambos lados mayores del patio, en dos o tres órdenes o pisos, y podían extenderse por el lado menor a lo largo del zaguán y frente al escenario. Se denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su número, discreto, dependía de la mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos habían sido comprados. En los aposentos no había diferenciación de los espectadores según su sexo, tal y como sucedió en los otros lugares del auditorio. A ellos acudían indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre sí y con las escaleras del acceso. Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro.

En la mayoría de estos corrales había uno o varios aposentos destinados a las autoridades del Reino o del ayuntamiento. Solían estar situados en el zaguán y encima de la cazuela. Desde ellos se conseguía la mejor de las perspectivas posibles. Si acudía el alcalde de la localidad se le denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de Madrid. El Ayuntamiento pagaba un alquiler anual y a veces costeaba su conservación y mejoras. En algunas ocasiones el aposento del corregidor estaba flanqueado por otros ocupados por distintas autoridades. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos, este lugar no presidiría el Rey, quien durante el siglo del barroco era común sentarle en la platea.

Hay que destacar aquí otro espacio singular: la llamada cazuela, donde se sitúan las mujeres, que no pertenecían a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas, las alojadas en los aposentos laterales.

Otra galería, encima de este zaguán de entrada, estaba constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba por medio de una celosía para que quienes lo ocupaban con toda discreción pudieran contemplar el espectáculo sin ser vistos por el resto del público (iban religiosos y otras personalidades). Por encima de ella se dispondría una segunda cazuela que servía para ampliar la inferior cuando ésta llegó a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior solía situarse la servidumbre de aquellas personas de alto rango social.

El Corral español de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios bastante diferenciados entre sí tanto sexual como socialmente; edificio muy jerarquizado, de una forma estamental, no se alejaba en gran medida de los teatros abiertos greco romanos, ni de los posteriores cortesanos de la Ilustración y del Romanticismo. Si algo cambiar con estos últimos es una cierta despreocupación por los problemas ópticos y acústicos a la hora de tratar de hallar el mejor tipo formal de auditorio posible. Lo que parece indudable es que el corral hay que considerarlo desde el punto de vista arquitectónico como un modelo intermedio, a medio camino entre el teatro clásico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto. No deja de ser sin embargo un edificio a la vez embrionario y transicional en la definición de unos modelos nuevos.

Teatros de corte: lugares espectaculares para el espectáculo.

Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. La casa regia, reservaba un ámbito específico para el teatro, cada vez más imprescindible durante el Barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo.

En la tipología arquitectónica palacial se fueron ubicando poco poco lugares específicos destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alcázar madrileño, no existía un lugar concreto, diseñado ex profeso. Se usaba el salón dorado o cuarto de la Emperatriz, habitáculo rectangular bastante alargado, cubierto con un bello artesonado de madera al modo mudéjar, al cual se accedía por la fachada principal y que comunicaba con los dos patios. En él se situaría un pequeño escenario, ligeramente inclinado hacia los espectadores. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la afición por el teatro y la fiesta, y promovió, así la creatividad literaria española en cierta forma.

El principal teatro palaciego cortesano de la España del siglo XVII fue el coliseo que construyó en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1630 y 1640, que estaba ubicado en un ángulo de dicho palacio, y daba a la plaza principal en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El auditorio era en forma de U, de alas algo cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior. En realidad, era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano.

coliseo  en Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell,

El amplio y alargado palco real o balcón regio en forma de media luna, con ricas decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del tablado o escenario, en la superficie curva del cuarto de círculo con dos vestíbulos laterales. Se enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares para el espectáculo: el tablado de la representación -ficticio literario o musical- y el regio tan protocolario, no mucho menos fantástico; el uno dinámico, el propio de los actores, y el otro estático y pomposo. Además el palco real estaba flanqueado por otros dos pequeños palcos a modo de balcón que proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectángulo alargado. Ambos lados del auditorio se alzaban tres filas u órdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos, jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores eran los contiguos al palco real, siendo uno de ellos es llamado aposento de la Villa. Se comunicaban entre sí por sendos pasillos que daban a las escaleras ya los accesos.

El escenario rectangular alargado, reducía sus dimensiones hacia el fondo para aumentar la sensación de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcón del rey, se situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela (como en los corrales). Coincidían así en la jerarquización y separación por sexos.