ARTE Y PODER EDAD MODERNA: CIUDAD, FIESTA Y CEREMONIAL

INTRODUCCIÓN

Los gobernantes de la época moderna quisieron plasmar el “buen gobierno” en sus transformaciones de las ciudades y en la fundación de las nuevas. - Mundos idílicos donde todos cumplen con sus funciones (un mundo en paz). - Los frescos de Lorenzetti presentan la vida en una ciudad en armonía. - Se representa una ciudad en la que los ciudadanos son los protagonistas del gobierno y las leyes. - Encargados para la Sala del Consejo (donde se reunían los nueve señores). - Su gobierno se sustenta en la fortaleza, la prudencia, la magnanimidad y la templanza. - También. la justicia -> la 1ª de las virtudes del buen gobierno para Aristóteles, Cicerón o Tomás de Aquino.

# Lorenzetti, Alegoría del Buen Gobierno (1337, Palacio Público de Siena).

Las imágenes urbanas del Renacimiento difundieron la idea del orden y formas urbanas que a veces son dependientes de los modelos antiguos. - El Civitates Orbis Terrarum (1572-1618) presentan ciudades prósperas con grandes edificios (sede del poder).

# Hoefnagel, Vista de Toledo (1566). - Destacan dos edificios emblemáticos del poder: la catedral y el alcázar.

Evolución en la concepción de la ciudad: Muchos fueron los filósofos que escribieron sobre la ciudad: Platón y Aristóteles (referentes en el Renacimiento). - Santo Tomás de Aquino fue el filtro medieval. - El modelo de la Antigüedad clásica está presente en la ciudad que se quiso llevar a la práctica. - El tratado de Vitruvio fue determinante -> texto sin imágenes (éstas se crearon en el Renacimiento). - Dio lugar tanto a un modelo de ciudad radial como en cuadrícula. - Ciudad ordenada, de calles rectas y edificios suntuosos. - Alberti (De Re Aedificatoria, 1485) consideraba que una ciudad se hacía para garantizar la existencia pacífica de sus habitantes. - La ciudad ideal para él era la que tenía campos sanos y fértiles, agua en abundancia, salida al mar, unas buenas defensas y espacios para el placer. - Filarete inventaba entre 1451 y 1464 una ciudad ideal para Francesco Sforza. - El perímetro urbano ha de ser fortificado. - Una ciudad con un trazado radial, que colisiona con el trazado ortogonal de la plaza central, con el palacio y la catedral.

# Averlino “Filarete”, Planta de la ciudad de Sforzinda

La plaza es el ombligo, la iglesia el corazón y el castillo la cabeza. Esta imagen antropomórfica trascendió el universo urbano para explicar también el territorio. Así como una ciudad ordenada se podía gobernar, la posición de la ciudad capital en el territorio podía facilitar el gobierno de los reinos.

TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DEL PODER

La cultura simbólica del Barroco proyectó interpretaciones de las ciudades del siglo anterior que necesitaron de una explicación avalada por la erudición para ser comprendidas.

Tanto en Alberti como en Palladio encontramos la comparación entre la ciudad y la casa. - La ciudad como gran casa y la casa como pequeña ciudad. - Se invisten de un fuerte carácter de representación del poder, construidos muchas veces como teatros del poder. - Con un elemento común: el gran espacio central (el patio y la plaza).

El caso de la creación de Pienza, obra del papa Pío II Picolomini en el siglo XV, es paradigmático, y se convirtió en modelo para muchas intervenciones urbanas posteriores, al igual que el patio del palacio Piccolomini es casi un arquetipo del patio renacentista.

La plaza mayor española: En el s. XVI modificaron la imagen de la ciudad, modernizándola.

Modelo de uniformidad: la primera de una serie de plazas regulares (se hizo debido a un incendio previo). - La corte se apropiaba de las plazas con ocasión de las fiestas (se teatralizaba).

En Madrid se convirtió en un emblema de la monarquía. - Su imagen recordaba cuál era el centro político de la monarquía, a base de imágenes que la presentaban como un espacio cerrado -> como un “edificio”. 

# Anónimo, Plaza Mayor de Madrid (Nápoles). 

La relación palacio/iglesia/plaza fue una de las más ensayadas en la época moderna.Debido a que se daban cita el poder político, el religioso y el ciudadano. En Madrid, además de la plaza mayor, hubo otra plaza en la que se intentó llevar a cabo la fusión de arquitecturas del poder: la plaza del alcázar. La fachada era un desastre desde el pto. de vista de simetría y proporción. Francisco de Mora había intentado regularizarla. Pero es su sobrino, Juan Gómez de Mora quien configure la imagen definitiva. Al avanzar buscando la regularidad permite crear en el espacio interior el Salón de los Espejos. Donde el rey recibía a los cortesanos y visitantes ilustres.Detrás estuvo el Salón de Comedias (se bailaba y se representaban obras de teatro). Fue tan determinante del cambio de imagen la nueva fachada que el rey Felipe IV tenía un modelo coloreado hecho de cera y cartón con la plaza ante ella llena de figuras.  Refleja la integración de la fachada con la plaza.Enfrente estaban las caballerizas reales y sobre ellas la sala de la Armería de tiempo de Felipe III. Este edificio demuestra que desde el principio se quiso una plaza delimitada delante del palacio (pues hubo que derribar casas para poder construirlas). En el s. XVII dos galerías laterales cerrarían ese espacio cortesano. Adornadas con bustos de emperadores romanos.

El proyecto de catedral que no se llegó a construir hubiera culminado esa representación del poder urbano. 

# Pallotta, Plaza delante del Alcázar de Madrid el día de la aclamación de Felipe V (Madrid)

Plazas francesas

La plaza regular no es exclusiva del mundo hispánico. En el s. XVII las francesas constituyen un episodio de la historia urbana europea de relevancia. El duque de Sully, favorito de Enrique IV, decide crear a comienzos del s. XVII un espacio urbano magnífico y el resultado es la # plaza Real o de los Vosgos. Donde los futuros propietarios debían respetar la uniformidad de las fachadas de piedra y ladrillo.  En 1639 se colocó la estatua ecuestre de Luis XIII. En torno a ella se desarrolla el barrio de Marais (el acceso a él estuvo restringido por puertas para mantener su carácter exclusivo). - En el s. XVIII se introdujeron nuevas tipologías y usos de la arquitectura del poder. - Aparecen edificios pensados para el progreso y la ciencia (jardines botánicos, observatorios astronómicos...)  La ciudad se fue haciendo más compleja en relación con los espacios del poder.

Las calles en los tratados

En la tratadística militar debían ser rectas y estar conectadas con los baluartes y las puertas para facilitar el movimiento de las tropas. Alberti (med. s. XV) escribía que en las ciudades de población ilustre las calles debían ser derechas y muy anchas.

Como prolongación de vías militares que la conectaban al territorio

En las ciudades pequeñas debían, en cambio, tener suaves curvas (así parecería + grande).  Las casas, alineadas y de igual altura, deberían enmarcar las calles principales. Roma fue la que sirvió de modelo. Bramante: en medio de la fiebre destructora/constructora de la Roma de los papas protagonizó algunos episodios. Trabajó (entre otros) para los Reyes Católicos que financiaron: - La ampliación hacia la plaza Navona de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli (1498-1500). El templete de San Pietro in Montorio (encargo del cardenal López de Carvajal). El Capitolio: en él se plasmó el poder de la Roma antigua fundida con la Roma papal.

Por orden de Paulo III se colocó en 1538 la estatua ecuestre de Marco Aurelio. 

Configurándose un modelo de plaza en el que se plasmaba el poder político. - Reestructurada por Miguel Ángel. - Al mirarla podemos recordar muchas plazas barrocas: - La estatua del gobernador atrapa la mirada. - Se percibe la voluntad de universalidad del poder.

La arquitectura militar en esta época se explica en relación con la defensa de los estados y sus fronteras. Las murallas medievales no se renovaban.  Al alejarse la guerra muchas quedaron obsoletas y crecieron los arrabales.  Aunque las puertas quedaron como huella del límite urbano. En las nuevas fortificaciones la financiación procedió sobre todo del rey (aunque las ciudades contribuyeron a su construcción).Los expertos militares y los ingenieros dieron forma a una arquitectura cuya construcción dependía de intereses políticos. Su construcción llevó aparejada la destrucción de monasterios, huertas y barrios. Con la consiguiente protesta ciudadana pese a las indemnizaciones.  La destrucción afectaba también al exterior: a los arrabales. -

Ya que los enemigos debían encontrar un espacio vacío que les impidiera hacerse fuertes. Y al interior: para que el ejército pudiera acceder a los baluartes.  Los espacios vacíos generados por las nuevas fortificaciones permitieron los amplios bulevares y rondas de los siglos XIX y XX. La monarquía española Una de las que más inversiones hizo para fortificar ciudades estratégicas para la defensa de sus fronteras.  La Península Ibérica, las Canarias, las ciudades del Caribe, los reinos de Italia, el norte de África. Cádiz: Reforzó sus defensas para proteger a las flotas de las Indias.Muchos de los proyectos de fortificación fueron de ingenieros de origen italiano.A finales del s. XVI se ocupaba de la fortificación Cristóbal de Rojas. En su Teórica y práctica de fortificación (1598) convirtió a Cádiz en modelo urbano. Ibiza: Fortificada en el XVI por Calvi y Fratin. Uno de los conj. mejor conservados de fortificación renacentista del Mediterráneo Occidental. Lo importante cuando se construyó fue defender la navegación del Mediterráneo (no el núcleo urbano).

# Puerta de la fortificación: Esculturas romanas de un guerrero y de una diosa guardan la entrada.  Con un fuerte almohadillado y rematada por el escudo del toisón de oro y una inscripción que recuerda el poder de Felipe II. - Al haberse realizado esta puerta tras la anexión del reino de Portugal. - Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortificó, las fronteras contra el enemigo turco se erizaron de ciudades fortificadas. - A veces se hicieron ciudades nuevas, como las que proyectó el ingeniero Vauban en la Francia del s. XVII. - Uno de los mejores ejemplos es Neuf-Brisach.

# Sebastián Le Preste, marqués de Vauban. La ciudad de Neuf-Brisach. Maqueta de 1703- 1706 por Montaigu.

Los trazados viarios obedecen a esa función defensiva -> calles rectas y amplias. - Tradición ya consolidada desde el s. XVI. - A lo que se suma una gran plaza de armas central.

Las ciudadelas: - Tipología urbana construida en ciudades que podían ser rebeldes (despertaron el rechazo de los ciudadanos). - Se construyeron desde el s. XVI al XVIII. - Formas pentagonales. Eran una “pequeña ciudad del rey” con una gran plaza central y normalmente con trazados radiales. - La plaza central a veces tuvo soportales. - En ella se situaba la casa del gobernador, la iglesia y los edificios del poder. - Tb. era lugar de mercado. - Autosuficientes. - Ej.: la de Amberes, Pamplona o Messina (construidas las tres por la monarquía española). - La ciudadela de Turín: - Construida en 1564. - La ciudad presentaba un trazado ortogonal. - En el s. XVII se le añadió una nueva ciudad integrada con la existente. - Mantuvo las calles rectas pero eran más anchas y con unas parcelas de mayor tamaño. - Con fachadas uniformes. - Urbanismo controlado por Vittozzi.

# Vista de Turín en el siglo XVII. París. - En las transformaciones urbanas los gobernantes son protagonistas, pero tb. los arquitectos y en mayor medida los ingenieros.

LAS NUEVAS CIUDADES

La monarquía española, con sus ciudades fundadas en América, es el mejor ejemplo del poder controlando un continente mediante una red urbana. - Incendios y terremotos permitieron la plasmación de la teoría.

El poder se expresa a través de la ciudad y los nobles reforman sus villas de origen con palacios y nuevos barrios. - Ya no basta con un palacio en la corte. - En ocasiones crean ciudades Sabbioneta: Creada por Vespasiano Gonzaga (virrey de Navarra y Valencia). - Hay influencias de lo que vio en España en ella (los artesonados de madera que decoran el palacio ducal). -

Quiso que fuera una ciudad con una actividad económica que la permitiera subsistir. - Recibió el título de ciudad en 1574 y la consideración de ducado en 1577. - Tuvo unas nuevas murallas en las que plasmó los avances en arquitectura militar. - El trazado viario sigue un diseño ortogonal. -

Plazas: - Una ducal en la que se concentran los edificios del poder político. - Una militar (más amplia) en la que estuvo el castillo. - Con un teatro construido por Scamozzi. # Sabbioneta.

Plaza con el palacio ducal.

# Vista de la ciudad de Lerma.

En España, entre 1602 y 1617, el duque de Lerma crea una ciudad para la celebración del poder alcanzado como valido de Felipe III. - Construir una nueva ciudad no sólo era ambición de los reyes, también de sus ministros. - El cardenal Richelieu (1630’s). - Cuando el duque consiguió que la corte se trasladara a Valladolid (1601-06) su ciudad sirvió como lugar de retiro y fiestas. - En ella culmina el modelo de palacio-plaza-iglesia (al que se suma el parque). Tb se suma un elemento característico de la época: los pasadizos. - Un largo pasadizo une el palacio con la Colegiata de San Pedro. - Los pasadizos aéreos se usaban para el desplazamiento del señor y los cortesanos sin que tuvieran que pisar la calle. - En Florencia los Médicis construyeron en el s. XVI el “corredor vasariano” por encima del puente Vecchio. - Unía el palacio Vecchio con el palacio Pitti. - Los escritores políticos de la época consideraban que el poder oculto generaba más veneración.

El principio del orden marcó la fundación de ciudades en América. - Aristóteles se había referidoal orden que debía regir la ciudad y su gobierno. - Se trazaron con una plaza central que generaba el espacio urbano. - Lugar que ocupaban el Señor y sus oficiales (como en los campamentos militares). - Las grandes ciudades prehispánicas fueron convertidas en ciudades de los españoles. - Superpusieron en muchos casos sus edificios más emblemáticos a los de los antiguos moradores.

# Plano de la fundación de Mendoza (Argentina). 1562, Archivo General de Indias, Sevilla.

Gracias a los planos de fundación conocemos los proyectos para muchas ciudades americanas. La experiencia colonizadora heredada de la Antigüedad clásica se sumó a la tradición medieval. El libro del franciscano Eiximenis (recreaba una ciudad cuadrada) tb. se ha relacionado con el proceso de urbanización durante la conquista. - Los modelos más cercanos sería las ciudades trazadas en la Península a finales del s. XV y comienzos del s. XVI. - Las nuevas poblaciones de la sierra de Jaén y la ciudad de Santa Fe (que los Reyes Católicos habían levantado durante la conquista de Granada). - Las descripciones y relatos contribuyeron a forjar la imagen de las ciudades americanas en las mentes europeas. - Una característica de la mayor parte de estas ciudades es que no tenían murallas. - Salvo en las que eran puertos de entrada y salida de las flotas no eran necesarias. - Los puertos naturales fueron los que llevaron al establecimiento en ellos de grandes ciudades fortificadas. - Cartagena de Indias o Río de Janeiro (sistema de 14 fuertes). - La Habana es otro ej., con el castillo de la Fuerza para guardar el puerto y como residencia del gobernador. - En las Ordenanzas de Descubrimiento dadas por Felipe II (1573) se definía una ciudad abierta, trazada a partir de la plaza y que podía extenderse indefinidamente. -

La orientación de las calles en función de los vientos fue seguido en la Antigüedad y en las medievales, y se mantuvo en esta fundaciones.

# La plaza mayor de Lima en 1860, Anónimo, paradero desconocido.

Es una ciudad en armonía donde en su plaza se ubica la iglesia, y es además el ombligo de la ciudad porque en ella también se encuentran el mercado, lugares de paseo y conversación, lugares donde se visualiza el mestizaje, el poder y la cabeza de la ciudad.

En Europa hubo tb. proyectos de colonización de tierras desiertas mediante la fundación de ciudades. - En España se construyeron las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena. - Ej. de la mentalidad ilustrada. - El rey Carlos III y sus ministros fueron los verdaderos promotores. - Con la colaboración de Pablo de Olavide. - En 1761 se había abierto el Camino Real que comunicaba la corte con Andalucía. - Pasaba por un desierto lo que hacía peligroso el viaje. - La Carolina (capital). - El trazado es algo más monumental que el de las otras. - Con una plaza central y otras pequeñas hexagonales o circulares que marcan el eje urbano en la avenida principal.

LA FIESTA Y EL MODELO DE LA ANTIGÜEDAD

El valor de la obra de arte efímera en la construcción de la imagen del gobernante. - No podemos entender las Fiestas de la época moderna sin la existencia del poder. - Llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades. - Permanencia de lo efímero: - A veces un espacio urbano creado para una Entrada triunfal se consolidó como espacio de poder durante siglos. - P. ej. el Paseo del Prado: creado para la entrada de la reina Ana de Austria (1570). - La fuente de Neptuno recuerda el programa iconográfico de los aparatos efímeros levantados. - El Greco recrea la escultura efímera del río Tajo que recibió a la reina en la figura del dios Tajo con forma humana que pinta en una de sus vistas de Toledo. # El Greco, Vista y plano de Toledo (c. 1610, Casa y Museo de El Greco). - Se decidió perpetuar en los relieves de la puerta de Castelnuovo la Entrada de Alfonso el Magnánimo en Nápoles. - La Porta Nuova (Palermo) recuperó años después el arco triunfal construido para la entrada triunfal de Carlos V. - Recordándole como el gran vencedor del Turco en las figuras apresadas por el almohadillado. # Porta Nuova, Palermo. -

Las Entradas triunfales podían llegar a arruinar a las ciudades. - Un mundo de imágenes que se desarrollan en paralelo a las construcciones literarias.

Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. - Un arco de órdenes clásicos hace referencia a la Antigüedad y el poder imperial. - Unas esculturas doradas a la magnificencia. - Una pintura que narra una batalla justifica el camino de consolidación del poder. - Para saber qué contar estaban los escritores.

La integración de las artes comenzó una larga experimentación en la fiesta desde el Renacimiento.

Los textos escritos son una máscara literaria y pueden dificultar la percepción de lo que fue en realidad la Fiesta. - Inscripciones que identificaban temas o personajes en las arquitecturas efímeras, poesías en forma de concursos, representaciones teatrales... - Todas las grandes Fiestas tuvieron sus Relaciones: - Textos que casi siempre llegaron a la imprenta y describían todos los arcos, altares, historias, razones de la inclusión de unos dioses o unos santos, etc. - Hoy  día son muchas veces el único medio de reconstruir lo que sucedió. - Nos dan esa imagen global de la Fiesta que casi nadie tenía mientras se desarrollaba. - Pretendieron hacer de cada una algo nuevo -> un espacio distinto a los de otras ciudades. - Como si pudieran contribuir a definir la imagen de estas ciudades. - La glorificación de los protagonistas, en el convencimiento de estar haciendo historia con sus escritos sin duda magnificó estos relatos. - En ocasiones el origen de estos programas estaba más ligado a la ciudad que a una propaganda monárquica. -

Ya que las ciudades también reafirmaban su poder, su orgullo histórico, sus derechos y ambiciones ante el rey. - Diálogo entre el poder real y el poder ciudadano que según Strong (1988) desapareció con los absolutismos del Barroco. - Las ceremonias de las entradas triunfales repetían esquemas similares en todas las ciudades: - En primer lugar: el acto del recibimiento.

- Se aunaba por parte de la ciudad con una afirmación de su propia identidad histórica -> los reyes eran recibidos después de jurar que garantizaban los derechos de la ciudad. - Por ello las estatuas o arcos que representaban a las ciudades ocupaban lugares preferentes. - A todo ello se superpone el lenguaje simbólico del poder político y/o religioso, con su concepción de la historia y el papel de un personaje, una familia, etc. traducida en signos e imágenes.

# Entrada triunfal de Alfonso de Aragón, detalle del arco de Castelnuovo (1452-1466, Nápoles)

 Arcos triunfales, una fachada efímera para la catedral, una copia de la estatua ecuestre de Marco Aurelio, una columna trajana,…

# Andrea Mantegna, Los portadores de vasos, de la serie El triunfo de César (1486-92)

No se concibe un recibimiento a un príncipe en el Renacimiento y en el Barroco sin arcos triunfales señalando los puntos. focales del recorrido y los lugares más emblemáticos. . - La serie del Triunfo de César pintada por Mantegna en la corte de los Gonzaga en Mantua entre 1486 y 1492. - Celebraba la victoria sobre los Galos. - Posiciona al espectador en un pto. de vista bajo y cercano (es como iban a ser contemplados en la realidad).

Así las nueve secuencias del cortejo quedan monumentalizadas. - Las fuentes de las que se sirvió el pintor hablan del gusto anticuario de estas cortes, y de la propia cultura de su autor. - Se ha señalado que utilizó: descripciones de la Roma imperial, las Vidas de Plutarco y escritos de autores como Appiano, Flavio Biondo y Valturio.Tuvo una gran influencia en las entradas triunfales de la época moderna.

Los dioses no abandonaron nunca las entradas triunfales. - Al mundo mitológico se unió el de la religión (atribuía a los gobernantes las virtudes del cristianismo). - En la Entrada de Felipe II de España en Mantua en 1549 no podemos dejar de fijarnos en la escultura de Hércules con las dos columnas. - Una de las empresas con las que frecuentemente se representó el imperio de Carlos V. - Remite al mundo de héroes y dioses. 

# Jacopo y Domenico Tintoretto, Entrada de Felipe II de España en Mantua en 1549 (1580,Pinacoteca Antigua,Múnich).

Leyendo las Relaciones nos damos cuenta de la cultura y el dominio de la imagen y la palabra que requería el repertorio de mensajes. - Los “guionistas” de la Fiesta tenían libros a los que recurrir: - Los Emblemas de Alciato (1531). - El Hieroglyphica de Piero Valeriano (1556). - La Iconología de Cesare Ripa. - Los recursos que ponían a su disposición los significados de las imágenes explicados en estos libros se adaptaron al gusto y al discurso histórico que se quería crear. - Para la mayoría de la población era prácticamente imposible comprender lo que veían. - Las relaciones escritas explicaban las razones de que aparecieran unas imágenes u otras.

- Hércules: - Héroe por excelencia: nace hombre y sus hazañas acaban divinizándole. - Símbolo universal del poder del príncipe. - A veces se le identificó con el caballero. - La apropiación política no sólo la hicieron ellos sino también las ciudades. - Quisieron haber sido fundadas por Hércules (sus historiadores así lo recordaron, al tiempo que lo hacían algunos relieves en los Ayuntamientos). - Vence todos los peligros en sus trabajos. - En sus 12 trabajos protege a los hombres como hacen los buenos gobernantes (por eso se asocia al poder).

- Astrea: - Figura recurrente en las Fiestas y en la iconografía en torno a los imperios. - Es la Justicia, la virginidad, la castidad. - Pocos gobernantes se pudieron identificar de la manera que lo hizo Isabel I de Inglaterra. - La encontramos en los arcos triunfales y aparatos efímeros en Francia y España tb. - Había abandonado el mundo después de que los hombres hubieran llegado a la Edad de Hierro y el alejamiento había sido progresivo desde la idílica Edad de Oro. - Su regreso significa que los gobernantes recuperan para sus súbditos la Edad de Oro (época de paz y riqueza).

- Neptuno: recordará el dominio de los mares.

- Atlas: el poder alcanzado. - En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutación de los dioses: - Una misma voluntad política adquiría distintas expresiones. - Carlos Sigüenza y Góngora (catedrático de la Universidad de México) elaboró el programa de un arco triunfal en el que los dioses de la Antigüedad clásica fueron sustituidos por reyes aztecas. - Las virtudes que adornaban a los príncipes: la justicia, la fortaleza, la prudencia, la fe... formaron parte de los mensajes de la Fiesta. - Adoptando formas diversas se representaron también la esperanza, la clemencia o la liberalidad.

Los viajes de los príncipes ponían a la corte en movimiento. - Cientos de personajes les acompañaban y las ciudades se esmeraban en mostrar lo mejor. - Viajes famosos fueron: - Los de Carlos V por Italia (después de la victoria de Túnez en 1535). - El de su hijo Felipe II a Italia, Alemania y los Países Bajos. - El de Carlos IX de Francia por su reino. - Los reyes limaban en muchos casos conflictos políticos latentes (viaje como ejercicio del poder). - Reafirmación del poder ante sus súbditos y también frente a otros estados. - Con motivo de la coronación de Carlos V se celebró una cabalgata en Bolonia (1530). - La cabalgata siguió a las entradas triunfales y tuvo lugar tras la ceremonia de coronación celebrada en una iglesia (disfrazada de San Pedro del Vaticano). - Hogenberg hizo una serie de grabados que se difundieron por Europa. - Acabaron p.ej. siendo el modelo de los relieves del ayuntamiento de Tarazona.

# Hogenberg, “Carlos V y Clemente VII bajo palio”. Gran Cabalgata de Bolonia (1530-39,Madrid)

La ciudad se presentaba como una sucesión de perspectivas perfectas. - Mediante puntos. focales construidos con arcos triunfales y otros monumentos efímeros. - Sucedió a lo largo de toda la época moderna. - Se comprueba en los cuadros que pintó Quirós reflejando la entrada en Madrid de Carlos III.

Los recorridos dan pautas sobre cuál era la imagen que esa ciudad quería dar de sí misma. - Los trayectos se adaptaban para pasar por los lugares que tenían mayor significado histórico.

# Gesvaerts, Pompa Introitus..., Arco triunfal para la entrada cardenal-infante don Fernando en Amberes en 1635. Diseños de Rubens, grabados de Van Thulden (1642, Bruselas).

Los arcos triunfales unían arquitectura, pintura y escultura. - En ellos se pudieron ensayar lenguajes nuevos que más tarde pasarían a las arquitecturas perpetuas. - Los mensajes políticos o religiosos eran consustanciales a estas estructuras. - P. ej. en uno de los arcos que diseñó Rubens para la entrada triunfal del cardenal infante don Fernando (hermano de Felipe IV)en Amberes se ve a su antecesora (la infanta Isabel Clara Eugenia) contemplando desde el cielo como el rey nombra gobernador a su hermano. - Llegaba como nuevo gobernador de los Países Bajos. - La entrada llegó a la imprenta (grabados).

# Juan de la Corte, Juego de Cañas en la Plaza Mayor de Madrid (1623, Madrid).

Los “regocijos” que acompañaban a las entradas triunfales y otras Fiestas se diferenciaban de éstas en que el pueblo apenas tenía acceso a ellos. - Los juegos caballerescos estaban destinados a unos pocos (aunque fueran cientos). - P. ej. en las corridas de toros o juegos de cañas de la plaza mayor de Madrid todos los balcones se repartían jerárquicamente entre los miembros de la corte. - Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos la ciudad desaparece para convertirse en un teatro cortesano. - Príncipes y nobles recordaban que el origen de su poder estaba en las armas. - Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los s. XVI y XVII. - Incluso podían llegar a morir (como le sucedió a Enrique II de Francia). - Dos de los espectáculos cortesanos más celebrados eran el correr toros y el juego de cañas. - Ambos con cortesanos a caballo. - El de cañas era de origen árabe y consistía en grupos que se perseguían lanzando cañas, siendo los perseguidos luego perseguidores y así sucesivamente. -

En el s. XVII los vencedores de torneos seguían siendo celebrados como héroes (como si hubieran vencido en auténticas batallas. - Los colores de los trajes y las joyas tenían un significado. - Los caballeros quedaban identificados por los escudos (miembros de un linaje). - La referencia al papel de las damas no deja dudas sobre el origen medieval de estos espectáculos.

# Stringa, Caballero tras un torneo en “Il trionfo della virtù...”. Fiestas celebradas en 1660 con motivo del nacimiento de Francisco II d’Este. (Módena)

# Anónimo. Miniatura que representa el Torneo en la Plaza Mayor de Bruselas con ocasión de las Bodas de Alejandro Farnesio y María de Portugal. Biblioteca de la Universidad de Barsovia. Último tercio del siglo XVI.

A los torneos y juegos caballerescos hay que sumar los espectáculos que intentaban recuperar aquellos de la antigua Roma. - Por ello la necesidad de estanques en las cortes, y tb.en las residencias de la nobleza. - Para poder celebrar batallas navales figuradas. - Existían castillos efímeros con baluartes, fuegos artificiales que simulaban ataques artilleros. - En el interior del palacio tenían lugar festejos que prolongaban lo que había sido el espectáculo urbano. - P. ej. el teatro y los banquetes. - Las relaciones reflejan lo que comieron, quién asistió,el protocolo y la distancia que los poderosos establecen (los ilustres comensales parecen actuaren un escenario ante los súbditos).

# Túmulo de Felipe IV de la catedral de México (1666, Madrid). –

A las honras fúnebres que celebraba la corte se unían funerales en las ciudades. Con túmulos de arquitectura efímera en iglesias revestidas de terciopelos y damascos negros. - De ellos se hacían dibujos, se escribían descripciones. - Se convertían de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las mejores del reino. - Hubo túmulos famosos, difundidos a través del grabado, como el del papa Sixto V. - Con cúpula, obeliscos, figuras alegóricas y velas. No escaparon del modelo de referencia que fue la Antigüedad clásica.Bautizos, bodas y funerales generaban también un mundo efímero de imágenes y arquitectura. -

Conmemoraban la esencia del poder: la continuidad dinástica. - Los matrimonios garantizaban no sólo la continuidad de una dinastía, sino su engrandecimiento. - Toda clase de festejos se daban cita para magnificar el enlace. - Banquetes, bailes o torneos.

# Sévin, Banquete ofrecido por el papa Clemente IX a Cristina de Suecia en 1667 (Estocolmo). 

- Los “saraos” o bailes completaban estos espectáculos. - Muchas veces era entonces cuando se daban los premios de los torneos.

En una sociedad en la que triunfaban los espectáculos teatrales, el carácter escenográfico de las Fiestas encontraba en los ciudadanos unos receptores de mensajes de extraordinaria permeabilidad. - En las Fiestas de carácter religioso todo el espacio urbano se convertía en prolongación de los espacios sagrados. - Mediante altares en las calles. - A veces teñido de clasicismo (arcos triunfales al servicio de un humanismo católico).

# Anónimo, Auto de Fe en la plaza de Zocodover de Toledo (c. 1656, Museo de El Greco).

Las canonizaciones fueron celebradas con todos los medios al alcance de la iglesia, y en muchos casos de la realeza. - Cuando fueron canonizados san Isidro Labrador, san Ignacio de Loyola, santa Teresa de Jesús, san Francisco Javier y san Felipe Neri (1622), las fiestas en Madrid fueron de las más suntuosas habidas. - También se celebraron en Roma. - El interior de San Pedro se modificó mediante estructuras arquitectónicas efímeras. - Se llenó de pinturas alegóricas. - La política se apoderó de la fiesta: el gran protagonista fue san Isidro Labrador. - Patrono de Madrid -> corte de la monarquía católica. - La monarquía española se adueñó del espacio con unos fines políticos de demostración de su poder en la corte pontificia. - La Iglesia también tuvo sus celebraciones urbanas convertidas en espectáculo: los Autos de Fe. - En 1656, presidido por el Tribunal de la Inquisición, se hicieron los tablados para convertir la plaza toledana de Zocodover en un teatro.

# Grabado con el interior de la Basílica de San Pedro en 1622 preparado para la fiesta de canonización de san Isidro, san Ignacio de Loyola, san Francisco Javier, santa Teresa de Jesús y san Felipe Neri (Londres).

# Regreso de la procesión a la catedral. Serie “Procesión del Corpus Christi” (c. 1680. Cuzco).

- Hubo procesiones que celebraban acontecimientos únicos y otras que todos los años recreaban el milagro de la religión. - Una de estas últimas fue la del Corpus Christi (muy pronto se traslada a América). - Los representantes de la ciudad estaban ubicados en el cortejo en función de su posición social. - La presencia del rey podía añadir solemnidad. - En algunas ciudades las populares tarascas y gigantes abrían el paso del cortejo con tu transgresor desenfado. - Ej.: la serie de pinturas de la procesión del Corpus en Cuzco muestra un estallido de riqueza urbana. -

Posiblemente magnificado en la imagen. - Carrozas tomadas de grabados de unas fiestas valencianas celebradas años antes. - Así el Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio. - Las procesiones en ocasiones traspasaban los límites urbanos para llegar hasta ermitas o santuarios. - Las reliquias también viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. - Las virtudes cristianas se apoderaron de la Fiesta religiosa. - Las de los santos Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1568 recorrieron la ciudad pasando por los grandes edificios hasta finalizar en el túmulo del interior de la iglesia de san Justo. - Una de las más célebres de su tiempo, comparable a las entradas triunfales de los reyes (con arcos, tapices y colgaduras). - Los préstamos entre las Fiestas de la Monarquía y las de la Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA.IMAGEN Y CIENCIA. COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS

INTRODUCCIÓN

Este tema trata de la necesidad de la imagen proyectada sobre la ciencia y los territorios. Conocer los territorios sobre los que se gobernaba requirió de una gran cantidad de imágenes que fueron convenientemente usadas por los gobernantes, y en muchos casos consideradas secretas. Pero tampoco podemos entender lo que supuso Leonardo da Vinci para la historia de la ciencia sin sus álbumes de dibujos, porque pensaba dibujando, y no sólo escribiendo.

Controlar el mundo desde el palacio se hizo a través de muchas vías. A los ojos de los reyes y de sus consejeros llegaba una ingente información para que pudieran tomar decisiones, y la imagen fue vehículo de esa información en muchos casos. En el dominio de los territorios los hechos de armas iban acompañados del uso del compás, para medir y poder así controlar a través de una imagen lo más fidedigna posible lo que se describía, lo que había que transformar, aquello que e¡convertido en imagen llegaba a los ojos de los reyes y de sus consejeros y ministros.

COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS

Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. En el caso del coleccionismo científico los objetos no siempre perdían su utilidad, pero su posesión era signo de una posición de privilegio.

Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galerías en las que coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en los que se guardaron, espacios diferenciados y de acceso restringido, en los inventarios podemos encontrar piedras preciosas, joyas, libros, pinturas, objetos religiosos, medallas, mapas, etc.

Johan Zoffany, Charles Towneley y sus amigos en la Galería de Park Street. c. 1770. Burnley, Towneley Hall Art Gallery and Museums.

Conocer el mundo y por lo tanto dominarlo exigió el uso de instrumentos científicos, como la ballestilla o báculo de Jacob, que permitía medir alturas o distancias, o el astrolabio, que servía tanto a astrónomos como a topógrafos. Sin duda las piezas astrológicas fueron de las más codiciadas para pasar a formar parte de las colecciones palaciegas. Las colecciones de los Papas se beneficiaron de tener en el subsuelo de Roma obras extraordinarias ( Grupo Laocoonte - escultura de Plinio el Viejo). Otros se dedicaban, para demostrar su poder absoluto, a coleccionar animales exóticos (Felipe II), plantas, piedras, etc, de países lejanos. En el caso de las plantas muchas de ellas tenían unos poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas exploró, en los jardines botánicos de las cortes se pudieron valorar estas raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como destiladas para conocer sus características.

Giuseppe Bonito, El elefante de Nápoles. 1742. 

Patrimonio Nacional, Palacio Real de Riofrío (Segovia).

EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y EL CIELO

Entramos así en el mundo de la geografía, o estudio de la tierra, la corografía, o estudio de los lugares, y la cosmografía, que estudiaba el cosmos. Para ello fue imprescindible la imagen, captada tanto por los Cosmógrafos, su función hacer cartas e instrumentos para la navegación, como por los pilotos de las naves, que con sus observaciones contribuyan a un mayor conocimiento de los rumbos.. Artistas como Leonardo da Vinci, con una formación científica superior, genio y cartógrafo, o Durero, nos han dejado unos dibujos del territorio (mapas) con gran minuciosidad del detalle, otras obras nos introducen en las calles donde se desarrollaba la vida, otras nos muestran la relación entre la ciencia y el poder mostrándonos hombres absortos en la acción del pensar, o los grandes descubrimientos geográficos en los que puede estar presente todo el universo, podemos comprobar dibujos de plantas y animales de nuevos mundos. Sin embargo, no siempre les movió el deseo de dar a conocer esos nuevos mundos a un público más amplio, permaneciendo inéditas muchas de estas obras durante mucho tiempo.

Johannes Vermeer. El geógrafo. 1668-69. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut.

La pasión por el conocimiento científico de algunos monarcas queda reflejada en algunas obras donde aparecen en aulas con hombres de ciencia.

Llegó un momento en que lo que no existía en imagen prácticamente no existía. Dada la necesidad de conocer el territorio se crearon varios formatos en el arte cortesano, los dibujos ya vistos, los atlas geográficos, realizados con una finalidad militar de descripción del territorio con fines defensivos, informando tanto de las fortificaciones como de las circunstancias geográficas, número de habitantes, cultivos, medio de vida, distancias o profundidad de las costas para los navíos, la imagen va unida a largos textos que dan una información exhaustiva de lo que el ingeniero ha conocido información secreta solo conocida por la corte, y por último las galerías pintadas, con los continentes, los estados o las grandes ciudades (la más famosa la del Vaticano, encargada por el Papa Gregorio XIII).

Louis-Michel Dumesnil (atr.), Cristina de Suecia y su corte asisten a una lección de geometría. Versalles, Chateau de Versailles et de Trianon.

Las Relaciones Geográficas muchas veces fueron acompañadas de dibujos, un mapa permite comprender el espacio, almacena información, tiene atributos de carácter científico como artístico y constituyen un indicador excelente de cultura y civilización.

Egnazio Danti y otros, Venecia. 1578-1581. Galleria delle Carte geographiche. Vaticano.

La cosmografía, en la época no estaba diferenciada de la astrología, ningún edificio se construía sin consultar antes a las estrellas, el nacimiento de un príncipe llevaba consigo las predicciones de los astrólogos, se hacían horóscopos. Todos los gobernantes tenían sus cosmógrafos, también recibían otros títulos como matemáticos, cartógrafos o filósofos, ya que el conocimiento de la tierra y el cielo fue asociado a los grandes matemáticos, ejemplos como Galileo, matemático y filósofo del Gran Duque de Toscaza o de Juan de Herrera, matemático de Felipe II.

Leonardo Torriani, Canarias bajo el signo de cáncer. Descrittione et historia del regno de l’isole Canarie...1592. Coimbra, Biblioteca de la Universidad.

Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento científico y objeto de colección por parte de los gobernantes.

Esferas armilares en las bibliotecas científicas, compases de extraordinaria belleza, etc, que dieron fruto imágenes del universo. El cielo ha tenido un poder desmesurado sobre la tierra, los dioses estaban en el cielo, los signos del zodiaco ejercían su poder, y los cometas explicaban tantas cosas (catástrofes, grandes cambios…), ello hacia que un cosmógrafo fuera imprescindible al lado del gobernante.

INGENIOS Y FORTIFICACIONES

En la guerra se invirtieron grandes recursos económicos y tecnológicos, ya que es lo que las armas ganan lo que luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que los artistas y escritores celebran. Un ejemplo de arte y poder fue el duque de Urbino, hombre que entendía tanto de arquitectura como los mismos arquitectos, y que además de su palacio, edificó muchas fortalezas, en esa corte trabajó uno de esos ingenios casi míticos del Renacimiento, que fue Francesco di Giorgio Martín, cuyos escritos sobre fortificaciones y máquinas, un universo de imágenes fascinantes, no se publicaría, pero cuya obra fue conocida en las otras cortes de su tiempo. En resumen los nobles solían saber ciencias.

Los avances de la artillería desde finales del siglo XV obligaban a una transformación de la arquitectura militar. Algunos de los más grandes artistas y arquitectos del Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los mejores se los disputaron las cortes más poderosas. Las experimentaciones de Leonardo da Vinci, que como experto en ingenios para la guerra y para la paz se ofreció a Ludovico el Moro, o los proyectos de Miguel Ángel para las fortificaciones de Florencia. La arquitectura militar seria "el estilo internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio europeo podemos encontrar esas formas geométricas que transformaron ciudad y territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la época moderna.

Señalar la perfecta geometría subyacente en los trazados, siempre adaptados a la topografía, primero dibujados sobre el papel y luego sobre el terreno. Una fortificación renacentista siempre es un sistema en que cada elemento -cortinas, baluartes, fosos, rebellines,etc.- está en relación con los demás para apoyarse unos a otros en la defensa del enemigo, y cada fortificación pasa a formar parte de un sistema defensivo de un todo. Desaparecen las torres redondas, extraordinariamente vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el peso de las armas de artillería, más gruesos y de materiales que pudieran absorber el impacto de la artillería, se hacen grandes fosos, galerías de minas y contraminas, etc. para proteger unas fortificaciones donde la altura disminuyó considerablemente,expandiéndose por el territorio con obras externas. Lógicamente la geometría de esta arquitectura defensiva, de estas máquinas de guerra inmóviles, fue evolucionando, y los distintos sistemas acabaron enseñándose en las Academias de Ingenieros del siglo XVIII.

Los ingenieros militares fueron los artífices de la transformación del territorio, constructores de obras públicas, proyectos de navegación, y autores muchas veces de obras arquitectónicas que en su sentido de la geometría y la desornamentación delatan que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la época moderna que en la Ilustración producirá algunos de sus mejores ejemplos, al igual que en el XVIII cuando encontramos proyectos destinados a facilitar el comercio y las comunicaciones (Canal de Castilla).

Fueron también los ingenieros autores de ingenios y máquinas, como ejemplo tenemos a Juanelo Turriano creador de maravillas mecánicas como relojes, molinos, autómatas y su famoso ingenio para subir el agua desde el Tajo a Toledo, la aritmética, las matemáticas y la geometría fueron los instrumentos que le permitieron transformar la realidad y el espacio. Conservamos muchos tratados de ingeniería, unos manuscritos y otros impresos, además de múltiples informes dados con ocasión de una inundación, de la necesidad de máquinas para facilitar la navegación, de la construcción de puentes o el abastecimiento del agua a una ciudad. El famoso libro de los Ingenios y las máquinas nos permite conocer el poder de la imagen en la transformación del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la creación de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegación y el riego se extendieron por las cortes europeas, las cuales atraían a los mejores profesionales para dominar el agua, la obra hidráulica, fue a lo largo de la época moderna un factor determinante en la organización territorial de los estados, y el progreso que implicaba la convertía en un bien codiciado.

Recordar que mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por consiguiente también pensamiento científico, y por otra parte que la imagen acompañó siempre a la ciencia. Ejemplo es una imagen, del libro de Valverde de Hamusco (1566) que debe mucho a la de San Bartolomé desollado con la piel colgante, para así poder mostrar los músculos del cuerpo, ilustra los estudios anatómicos practicados en cadáveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que hicieron avanzar tanto la medicina como la representación del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas como Miguel Ángel.

 Juan Valverde de Hamuco, Vivae imágenes partium corporis humani.Amberes, 1566. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA COLECCIÓN

INTRODUCCIÓN

La colección ha sido uno de los espacios básicos para la exhibición, contemplación e interpretación de objetos artísticos desde la Edad Moderna hasta nuestros días. Muchas obras maestras fueron disfrutadas originariamente en colecciones. Aunque la mayor parte de las colecciones históricas tenían contenían un repertorio variado, en este contexto nacieron las formas de experiencia que sustentan nuestro concepto actual de autonomía artística.

Pero, ¿qué es una colección? No toda reunión de objetos lo es.

“Colección es un conjunto de objetos naturales o artificiales, mantenidos temporal o definitivamente fuera del circuito de actividades económicas, sometidos a una protección especial y expuestos a la mirada dentro de un lugar cerrado dispuesto a tal efecto”. K. Pomian

De esta idea desprende que la existencia de una colección no reside en la naturaleza del repertorio, sino en las condiciones de organización y lectura de la misma. Podemos decir que esta aparece cuando podemos verificar la existencia de lecturas que transfiguren o superen la función original de los objetos. En muchas ocasiones es más correcto hablar de “modos de coleccionar” que de colecciones.

#D. Remps, Gabinete de curiosidades. C. 1689. Museo dell´Opificio dekke Pietre Dure, Florencia.

El estudio de las colecciones nos enseña que los objetos son interesantes por sí mismos y por las lecturas que se le aplican. En paralelo, el análisis de las narrativas que articulaban las cámaras o galerías, nos ofrece la posibilidad de ahondar más en las implicaciones sociales y políticas de estos modelos de experiencia. Pomian habla así, de los objetos coleccionados, como “semióforos”, que acarrean un significado haciendo visible conceptos e ideas; y A. MacGregor propone que las colecciones pueden ser entendidas como “la concreción física de modelos de pensamiento”. Estas atribuciones son dotadas de manera conjunta por coleccionistas y su audiencia —que para M. Bal constituyen “agentes narrativos”—.

Normalmente, un mismo repertorio ofrecía y recibía diferentes discursos y significados que implicaban modos de coleccionar diversos. Un simple hueso podía ser una reliquia religiosa que narra la historia eclesiástica y un arma enemiga podía convertirse en un trofeo de victoria

Frecuentemente las colecciones permiten apreciar la que la diferenciación entre arte y otras categorías no siempre funcionaba en la E. Moderna. Sin embargo, a lo largo del s. XVII se produjo una progresiva especialización. Con más importancia, y esto es lo que hace que pueda hablarse con propiedad de coleccionismo artístico, se dispusieron narrativas que estructuraban las piezas a partir del gusto estético o la incipiente hª del arte. La articulación ideológica de las colecciones tiene mucha importancia para entender los niveles de lectura las piezas además de dar pista sobre la posición del arte y su valor social e ideológico en la época moderna. 

LAS CÁMARAS DE ARTE Y MARAVILLAS

En 1908 J. von Schlosser publicó Las cámaras de arte y maravillas del Renacimiento tardío, obra fundacional para el estudio moderno del coleccionismo. Recoge la descripción de distintas colecciones de E. Moderna con su foco central en los soberanos centroeuropeos del s. XVI. Creo un modelo de explicación general sobre el coleccionismo humanista que ha sido aplicado habitualmente a todo el continente. La lectura tradicional de estas colecciones entendía que sus bienes estaban articulados para ejemplificar el poder del soberano. Estos objetos constituían un microcosmos que recogía simbólicamente el mundo (naturalia y artificialia), para que pudiera reflejar el dominio del monarca sobre el macrocosmos.

También, con una proyección muy relevante en el s. XVII, los tesoros eclesiásticos compartían el interés por la maravilla, con atención a la taxonomía del conocimiento y la voluntad de crear identidades políticas. San Marcos de Venecia, los monasterios centroeuropeos o el Museo Jesuita de Roma eran ejemplo de ello.

# Museum Kircherianum, en Georgius de Sepibus, Romani Collegii Musaeum Celeberrimum, Amsterdam, 1687

Por su parte, los gabinetes de los humanistas, combinaban su función de espacio de trabajo con la recopilación y exhibición de objetos; como sucede con el de B. Amerbach, U. Aldrovandi, N. Fabri de Peiresc, J. Tradescant, O.Worm o el V. J. de Lastanosa. Así pues, las colecciones no estaban reservadas únicamente a los poderosos. Estos modelos compartían parte de los repertorios y lecturas de las grandes escenografías principescas. Por ejemplo, el studiolo — modelo básico de gabinete humanista italiano—, se convirtió en un espacio básico del palacio cortesano.

# Musei Wormiani Historia, en Ole Worm, Museum Wormianum seu Historia rerum rariorum… Amsterdam, 1655

# L. Lotto, Andrea Odoni. 1527, Hampton Court

La 1ª de las colecciones a las que Schlosser dedica atención es la del archiduque Ferdinand II de Austria (1529-95), situada en el castillo de Ambras, tenía 3 apartados: armería, biblioteca y cámara artística. La armería, la más importante para él, contenía: armas de los capitanes más importantes de la época, piezas históricas, trofeos y piezas de sus antepasados. La biblioteca tenía unos 4000 volúmenes. La cámara artística contaba con armarios con objetos de diverso tipo —conchas, corales, orfebrería, instrumentos musicales, instrumentos científicos, curiosidades etnográficas americanas, porcelana y tapices orientales— además de retratos y animales disecados. Podemos ver que el término “cámara artística” no se corresponde con la noción de arte actual, sino una combinación de naturalia y artificialia apreciada por su curiosidad o exotismo.

# Schloss Ambras, en Martin Zeiller, Topographia Provinciarum Austriacarum, Austriae,… Frankfurt, 1649

# Anónimo, Escribanía de coral. Segunda mitad s. XVI, Schloss Ambras

Otras relevantes son la del emperador Rodolfo II (1552-1612) —que posteriormente recibió mayor atención historiográfica— con mayor atención a la extravagancia y obras de artistas contemporáneos (Durero,Tiziano, Corregio, Arcimboldo, Giambologna o Leoni), donde estas, aparentemente desorganizadas, ocupaban armarios, suelos y mesas de 4 habitaciones; y la de los archiduques Alberto V (1528-79) y Guillermo V (1548-1626) de Babiera.

En 1565 Samuel van Quiccheberg publicó Theatrum Sapientae que clasifica los ámbitos de conocimiento a partir de la experiencia de las colecciones muniquesas. Dice que hay 5 espacios intelectuales: la historia (con énfasis en el linaje, geografía y mapas), las cámaras artísticas (en el sentido de Ambras), el gabinete de historia natural (animales, plantas, piedras raras y anatomía humana), las artes mecánicas (instrumentos musicales, científicos y máquinas) y una cámara de pintura. Varias colecciones del centro y norte europeo mantendrían este sistema hasta el s. XVII.

En paralelo, en otras regiones, se desarrollaban experiencias similares con diferentes modelos. En Italia, desde el s. XV, existió una tradición de coleccionismo aristocrático con particularidades propias. Su soporte ideológico se basaba, en cierta medida, en Petrarca y los clásicos, con énfasis en la historia y las antigüedades. En pocos años, las cortes de la península, se dotaron de colecciones que interactuaban en un rico mercado de adquisiciones cruzadas y humanistas como consejeros. Ej. de ello: las colecciones papales o las de Francesco II Gonzaga (1466-1519) e Isabella d´Este (1474-1539). La de los Medici incluso nos enseña cómo este afán por la hª y el arte no defendían un modelo tan diferente de Centroeuropa, porque al margen de la amplia colección artística, contaban con una sobresaliente armería (Cosimo I, 1519-74). Tb sus reliquias americanas (piezas de plumas, máscaras y objetos de oro y piedras preciosas) simbolizan su riqueza e interés por el nuevo continente.

En estos conjuntos de artificialia, naturalia y exótica, no podemos olvidar también el aprecio por los primeros jardines botánicos y casas de fieras de Florencia; que R. Borghini definía en Il Riposo (1584) como un espacio lleno de maravillas.

# Frans II Francken, Gabinete de curiosidades. C. 1625, Kunsthistorisches Museum, Viena.

El resto de las cortes creo conjuntos parecidos como la de los Austria en Madrid y Belgica.

Además de las de Carlos V (1500-58) y Mª de Hungría (1505-58), destaca la de Felipe II (1527- 98) en el Alcázar, El Escorial y sus otras residencias. Sus colecciones miraban a las de Italia y Flandes y a su vez servían de referente a la 2ª generación de coleccionistas centroeuropeos.

Además de las reales, habría que señalar las colecciones de la nobleza europea, de la que existen decenas de ej., como la de los duques de Infantado de Guadalajara en la que destacaba, junto al repertorio habitual, la biblioteca, los tapices y una armería extraordinaria.

Hemos tener en cuenta, a la hora de analizar estas colecciones, la importancia del patronazgo, que nos introduce en un horizonte de expectativas relativo a las marcas visuales del linaje para la percepción del valor de las obras de arte. Esta idea afecta por igual a monarcas, nobles y humanistas. Podemos decir así, que existió un modo de coleccionar y unas narrativas específicamente ligadas al linaje que se aplicaron a todo tipo de piezas, cuyos discursos tenían un anclaje clásico en el ius imaginum romano. La recuperación humanista de este modelo coincidió con la adopción del coleccionismo en toda Europa.

El horizonte genealógico tenía varios niveles de efecto. Por un lado favorecía la recopilación de objetos que pudieran funcionar como semióforos de las virtudes de los antepasados y por otro, también explica la transferencia generacional que se da en estas colecciones. La tendencia disgregadora que propiciaba el mercado, convivía con una voluntad de permanencia de determinados objetos ligados al linaje.

LA ESPECIALIZACIÓN DE LAS COLECCIONES

En el s. XVII se vivió una progresiva especialización de las colecciones. La idea totalizadora, como taxonomía del mundo, no se perdió en ningún momento, pero fue fortaleciéndose un nuevo modelo que enfatizó la diferenciación de repertorios. Surgieron 3 tipologías básicas: pinturas y esculturas, antigüedades y las colecciones científicas. Aunque estos repertorios solían combinarse entre sí y admitían otras categorías como las armas, curiosidades o objetos decorativos, esta particularización se acompañó de una nueva narrativa sobre la colección. Esta separación anticipa lentamente la separación que se dará en los museos dentro del mundo contemporáneo.

Existía un evidente interés por abrumar al espectador, en términos de escala. No se trataba ya sólo de mostrar el mundo, sino de recolectar el mayor nº de ejemplares para poseer todas las variantes de una tipología.

Tanto las antigüedades como la hª natural ofrecen multitud de colecciones en los s. XVII-XVIII. Si bien muchas dependieron de iniciativas particulares, no podemos obviar aquellas de organismos educativos, religiosos o políticos.

El epicentro, definición del modelo de galería de pintura y escultura, era Italia, dd ya desde el s. XVI estas categorías eran una sección fundamental. Al fin y al cabo, allí fue desde la literatura artística se desarrolló de manera más clara —las Vite de Vasari (1550 y 1568), el Dialogo della pittura de Dolce (1557) o la Idea del Tempio della Pittura de Lomazzo (1590)— describiendo estas colecciones. Esta sinergia favoreció que el discurso se expandiera por toda Europa. Uno de los pilares punto de partida de este tipo de colección fueron las vaticanas y las cortesanas antes comentadas, pero no debemos olvidar al patriciado veneciano y las galerías cardenalicias de Roma (los Bentivoglio, Borguese, Ludovisi, Aldrobrandini, Barberini y Chigi). Este modelo llego con fuerza al s. XVIII.

# D. Wolkertzoon, El cortile y la colección de escultura del palazzo Valle Capranica de Roma, 1550.

Este discurso tuvo un eco temprano en la corte española. Felipe II formó una pinacoteca extraordinaria con obras de los mejores autores italianos y flamencos. Desde esta tradición Felipe III (1578-1621) y Felipe IV (1605-65) potenciaron la adquisición de pinturas en un contexto de progresiva competencia entre coronas. De este último podemos destacar la decoración del Alcázar, el Buen Retiro, la Torre de Parada u otros espacios madrileños, con Velázquez como ayuda.

También sobresalieron en el ámbito nobiliario, las galerías de aristócratas como el duque de Alcalá, el conde de Benavente, el marqués de Carpio, el de Leganés o el almirante de Castilla. Gaspar de Haro y Guzman —VII marqués de Carpio— contaba con la Venus del espejo de Velázquez y la Madonna Alba de Rafael entre sus más de 3000 obras.

Además de Viena, París y Madrid; Bruselas y Londres se convirtieron en 2 centros imprescindibles de coleccionismo. La colección del archiduque de Austria —Leopoldo Guillermo (1614-62)—, el conde de Arundel (1586-1646), el duque de Buckingham (1592-1628) o Carlos I (1600-49) lo ejemplifican. De hecho, la almoneda de los bienes de Carlos I, tras su decapitación, reunió a numerosos embajadores y agentes. Gracias a ellos obras como El tránsito de la Virgen de Mategna, El lavatorio de Tintoretto, la Sagrada familia de Rafael o el Autorretrato de Durero, están hoy en el Prado.

# D. Mytens, Thomas Howard, conde de Arundel. c. 1618. National Portait Gallery, Londres

La difusión del nuevo modelo de las galerías no puede entenderse sin las disposición paralela de discursos ideológicos que avalaron la recolección de piezas con un criterio basado fundamentalmente en el gusto estético.

En Francia, por ej. , la Academia favoreció una discusión más afinada de estos nuevos argumentos. Hacia 1660 las descripciones de obras de arte se habían desplazado desde una vocación narrativa a una analítica (atributos formales). Las lecturas de A. Félibien o R. de Piles no proporcionaban las señales ideológicas que el linaje había buscado tradicionalmente, pero si mantenía una lectura social, que en cierta medida conectaba con la vieja idea de magnificiencia.

Al hablar del patronazgo de Francia, Richelieu (1585-1642) y Mazarino (1602-1661), prácticamente siguieron el modelo previo de los príncipes romanos de la Iglesia. Este último fue de hecho uno de los mayores beneficiarios de la almoneda de Carlos I. La descripción de De Piles de las obras de Rubens que poseía Richelieu ofrecía un perfil claramente estético. Nada estaba aparentemente relacionado con su linaje, simplemente acogía estas pinturas como correspondía a su conocimiento artístico.

LA RECEPCION PUBLICA DE LAS COLECCIONES

La mayor parte de las colecciones de la E. Moderna osciló entre el consumo privado y la exhibición pública. El alcance de esta apertura dependió de factores políticos, sociales o de las mismas transformaciones del sistema artístico. Desde el s. XVI, las cámaras de maravillas y los gabinetes eran espacios de trabajo y representación. Sus mapas, libros, retratos y demás bienes; componían un programa ideológico pensado para facilitar la educación de los hijos en las virtudes del linaje y ofrecer a su vez una escenografía que buscaba envolver a los visitantes. Los viajes cortesanos de la E. Moderna encontraron hitos en la visitas de estas colecciones. Por ej: el felicísimo viaje de príncipe Felipe II (1552) fue un recorrido por palacios, fiestas y colecciones.

Estas colecciones favorecían la creación de espacios de interacción determinados por la comunicación cultural y social. Los relatos de viajeros ofrecen abundantes testimonios sobre ello.

Como el de A. Gölnitz (1631) por Francia, que describía desde salas de armas hasta curiosidades eruditas como las del farmacéutico Paul Contant.

# Tabla de animales con malformaciones, en P. Contant, Le Jardin et cabinet poetique, Poitiers, 1609.

Desde el s. XVI se hizo frecuente la reproducción visual de las colecciones en estampas o pinturas. Estas son una evidencia muy relevante de los modos de socialización en gabinetes y galerías. Particularmente, en Amberes, nació un género que consistía en representar estos escenarios, reales o imaginarios. Algunas de estas obras eran encargadas por sus propios poseedores —como podemos observar de las distintas versiones de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo o de la vista de la colección del cardinal Silvio Valenti Gonzaga—.

# Escuela Flamenca, Cognoscenti en una habitación con pinturas. c. 1620. National Gallery, Londres.

# G. P. Pannini, Vista de la colección del cardinal Silvio Valenti Gonzaga. 1749, Hartford, Conn., Wadsworth Athenaeum.

La misma existencia de estas imágenes es evidencia tb del interés de difusión más allá de la propia posibilidad de visita. En el s. XVI comenzaron a imprimirse los primeros catálogos —como el del archiduque Fernando sobre su Armería de Ambras, editado por J.S. von Notzing —. Esta edición de catálogos alcanzó en el s. XVII también los inicios de la prensa, que en publicaciones como el Mercure François publicaba entradas sobre las colecciones. También empezaron a editarse descripciones en verso como las de G. Marino y G. de Scudéry. Uno de los primeros catálogos razonados fue el de J. de Julliene —director de Gobelinos— en el que destaca el grupo más importante de pinturas de Watteau.

# G. Fdez. de Córdoba. En J.S. von Notzing, Armamentarium Heroicum. Die Heldenrüstkammer Erherzog Ferdinans II auf Schloss Ambras…, Inssbruck, 1601

# Escuela Francesa, Catalogue des tableaux de Mr. Jullienne. Cabinet de Monsieur: Côté de la Porte. c. 1756. Pierpont Morgan Library, NY.

Conforme avanzó el s. XVIII, el proceso de discusión pública de las colecciones se intensificó mediante el nacimiento de otro tipo de modelo de exhibición que reforzaba su apertura pública.

Hacia mediados, la mejora de accesibilidad fue patente. La galería del príncipe elector de Düsseldorf, J. Wilhelm II von der Pfalz (1658-1716) fue abierta entre 1709-14 en un edificio pensado para la exhibición y en tiempos de su sucesor C. Theodor, el director de la academia de la Academia (L. Krahe) redistribuyo la colección por escuela reduciendo el nº de pinturas por sala y encargó un catálogo a De Pigage, Mechel y Laveaux.

# Cinquiéme Salle, partie à droite de la Seconde Facade, en De Pigage, Mechel y Laveaux, La galerie électirale du Dusseldorff; ou , Catalogue raisonné et figure de ses tableaux. Basilea, 1778

Paralelo a estos usos aristocráticos, fue creándose una audiencia situada en la nueva esfera pública de la ciudadanía. Las exposiciones de la Academia y los primeros museos se alimentaron de un primer público artístico que, aunque muy limitado, comenzó a crear esta demanda en ciudades como París.

Esta progresiva apertura está acompañada de una importante transformación en la naturaleza conceptual de las colecciones. Es interesante constatar, en este sentido, que colecciones estudiadas por Schlosser, como las de la emperatriz Mª Teresa y su hijo el emperador José II fueron distribuidas siguiendo la estela de la recién nacida hª del arte y más tarde, con las revoluciones del s. XIX, quedaron firmemente constituidas como museos públicos. Otro ej. es la colección de Ambras, que en 1814 pasó a constituir una gemäldegalerie en el Belvedere Vienes.

El cambio en las expectativas de los poseedores y del público podía tener distintas consecuencias. En el caso de las colecciones americanas de los Medici, la pérdida de la novedad del descubrimiento llevo a que las piezas se vendieran como ferralla en el s. XVIII al desaparecer su valor como semióforos. En el caso de Ambras, la provisión de una nueva narrativa llevó a la constitución de una nueva colección con las mismas piezas. Al igual que Paracelso y Petrarca habían proporcionado soporte ideológico para el primer coleccionismo humanista, Winckelmann estaba avalando la nueva mirada estetizante.

El transito del s. XVIII al XIX entendió que la colección, constituida en museo, era un nuevo templo en el que consagrar la nueva mirada artística. En paralelo, las viejas colecciones de naturalia de las cámaras de maravillas fueron dando paso a los museos de historia natural y antigüedades.

El inmenso movimiento de piezas artísticas que ocasionaron las guerras marcaron este cambio de siglo. Aunque estas muestras estuviesen motivadas por la celebración de victorias militares, los catálogos evidenciaban una voluntad didáctica. Con todo, lo más interesante es que los espectadores convalidaban absolutamente esta percepción. El desplazamiento de obras desde iglesias italianas y españolas al Louvre solo se entiende gracias a la transformación paralela del fiel parroquiano en ciudadano connoisseur.