ARTE Y PODER EDAD MODERNA.IMAGEN Y CIENCIA. COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS

INTRODUCCIÓN

Este tema trata de la necesidad de la imagen proyectada sobre la ciencia y los territorios. Conocer los territorios sobre los que se gobernaba requirió de una gran cantidad de imágenes que fueron convenientemente usadas por los gobernantes, y en muchos casos consideradas secretas. Pero tampoco podemos entender lo que supuso Leonardo da Vinci para la historia de la ciencia sin sus álbumes de dibujos, porque pensaba dibujando, y no sólo escribiendo.

Controlar el mundo desde el palacio se hizo a través de muchas vías. A los ojos de los reyes y de sus consejeros llegaba una ingente información para que pudieran tomar decisiones, y la imagen fue vehículo de esa información en muchos casos. En el dominio de los territorios los hechos de armas iban acompañados del uso del compás, para medir y poder así controlar a través de una imagen lo más fidedigna posible lo que se describía, lo que había que transformar, aquello que e¡convertido en imagen llegaba a los ojos de los reyes y de sus consejeros y ministros.

COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS

Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. En el caso del coleccionismo científico los objetos no siempre perdían su utilidad, pero su posesión era signo de una posición de privilegio.

Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galerías en las que coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en los que se guardaron, espacios diferenciados y de acceso restringido, en los inventarios podemos encontrar piedras preciosas, joyas, libros, pinturas, objetos religiosos, medallas, mapas, etc.

Johan Zoffany, Charles Towneley y sus amigos en la Galería de Park Street. c. 1770. Burnley, Towneley Hall Art Gallery and Museums.

Conocer el mundo y por lo tanto dominarlo exigió el uso de instrumentos científicos, como la ballestilla o báculo de Jacob, que permitía medir alturas o distancias, o el astrolabio, que servía tanto a astrónomos como a topógrafos. Sin duda las piezas astrológicas fueron de las más codiciadas para pasar a formar parte de las colecciones palaciegas. Las colecciones de los Papas se beneficiaron de tener en el subsuelo de Roma obras extraordinarias ( Grupo Laocoonte - escultura de Plinio el Viejo). Otros se dedicaban, para demostrar su poder absoluto, a coleccionar animales exóticos (Felipe II), plantas, piedras, etc, de países lejanos. En el caso de las plantas muchas de ellas tenían unos poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas exploró, en los jardines botánicos de las cortes se pudieron valorar estas raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como destiladas para conocer sus características.

Giuseppe Bonito, El elefante de Nápoles. 1742. 

Patrimonio Nacional, Palacio Real de Riofrío (Segovia).

EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y EL CIELO

Entramos así en el mundo de la geografía, o estudio de la tierra, la corografía, o estudio de los lugares, y la cosmografía, que estudiaba el cosmos. Para ello fue imprescindible la imagen, captada tanto por los Cosmógrafos, su función hacer cartas e instrumentos para la navegación, como por los pilotos de las naves, que con sus observaciones contribuyan a un mayor conocimiento de los rumbos.. Artistas como Leonardo da Vinci, con una formación científica superior, genio y cartógrafo, o Durero, nos han dejado unos dibujos del territorio (mapas) con gran minuciosidad del detalle, otras obras nos introducen en las calles donde se desarrollaba la vida, otras nos muestran la relación entre la ciencia y el poder mostrándonos hombres absortos en la acción del pensar, o los grandes descubrimientos geográficos en los que puede estar presente todo el universo, podemos comprobar dibujos de plantas y animales de nuevos mundos. Sin embargo, no siempre les movió el deseo de dar a conocer esos nuevos mundos a un público más amplio, permaneciendo inéditas muchas de estas obras durante mucho tiempo.

Johannes Vermeer. El geógrafo. 1668-69. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut.

La pasión por el conocimiento científico de algunos monarcas queda reflejada en algunas obras donde aparecen en aulas con hombres de ciencia.

Llegó un momento en que lo que no existía en imagen prácticamente no existía. Dada la necesidad de conocer el territorio se crearon varios formatos en el arte cortesano, los dibujos ya vistos, los atlas geográficos, realizados con una finalidad militar de descripción del territorio con fines defensivos, informando tanto de las fortificaciones como de las circunstancias geográficas, número de habitantes, cultivos, medio de vida, distancias o profundidad de las costas para los navíos, la imagen va unida a largos textos que dan una información exhaustiva de lo que el ingeniero ha conocido información secreta solo conocida por la corte, y por último las galerías pintadas, con los continentes, los estados o las grandes ciudades (la más famosa la del Vaticano, encargada por el Papa Gregorio XIII).

Louis-Michel Dumesnil (atr.), Cristina de Suecia y su corte asisten a una lección de geometría. Versalles, Chateau de Versailles et de Trianon.

Las Relaciones Geográficas muchas veces fueron acompañadas de dibujos, un mapa permite comprender el espacio, almacena información, tiene atributos de carácter científico como artístico y constituyen un indicador excelente de cultura y civilización.

Egnazio Danti y otros, Venecia. 1578-1581. Galleria delle Carte geographiche. Vaticano.

La cosmografía, en la época no estaba diferenciada de la astrología, ningún edificio se construía sin consultar antes a las estrellas, el nacimiento de un príncipe llevaba consigo las predicciones de los astrólogos, se hacían horóscopos. Todos los gobernantes tenían sus cosmógrafos, también recibían otros títulos como matemáticos, cartógrafos o filósofos, ya que el conocimiento de la tierra y el cielo fue asociado a los grandes matemáticos, ejemplos como Galileo, matemático y filósofo del Gran Duque de Toscaza o de Juan de Herrera, matemático de Felipe II.

Leonardo Torriani, Canarias bajo el signo de cáncer. Descrittione et historia del regno de l’isole Canarie...1592. Coimbra, Biblioteca de la Universidad.

Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento científico y objeto de colección por parte de los gobernantes.

Esferas armilares en las bibliotecas científicas, compases de extraordinaria belleza, etc, que dieron fruto imágenes del universo. El cielo ha tenido un poder desmesurado sobre la tierra, los dioses estaban en el cielo, los signos del zodiaco ejercían su poder, y los cometas explicaban tantas cosas (catástrofes, grandes cambios…), ello hacia que un cosmógrafo fuera imprescindible al lado del gobernante.

INGENIOS Y FORTIFICACIONES

En la guerra se invirtieron grandes recursos económicos y tecnológicos, ya que es lo que las armas ganan lo que luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que los artistas y escritores celebran. Un ejemplo de arte y poder fue el duque de Urbino, hombre que entendía tanto de arquitectura como los mismos arquitectos, y que además de su palacio, edificó muchas fortalezas, en esa corte trabajó uno de esos ingenios casi míticos del Renacimiento, que fue Francesco di Giorgio Martín, cuyos escritos sobre fortificaciones y máquinas, un universo de imágenes fascinantes, no se publicaría, pero cuya obra fue conocida en las otras cortes de su tiempo. En resumen los nobles solían saber ciencias.

Los avances de la artillería desde finales del siglo XV obligaban a una transformación de la arquitectura militar. Algunos de los más grandes artistas y arquitectos del Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los mejores se los disputaron las cortes más poderosas. Las experimentaciones de Leonardo da Vinci, que como experto en ingenios para la guerra y para la paz se ofreció a Ludovico el Moro, o los proyectos de Miguel Ángel para las fortificaciones de Florencia. La arquitectura militar seria "el estilo internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio europeo podemos encontrar esas formas geométricas que transformaron ciudad y territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la época moderna.

Señalar la perfecta geometría subyacente en los trazados, siempre adaptados a la topografía, primero dibujados sobre el papel y luego sobre el terreno. Una fortificación renacentista siempre es un sistema en que cada elemento -cortinas, baluartes, fosos, rebellines,etc.- está en relación con los demás para apoyarse unos a otros en la defensa del enemigo, y cada fortificación pasa a formar parte de un sistema defensivo de un todo. Desaparecen las torres redondas, extraordinariamente vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el peso de las armas de artillería, más gruesos y de materiales que pudieran absorber el impacto de la artillería, se hacen grandes fosos, galerías de minas y contraminas, etc. para proteger unas fortificaciones donde la altura disminuyó considerablemente,expandiéndose por el territorio con obras externas. Lógicamente la geometría de esta arquitectura defensiva, de estas maquinas de guerra inmóviles, fue evolucionando, y los distintos sistemas acabaron enseñándose en las Academias de Ingenieros del siglo XVIII.

Los ingenieros militares fueron los artífices de la transformación del territorio, constructores de obras públicas, proyectos de navegación, y autores muchas veces de obras arquitectónicas que en su sentido de la geometría y la desornamentación delatan que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la época moderna que en la Ilustración producirá algunos de sus mejores ejemplos, al igual que en el XVIII cuando encontramos proyectos destinados a facilitar el comercio y las comunicaciones (Canal de Castilla).

Fueron también los ingenieros autores de ingenios y máquinas, como ejemplo tenemos a Juanelo Turriano creador de maravillas mecánicas como relojes, molinos, autómatas y su famoso ingenio para subir el agua desde el Tajo a Toledo, la aritmética, las matemáticas y la geometría fueron los instrumentos que le permitieron transformar la realidad y el espacio. Conservamos muchos tratados de ingeniería, unos manuscritos y otros impresos, además de múltiples informes dados con ocasión de una inundación, de la necesidad de máquinas para facilitar la navegación, de la construcción de puentes o el abastecimiento del agua a una ciudad. El famoso libro de los Ingenios y las máquinas nos permite conocer el poder de la imagen en la transformación del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la creación de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegación y el riego se extendieron por las cortes europeas, las cuales atraían a los mejores profesionales para dominar el agua, la obra hidráulica, fue a lo largo de la época moderna un factor determinante en la organización territorial de los estados, y el progreso que implicaba la convertía en un bien codiciado.

Recordar que mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por consiguiente también pensamiento científico, y por otra parte que la imagen acompañó siempre a la ciencia. Ejemplo es una imagen, del libro de Valverde de Hamusco (1566) que debe mucho a la de San Bartolomé desollado con la piel colgante, para así poder mostrar los músculos del cuerpo, ilustra los estudios anatómicos practicados en cadáveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que hicieron avanzar tanto la medicina como la representación del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas como Miguel Ángel.

 Juan Valverde de Hamuco, Vivae imágenes partium corporis humani.Amberes, 1566. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA COLECCIÓN

INTRODUCCIÓN

La colección ha sido uno de los espacios básicos para la exhibición, contemplación e interpretación de objetos artísticos desde la Edad Moderna hasta nuestros días. Muchas obras maestras fueron disfrutadas originariamente en colecciones. Aunque la mayor parte de las colecciones históricas tenían contenían un repertorio variado, en este contexto nacieron las formas de experiencia que sustentan nuestro concepto actual de autonomía artística.

Pero, ¿qué es una colección? No toda reunión de objetos lo es.

“Colección es un conjunto de objetos naturales o artificiales, mantenidos temporal o definitivamente fuera del circuito de actividades económicas, sometidos a una protección especial y expuestos a la mirada dentro de un lugar cerrado dispuesto a tal efecto”. K. Pomian

De esta idea desprende que la existencia de una colección no reside en la naturaleza del repertorio, sino en las condiciones de organización y lectura de la misma. Podemos decir que esta aparece cuando podemos verificar la existencia de lecturas que transfiguren o superen la función original de los objetos. En muchas ocasiones es más correcto hablar de “modos de coleccionar” que de colecciones.

#D. Remps, Gabinete de curiosidades. C. 1689. Museo dell´Opificio dekke Pietre Dure, Florencia.

El estudio de las colecciones nos enseña que los objetos son interesantes por sí mismos y por las lecturas que se le aplican. En paralelo, el análisis de las narrativas que articulaban las cámaras o galerías, nos ofrece la posibilidad de ahondar más en las implicaciones sociales y políticas de estos modelos de experiencia. Pomian habla así, de los objetos coleccionados, como “semióforos”, que acarrean un significado haciendo visible conceptos e ideas; y A. MacGregor propone que las colecciones pueden ser entendidas como “la concreción física de modelos de pensamiento”. Estas atribuciones son dotadas de manera conjunta por coleccionistas y su audiencia —que para M. Bal constituyen “agentes narrativos”—.

Normalmente, un mismo repertorio ofrecía y recibía diferentes discursos y significados que implicaban modos de coleccionar diversos. Un simple hueso podía ser una reliquia religiosa que narra la historia eclesiástica y un arma enemiga podía convertirse en un trofeo de victoria

Frecuentemente las colecciones permiten apreciar la que la diferenciación entre arte y otras categorías no siempre funcionaba en la E. Moderna. Sin embargo, a lo largo del s. XVII se produjo una progresiva especialización. Con más importancia, y esto es lo que hace que pueda hablarse con propiedad de coleccionismo artístico, se dispusieron narrativas que estructuraban las piezas a partir del gusto estético o la incipiente hª del arte. La articulación ideológica de las colecciones tiene mucha importancia para entender los niveles de lectura las piezas además de dar pista sobre la posición del arte y su valor social e ideológico en la época moderna. 

LAS CÁMARAS DE ARTE Y MARAVILLAS

En 1908 J. von Schlosser publicó Las cámaras de arte y maravillas del Renacimiento tardío, obra fundacional para el estudio moderno del coleccionismo. Recoge la descripción de distintas colecciones de E. Moderna con su foco central en los soberanos centroeuropeos del s. XVI. Creo un modelo de explicación general sobre el coleccionismo humanista que ha sido aplicado habitualmente a todo el continente. La lectura tradicional de estas colecciones entendía que sus bienes estaban articulados para ejemplificar el poder del soberano. Estos objetos constituían un microcosmos que recogía simbólicamente el mundo (naturalia y artificialia), para que pudiera reflejar el dominio del monarca sobre el macrocosmos.

También, con una proyección muy relevante en el s. XVII, los tesoros eclesiásticos compartían el interés por la maravilla, con atención a la taxonomía del conocimiento y la voluntad de crear identidades políticas. San Marcos de Venecia, los monasterios centroeuropeos o el Museo Jesuita de Roma eran ejemplo de ello.

# Museum Kircherianum, en Georgius de Sepibus, Romani Collegii Musaeum Celeberrimum, Amsterdam, 1687

Por su parte, los gabinetes de los humanistas, combinaban su función de espacio de trabajo con la recopilación y exhibición de objetos; como sucede con el de B. Amerbach, U. Aldrovandi, N. Fabri de Peiresc, J. Tradescant, O.Worm o el V. J. de Lastanosa. Así pues, las colecciones no estaban reservadas únicamente a los poderosos. Estos modelos compartían parte de los repertorios y lecturas de las grandes escenografías principescas. Por ejemplo, el studiolo — modelo básico de gabinete humanista italiano—, se convirtió en un espacio básico del palacio cortesano.

# Musei Wormiani Historia, en Ole Worm, Museum Wormianum seu Historia rerum rariorum… Amsterdam, 1655

# L. Lotto, Andrea Odoni. 1527, Hampton Court

La 1ª de las colecciones a las que Schlosser dedica atención es la del archiduque Ferdinand II de Austria (1529-95), situada en el castillo de Ambras, tenía 3 apartados: armería, biblioteca y cámara artística. La armería, la más importante para él, contenía: armas de los capitanes más importantes de la época, piezas históricas, trofeos y piezas de sus antepasados. La biblioteca tenía unos 4000 volúmenes. La cámara artística contaba con armarios con objetos de diverso tipo —conchas, corales, orfebrería, instrumentos musicales, instrumentos científicos, curiosidades etnográficas americanas, porcelana y tapices orientales— además de retratos y animales disecados. Podemos ver que el término “cámara artística” no se corresponde con la noción de arte actual, sino una combinación de naturalia y artificialia apreciada por su curiosidad o exotismo.

# Schloss Ambras, en Martin Zeiller, Topographia Provinciarum Austriacarum, Austriae,… Frankfurt, 1649

# Anónimo, Escribanía de coral. Segunda mitad s. XVI, Schloss Ambras

Otras relevantes son la del emperador Rodolfo II (1552-1612) —que posteriormente recibió mayor atención historiográfica— con mayor atención a la extravagancia y obras de artistas contemporáneos (Durero,Tiziano, Corregio, Arcimboldo, Giambologna o Leoni), donde estas, aparentemente desorganizadas, ocupaban armarios, suelos y mesas de 4 habitaciones; y la de los archiduques Alberto V (1528-79) y Guillermo V (1548-1626) de Babiera.

En 1565 Samuel van Quiccheberg publicó Theatrum Sapientae que clasifica los ámbitos de conocimiento a partir de la experiencia de las colecciones muniquesas. Dice que hay 5 espacios intelectuales: la historia (con énfasis en el linaje, geografía y mapas), las cámaras artísticas (en el sentido de Ambras), el gabinete de historia natural (animales, plantas, piedras raras y anatomía humana), las artes mecánicas (instrumentos musicales, científicos y máquinas) y una cámara de pintura. Varias colecciones del centro y norte europeo mantendrían este sistema hasta el s. XVII.

En paralelo, en otras regiones, se desarrollaban experiencias similares con diferentes modelos. En Italia, desde el s. XV, existió una tradición de coleccionismo aristocrático con particularidades propias. Su soporte ideológico se basaba, en cierta medida, en Petrarca y los clásicos, con énfasis en la historia y las antigüedades. En pocos años, las cortes de la península, se dotaron de colecciones que interactuaban en un rico mercado de adquisiciones cruzadas y humanistas como consejeros. Ej. de ello: las colecciones papales o las de Francesco II Gonzaga (1466-1519) e Isabella d´Este (1474-1539). La de los Medici incluso nos enseña cómo este afán por la hª y el arte no defendían un modelo tan diferente de Centroeuropa, pq al margen de la amplia colección artística, contaban con una sobresaliente armería (Cosimo I, 1519-74). Tb sus reliquias americanas (piezas de plumas, mascaras y objetos de oro y piedras preciosas) simbolizan su riqueza e interés por el nuevo continente.

En estos conjuntos de artificialia, naturalia y exótica, no podemos olvidar también el aprecio por los primeros jardines botánicos y casas de fieras de Florencia; que R. Borghini definía en Il Riposo (1584) como un espacio lleno de maravillas.

# Frans II Francken, Gabinete de curiosidades. C. 1625, Kunsthistorisches Museum, Viena.

El resto de las cortes creo conjuntos parecidos como la de los Austria en Madrid y Belgica.

Además de las de Carlos V (1500-58) y Mª de Hungría (1505-58), destaca la de Felipe II (1527- 98) en el Alcázar, El Escorial y sus otras residencias. Sus colecciones miraban a las de Italia y Flandes y a su vez servían de referente a la 2ª generación de coleccionistas centroeuropeos.

Además de las reales, habría que señalar las colecciones de la nobleza europea, de la que existen decenas de ej., como la de los duques de Infantado de Guadalajara en la que destacaba, junto al repertorio habitual, la biblioteca, los tapices y una armería extraordinaria.

Hemos tener en cuenta, a la hora de analizar estas colecciones, la importancia del patronazgo, que nos introduce en un horizonte de expectativas relativo a las marcas visuales del linaje para la percepción del valor de las obras de arte. Esta idea afecta por igual a monarcas, nobles y humanistas. Podemos decir así, que existió un modo de coleccionar y unas narrativas específicamente ligadas al linaje que se aplicaron a todo tipo de piezas, cuyos discursos tenían un anclaje clásico en el ius imaginum romano. La recuperación humanista de este modelo coincidió con la adopción del coleccionismo en toda Europa.

El horizonte genealógico tenía varios niveles de efecto. Por un lado favorecía la recopilación de objetos que pudieran funcionar como semióforos de las virtudes de los antepasados y por otro, tb explica la transferencia generacional que se da en estas colecciones. La tendencia disgregadora que propiciaba el mercado, convivía con una voluntad de permanencia de determinados objetos ligados al linaje.

LA ESPECIALIZACIÓN DE LAS COLECCIONES

En el s. XVII se vivió una progresiva especialización de las colecciones. La idea totalizadora, como taxonomía del mundo, no se perdió en ningún momento, pero fue fortaleciéndose un nuevo modelo que enfatizo la diferenciación de repertorios. Surgieron 3 tipologías básicas: pinturas y esculturas, antigüedades y las colecciones científicas. Aunque estos repertorios solían combinarse entre si y admitían otras categorías como las armas, curiosidades o objetos decorativos, esta particularización se acompaño de una nueva narrativa sobre la colección. Esta separación anticipa lentamente la separación que se dará en los museos dentro del mundo contemporáneo.

Existía un evidente interés por abrumar al espectador, en términos de escala. No se trataba ya solo de mostrar el mundo, sino de recolectar el mayor nº de ejemplares para poseer todas las variantes de una tipología.

Tanto las antigüedades como la hª natural ofrecen multitud de colecciones en los s. XVII-XVIII. Si bien muchas dependieron de iniciativas particulares, no podemos obviar aquellas de organismos educativos, religiosos o políticos.

El epicentro, definición del modelo de galería de pintura y escultura, era Italia, dd ya desde el s. XVI estas categorías eran una sección fundamental. Al fin y al cabo, allí fue dd la literatura artística se desarrollo de manera más clara —las Vite de Vasari (1550 y 1568), el Dialogo della pittura de Dolce (1557) o la Idea del Tempio della Pittura de Lomazzo (1590)— describiendo estas colecciones. Esta sinergia favoreció que el discurso se expandiera por toda Europa. Uno de los pilares punto de partida de este tipo de colección fueron las vaticanas y las cortesanas antes comentadas, pero no debemos olvidar al patriciado veneciano y las galerías cardenalicias de Roma (los Bentivoglio, Borguese, Ludovisi, Aldrobrandini, Barberini y Chigi). Este modelo llego con fuerza al s. XVIII.

# D. Wolkertzoon, El cortile y la colección de escultura del palazzo Valle Capranica de Roma, 1550.

Este discurso tuvo un eco temprano en la corte española. Felipe II formo una pinacoteca extraordinaria con obras de los mejores autores italianos y flamencos. Desde esta tradición Felipe III (1578-1621) y Felipe IV (1605-65) potenciaron la adquisición de pinturas en un contexto de progresiva competencia entre coronas. De este último podemos destacar la decoración del Alcázar, el Buen Retiro, la Torre de Parada u otros espacios madrileños, con Velázquez como ayuda.

También sobresalieron en el ámbito nobiliario, las galerías de aristócratas como el duque de Alcalá, el conde de Benavente, el marqués de Carpio, el de Leganés o el almirante de Castilla. Gaspar de Haro y Guzman —VII marqués de Carpio— contaba con la Venus del espejo de Velázquez y la Madonna Alba de Rafael entre sus más de 3000 obras.

Además de Viena, Paris y Madrid; Bruselas y Londres se convirtieron en 2 centros imprescindibles de coleccionismo. La colección del archiduque de Austria —Leopoldo Guillermo (1614-62)—, el conde de Arundel (1586-1646), el duque de Buckingham (1592-1628) o Carlos I (1600-49) lo ejemplifican. De hecho, la almoneda de los bienes de Carlos I, tras su decapitación, reunió a numerosos embajadores y agentes. Gracias a ellos obras como El tránsito de la Virgen de Mategna, El lavatorio de Tintoretto, la Sagrada familia de Rafael o el Autorretrato de Durero, están hoy en el Prado.

# D. Mytens, Thomas Howard, conde de Arundel. c. 1618. National Portait Gallery, Londres

La difusión del nuevo modelo de las galerías no puede entenderse sin las disposición paralela de discursos ideológicos que avalaron la recolección de piezas con un criterio basado fundamentalmente en el gusto estético.

En Francia, por ej. , la Academia favoreció una discusión más afinada de estos nuevos argumentos. Hacia 1660 las descripciones de obras de arte se habían desplazado desde una vocación narrativa a una analítica (atributos formales). Las lecturas de A. Félibien o R. de Piles no proporcionaban las señales ideológicas que el linaje había buscado tradicionalmente, pero si mantenía una lectura social, que en cierta medida conectaba con la vieja idea de magnificiencia.

Al hablar del patronazgo de Francia, Richelieu (1585-1642) y Mazarino (1602-1661), prácticamente siguieron el modelo previo de los príncipes romanos de la Iglesia. Este último fue de hecho uno de los mayores beneficiarios de la almoneda de Carlos I. La descripción de De Piles de las obras de Rubens que poseía Richelieu ofrecía un perfil claramente estético. Nada estaba aparentemente relacionado con su linaje, simplemente acogía estas pinturas como correspondía a su conocimiento artístico.

LA RECEPCION PUBLICA DE LAS COLECCIONES

La mayor parte de las colecciones de la E. Moderna osciló entre el consumo privado y la exhibición pública. El alcance de esta apertura dependió de factores políticos, sociales o de las mismas transformaciones del sistema artístico. Desde el s. XVI, las cámaras de maravillas y los gabinetes eran espacios de trabajo y representación. Sus mapas, libros, retratos y demás bienes; componían un programa ideológico pensado para facilitar la educación de los hijos en las virtudes del linaje y ofrecer a su vez una escenografía que buscaba envolver a los visitantes. Los viajes cortesanos de la E. Moderna encontraron hitos en la visitas de estas colecciones. Por ej: el felicísimo viaje de príncipe Felipe II (1552) fue un recorrido por palacios, fiestas y colecciones.

Estas colecciones favorecían la creación de espacios de interacción determinados por la comunicación cultural y social. Los relatos de viajeros ofrecen abundantes testimonios sobre ello.

Como el de A. Gölnitz (1631) por Francia, que describía desde salas de armas hasta curiosidades eruditas como las del farmacéutico Paul Contant.

# Tabla de animales con malformaciones, en P. Contant, Le Jardin et cabinet poetique, Poitiers, 1609.

Desde el s. XVI se hizo frecuente la reproducción visual de las colecciones en estampas o pinturas. Estas son una evidencia muy relevante de los modos de socialización en gabinetes y galerías. Particularmente, en Amberes, nació un género que consistía en representar estos escenarios, reales o imaginarios. Algunas de estas obras eran encargadas por sus propios poseedores —como podemos observar de las distintas versiones de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo o de la vista de la colección del cardinal Silvio Valenti Gonzaga—.

# Escuela Flamenca, Cognoscenti en una habitación con pinturas. c. 1620. National Gallery, Londres.

# G. P. Pannini, Vista de la colección del cardinal Silvio Valenti Gonzaga. 1749, Hartford, Conn., Wadsworth Athenaeum.

La misma existencia de estas imágenes es evidencia tb del interés de difusión más allá de la propia posibilidad de visita. En el s. XVI comenzaron a imprimirse los primeros catálogos —como el del archiduque Fernando sobre su Armería de Ambras, editado por J.S. von Notzing —. Esta edición de catálogos alcanzó en el s. XVII también los inicios de la prensa, que en publicaciones como el Mercure François publicaba entradas sobre las colecciones. También empezaron a editarse descripciones en verso como las de G. Marino y G. de Scudéry. Uno de los primeros catálogos razonados fue el de J. de Julliene —director de Gobelinos— en el que destaca el grupo más importante de pinturas de Watteau.

# G. Fdez. de Córdoba. En J.S. von Notzing, Armamentarium Heroicum. Die Heldenrüstkammer Erherzog Ferdinans II auf Schloss Ambras…, Inssbruck, 1601

# Escuela Francesa, Catalogue des tableaux de Mr. Jullienne. Cabinet de Monsieur: Côté de la Porte. c. 1756. Pierpont Morgan Library, NY.

Conforme avanzó el s. XVIII, el proceso de discusión pública de las colecciones se intensifico mediante el nacimiento de otro tipo de modelo de exhibición que reforzaba su apertura pública.

Hacia mediados, la mejora de accesibilidad fue patente. La galería del príncipe elector de Düsseldorf, J. Wilhelm II von der Pfalz (1658-1716) fue abierta entre 1709-14 en un edificio pensado para la exhibición y en tiempos de su sucesor C. Theodor, el director de la academia de la Academia (L. Krahe) redistribuyo la colección por escuela reduciendo el nº de pinturas por sala y encargó un catálogo a De Pigage, Mechel y Laveaux.

# Cinquiéme Salle, partie à droite de la Seconde Facade, en De Pigage, Mechel y Laveaux, La galerie électirale du Dusseldorff; ou , Catalogue raisonné et figure de ses tableaux. Basilea, 1778

Paralelo a estos usos aristocráticos, fue creándose una audiencia situada en la nueva esfera pública de la ciudadanía. Las exposiciones de la Academia y los primeros museos se alimentaron de un primer público artístico que, aunque muy limitado, comenzó a crear esta demanda en ciudades como París.

Esta progresiva apertura está acompañada de una importante transformación en la naturaleza conceptual de las colecciones. Es interesante constatar, en este sentido, que colecciones estudiadas por Schlosser, como las de la emperatriz Mª Teresa y su hijo el emperador José II fueron distribuidas siguiendo la estela de la recién nacida hª del arte y más tarde, con las revoluciones del s. XIX, quedaron firmemente constituidas como museos públicos. Otro ej. es la colección de Ambras, que en 1814 pasó a constituir una gemäldegalerie en el Belvedere Vienes.

El cambio en las expectativas de los poseedores y del público podía tener distintas consecuencias. En el caso de las colecciones americanas de los Medici, la pérdida de la novedad del descubrimiento llevo a que las piezas se vendieran como ferralla en el s. XVIII al desaparecer su valor como semióforos. En el caso de Ambras, la provisión de una nueva narrativa llevó a la constitución de una nueva colección con las mismas piezas. Al igual que Paracelso y Pretarca habían proporcionado soporte ideológico para el primer coleccionismo humanista, Winckelmann estaba avalando la nueva mirada estetizante.

El transito del s. XVIII al XIX entendió que la colección, constituida en museo, era un nuevo templo en el que consagrar la nueva mirada artística. En paralelo, las viejas colecciones de naturalia de las cámaras de maravillas fueron dando paso a los museos de historia natural y antigüedades.

El inmenso movimiento de piezas artísticas que ocasionaron las guerras marcaron este cambio de siglo. Aunque estas muestras estuviesen motivadas por la celebración de victorias militares, los catálogos evidenciaban una voluntad didáctica. Con todo, lo más interesante es que los espectadores convalidaban absolutamente esta percepción. El desplazamiento de obras desde iglesias italianas y españolas al Louvre solo se entiende gracias a la transformación paralela del fiel parroquiano en ciudadano connoisseur.

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LOS ARTISTAS Y LA DIPLOMACIA

ARTE Y DIPLOMACIA EN LA NUEVA HISTORIA DIPLOMÁTICA

Las raíces de la diplomacia nacen de Heródoto y Tucídides y fueron sistematizadas por Ranke en el siglo XIX. Los artistas desempeñaron un papel político de gran importancia.

El revisionismo de los años sesenta, tras la Guerra de Vietnam hizo que cambiara la mirada sobre la diplomacia y el papel que desempeñaba en las negociaciones de poder. Se puso énfasis en las formas y en los agentes secundarios y se comenzó a hablar de una “diplomacia cultural”. Las transferencias culturales y las redes comenzaron a estudiarse además de los temas comunes. Se dio importancia al papel de los diplomáticos en la construcción de estereotipos, la importancia del ceremonial, el papel mediador de los regalos, la esfera de la diplomacia informal y los espías, el rol de las mujeres, las nuevas formas de negociación, el campo del coleccionismo artístico…

BERNINI COMO EJEMPLO DE ESCULTOR EN LA ENCRUCIJADA DE LA POLÍTICA INTERNACIONAL

Su viaje a Francia fue el resultado de unas negociaciones internacionales entre Luis XIV y Alejando VII. Su larga actividad al servicio de los papas fue muy importante no solo en el ámbito romano sino también en el internacional. Un ejemplo es la guerra de las estatuas en los años sesenta del siglo XVII en Roma:

Bernini supervisó tres grandes proyectos escultóricos promovidos por el papado, Francia y España. España en el siglo XVII mostraba signos de debilidad tanto internamente como internacionalmente, y en los años cincuenta de este siglo se empezó a romper la tradición de ocultar la presencia real. El derecha a la estatua se justificó en la defensa de la fe como un signo de piedad del príncipe. Esto se justificó con la erección de la estatua de Enrique IV de Nicols Cordier en San Juan de Letrán en 1605, en un lugar semioculto en el acceso a la basílica.

Anteriormente se había inaugurado una colección de estatuas de capitanes defensores de la iglesia en la Sala de la Audiencia del Palacio de los Conservadores en el Capitolio. Se aprovecharon estatuas antiguas y se adaptaron a los nuevos tratados.

En 1657 se propuso a Alejandro VII la realización de su estatua en agradecimiento por haber alejado la ciudad de la peste, pero rechazó el ofrecimiento en un gesto alabado por Borboni, en su tratado moralista “Delle statue”, que se convirtió en el portador de un discurso oficial sobre estatuas.

Los tres proyectos fueron los siguientes:

- El primero consistía en la realización de una estatua en honor a Constantino en San Pedro, promovida por Inocencio X en 1654. Alejandro VII lo retomó pero para vincularlo a la construcción de la Scala Regia que uniría la basílica con el palacio a modo de puerta de acceso semioculta desde la plaza. La Scala Regia significaba el ascenso del papa de su condición terrenal a la celestial y encarnaba la idea del doble cuerpo espiritual y terrenal del pontífice. El papa sacralizaba su proyecto con la estatua de Constantino, y al mismo tiempo asociaba su imagen con la del primer emperador cristiano. También planeaba colocar una estatua de Carlomagno frente a ella en el mismo eje del atrio de acceso a San Pedro , con la idea de recordar a Francia y a España que ambas eran naciones vasallas a Roma. Ninguna de las dos estatuas llegó a exhibirse.

Visión de Costantino (Bernini)

- El segundo proyecto fue supervisado por Bernini. Fue una estatua ecuestre de Luis XIV, impulsada por Francia en 1659, y situada en lo alto de una escalera en lo alto de la plaza de Trinità dei Monti, lugar que había sido disputado por España, ya que su embajador había adquirido una residencia en las inmediaciones. El proyecto fue vetado por Alejandro VII.

La estatua que Bernini hizo del Rey Luis XIV.

- El tercer y último proyecto fue una estatua de Felipe IV en agradecimiento por una gran donación a la basílica de Santa María la Mayor. Bernini concibió la escenografía de la estatua de Felipe IV con una composición oblicua en la disposición de los capiteles de las columnas pareadas que enmarcarían la estatua, algo que no se llevó a cabo finalmente. El escultor Girolamo Lucenti sería quien realizaría la escultura supervisado por Bernini. Esta no se terminó hasta 1666, convirtiéndose en una estatua póstuma. Tras varios cambios de ubicación no se exhibió hasta años más tarde pero no en el emplazamiento ni con la escenografía pensada por Bernini.

Estatua del rey Felipe IV de España (Bernini)

Las tres estatuas fueron inspiradas por Bernini. Estarían pensadas para ser colocadas en lugares de paso, puertas o escaleras. En las dos últimas tenía previsto colocar ábsides de consagración.

PERFIL SOCIAL DEL AGENTE DIPLOMÁTICO Y SU REPRESENTACIÓN VISUAL

Los embajadores se convirtieron en los mecenas. Su función se caracterizaba por su gran movilidad social, su círculo de subordinados como artistas, secretarios de embajada, nobles, eclesiásticos, militares o magistrados. Todos ellos contribuyeron a construir relaciones internacionales, desde distintas cortes y a través de estrategias diferentes donde no llegaba el control de los soberanos ni de sus consejos de gobierno.

Antes de la profesionalización de la diplomacia en el siglo XVIII, no recibían formación reglada, sino que ésta estaba inspirada por los tratados de diplomacia. Eran a menudo nobles y con el paso del tiempo, miembros de las élites urbanas como letrados.

También fue muy importante el papel de la mujer, que podía desarrollar tareas como mediar en el encargo de una obra y el intercambio de un regalo todo desde posiciones secundarias y discretas.

La Iconología de Cesare Ripa muestra al embajador como un espía huidizo.

Los Embajadores, Hans  Holbein, 1533

Ellos escuchaban, difundían noticias y construían estereotipos, observaban, negociaban y representaban a príncipes y reyes. Además no solo eran importantes en sus negociaciones sino también en las fuentes que utilizaban. La visual era importante. Los embajadores debían ser buenos conversadores pero también buenos conocedores de la pintura. A través de las imágenes podían enviar mensajes ocultos, como los velados que podían esconder las esculturas, o ciertos significados en objetos cotidianos como por ejemplo los que aparecen en la obra Los embajadores, de Holbein.

Carpaccio pintó escenas de la vida de Santa Úrsula para una cofradía veneciana con algunos episodios protagonizados por embajadores ingleses con signos distintivos de los diplomáticos de su tiempo.

Así a partir del siglo XVII empezó a surgir un género pictórico independiente de la pintura religiosa.

Se documentan hechos históricos sin pretextos religiosos. El ejemplo es de 1604 y se trata de las dos versiones del cuadro de los embajadores de Sommerset House en Londres. En ambas se incluyen también diversas manipulaciones de la realidad como el hecho de que apareciesen personajes que no estuvieron presentes en el encuentro, o falsificaciones espaciales. Además la pintura de la National Gallery de Londres, evoca la tradición de galerías de retratos de embajadores o negociadores de treguas que como el grabado “Mesa de negociación de la tregua de los Doce años” de Simon de Vries, en el museo de Ámsterdam, fueron extendidas en la Edad Moderna.

El hecho de crear una falsa memoria de un hecho acontecido caracteriza a estas imágenes de firmas como por ejemplo la obra “La ratificación de la paz de Münster” de Gaspar Ter Borch en 1648. El pintor se autorretrató juntó a protagonistas de las negociaciones, holandeses y españoles reunidos para ratificar la paz. La obra no parece ser fruto de ningún encargo, a pesar de las buenas relaciones que tuvo el pintor con el embajador Peñaranda, y los retratos que hizo a Felipe IV. De hecho no quiso vender la obra, sino conservarla en su colección, ya que a través de ella podía recordar a sus mecenas su estatus y lugar alcanzado al codearse con los representantes diplomáticos retratados, algo que le hizo ascender socialmente.

LA DIPLOMACIA INFORMAL Y LAS ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS DE LOS EMBAJADORES

La diplomacia informal fluyó por tres vías: La primera fue la desarrollada en el ámbito de las ceremonias y las fiestas. La segunda, a través del mecenazgo destinado a la corte, donde un palacio ricamente decorado daba la medida del rango e importancia de la embajada y del príncipe al que representaba. La tercera, los retratos cuyo poder simbólico era de gran importancia. La cuarta y última era el intercambio de regalos bajo un código que indicaba en qué circunstancias se podían aceptar o no, y de qué príncipe en particular.

El ceremonial era un espacio en el que se redefinían las jerarquías sociales y los poderes cambiantes que van asumiendo los cuerpos sociales. Por ello las ceremonias son instrumentos políticos y el ritual es una interacción entre liturgia y política, pactada y conflictiva al mismo tiempo pero nunca irracional.

El rito es una producción simbólica, y junto a las fiestas se convertían en armas para fijar estereotipos, mostrar una preeminencia en el orden internacional o anticipar una ruptura de una alianza política. En el ámbito ceremonial, la embajada romana fue la más importante. Una audiencia papal era usada como reguladora de las jerarquías políticas internacionales.

La faceta del embajador coleccionista se generalizó a lo largo del siglo XVII.

Fiesta por el nacimiento del príncipe Carlos
frente al Palacio de la embajada de España en Roma, Willem Reuter, 1662

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RUBENS Y VELÁZQUEZ, DOS MODELOS DE ARTISTAS DIPLOMÁTICOS

Rubens (1577-1640) tuvo un papel importante y destacado en la monarquía española en el empleo de canales informales para lograr por ejemplo la firma del tratado de Madrid que reanudó las relaciones hispano-inglesas tras la ruptura de la paz de Londres en 1604. La ventaja del pintor fue su formación exquisita en los Países Bajos católicos, su formación en los clásicos y un conocimiento de varios idiomas. Tenía también amplias dotes de oratoria y un don de gentes natural, lo que le permitió tratar con humanistas de la talla de Justo Lipsio. Esto le facilitó moverse con éxito por los cauces de la vía diplomática.

Rubens

Numerosos clientes internacionales le obligaron a viajar permitiéndole convertirse en el perfecto informador de los archiduques, en una red establecida con Richelieu, Carlos I de Inglaterra y Felipe IV. La monarquía utilizó a Rubens como embajador informal. En 1628 se había convertido ya en un pintor reconocido en Europa y fue llamado a la corte de Madrid donde dedicó la mayor parte del tiempo a pintar, copiar obras de Tiziano y a entablar amistad con Felipe IV llegando este a ser uno de sus grandes mecenas. El rey le nombró Secretario de Consejo Privado en los Países Bajos, para las negociaciones con Carlos I en un rango cercano al de embajador oficial. A su muerte, el cargo lo heredarían sus hijos. Con las negociaciones entabladas por los pintores, se allanaba también el camino del coleccionismo.

Rubens había añadido su autorretrato en la “Adoración de los reyes magos” para mostrar el título de nobleza obtenido.

Velázquez (1599-1660) siendo ya un pintor prestigioso, acudió a Italia como ayuda de cámara del rey con el encargo de comprar obras de arte y lograr los vaciados en bronce de varias piezas helenísticas que debían decorar el Alcázar de Madrid. En Roma El papa Inocencio X fue retratado por el sevillano, y la fama que alcanzó el pintor le valió el ingreso en la Academia de San Lucas y en la hermandad de I Virtuosi al Pantheon. También recibió el hábito de caballero de la orden de Santiago por parte del rey Felipe IV. Fue el aposentador mayor de palacio, y acompañó al rey en su viaje a la Isla de los Faisanes para la firma de la paz de los Pirineos. La función artística de Velázquez se limitó a la selección de los tapices que iban a decorar los pabellones donde se iba celebrar el encuentro entre Luis XIV y Felipe IV.

Inocencio X

ARTE Y PODER EDAD MODERNA. ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS ÉLITES URBANAS

INTRODUCCIÓN

La expansión sin precedentes del patronazgo artístico del siglo XV florentino se debió a la coincidencia de dos factores. Por un lado la acumulación notable de riqueza en la ciudad y por otro que esta se encontrara repartida entre un número relativamente amplio de vecinos, donde la mitad del capital líquido lo poseían entre 250-300 unidades familiares. Esta situación permitió que la demanda artística no continuara concentrada en las instituciones civiles, religiosas o señores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de ciudadanos particulares.

Este proceso incorporaba a la demanda artística a unos ciudadanos que quedaban fuera de los dos estados privilegiados (nobleza y clero). Este tercer grupo estaba compuesto por la mayoría de la población que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de producción económica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Hay que tener en cuenta que la Europa de la Edad Moderna, sin llegar a ser una sociedad de clases, tenía en cuenta la disponibilidad de ingresos. Hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalización de las formas de gobierno durante la Edad Moderna, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de administradores que supusieron una contestación a los esquemas estamentales tradicionales. Por un lado los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las élites locales así como los grandes funcionarios del estado. Analizaremos en este tema las políticas artísticas de estos grupos emergentes.

LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO

Situaciones parecidas a la de Florencia podían encontrarse en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras políticas, el artesanado y el comercio en los siglos XV y XVI favoreció una importante concentración urbana, así junto a las urbes italianas, destacaron ciudades en los Países Bajos como Brujas o Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, París, Lyon y Londres, siendo en España, Sevilla, la más representativa gracias a su comercio con América y Madrid su capital administrativa. Las líneas de tráfico comercial reforzaron la posición de Italia como intermediario entre occidente y oriente, vigorizándose notablemente la fachada atlántica, coincidiendo esta geografía de crecimiento económico con los tres grandes núcleos de la renovación artística del Renacimiento europeo: Flandes, Alemania e Italia. A su vez esta interconexión comercial no sólo facilitó la transmisión de las formas artísticas, sino también la difusión por toda Europa de los comportamientos de las nuevas élites, ayudando en este hecho las embajadas y las delegaciones en el extranjero.

Jan Van Eyck. Virgen del canciller Rolin. 1435. Louvre.

Todos estos burgueses recibían los calificativos de “ciudadanos honrados” u “hombres honestos”. Un ejemplo de esto es la pintura: La Virgen del canciller Rolin. Rolin era un alto funcionario de la corte del duque de Borgoña, plebeyo de origen y procedía de una familia burguesa. La pintura en su capilla de NotreDame dÁutun era un signo de su proceso de ascenso social evidente en la propia fundación de la capilla. A su vez el encargo de la pintura le situaba en el polo de los económicamente privilegiados diseñando su discurso de auto-exhibición.

Por debajo de los comerciantes, sólo ciertos artesanos y labradores que habían hecho alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devoción.

Así, al igual que venía sucediendo desde antiguo, el flujo de la comunicación tenía una dirección clara desde las élites dirigentes a la mayoría sometida, que no participaba en su elaboración. En este sentido es interesante constatar como la incipiente democratización de las figuraciones profanas que se produjo en el siglo XVI español, llevando estas representaciones a ciertos hogares del estado llano donde se localizan cuadros mitológicos, se acompañó de la banalización de sus significados. La producción casi industrial de estas pinturas no ayudaba a pensar en la construcción intelectual de las iconografías.

Leo Battista Alberti y Bernardo Rosellino, Palazzo Ruecellai, 1446-1451, Florencia.

En este contexto la definición de los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la estructura artística fue fundamental, ya que contribuyeron a la generación de contenidos, tipologías de representación y modelos de consumo de obras de arte así como la incorporación de novedades formales, iconográficas o de uso y función.

Un primer ejemplo se dio lugar en la adaptación burguesa del concepto de magnificencia, la cual suponía la concreción visible de la valía, las virtudes, el honor, la autoridad y la posición social de una persona. Este ejemplo encontraba su representación más tangible en los edificios y, siguiendo las doctrinas de Aristóteles, el gasto de grandes cantidades en residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba las desigualdad que suponían las grandes fortunas de los comerciantes.

Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la mayoría de las ciudades italianas. Por un lado ratificaban su carácter doméstico y mostraban un aspecto exterior con rotundidad en sus volúmenes y énfasis en sus fachadas. Por otro lado era una afirmación estética que suponía una apuesta de imagen en sí misma. Al mismo tiempo que el basamento rústico del palazzo Médicis suponía una enlace conceptual con los edificios públicos romanos, sus contemporáneos podían elogiarlo cuya construcción significaba un aporte al engrandecimiento de la comunidad. En la capilla del palacio de los Médicis los frescos de los Reyes Magos avalaban igualmente su riqueza, de hecho estos palacios durante las revueltas sociales nunca fueron atacados, mostrando este hecho que estas políticas de imagen fueron bastante exitosas, consiguiendo que estos edificios fueran percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad.

Robert Campin, Santa Bárbara. 

1438.

De forma análoga, el protagonismo del patriciado urbano en la codificación del retrato renacentista, también pudo ser vista como otro ejemplo de adaptación de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. Pero su puesta en escena busca una iconografía distinta, donde la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados apunta en esa dirección.

En el norte de Europa, la situación presentaba muchos elementos similares, en Alemania, donde los retratos que se conservan de los miembros de estas élites comerciales germanas son muy abundantes. En los Países Bajos, donde el papel jugado por los patriciados urbanos en expansión de la pintura sobre tabla. Por tanto se puede decir que los comerciantes promovieron la realización de obras de pequeño formato para el entorno familiar así como obras religiosas concebidas para las prácticas religiosas domésticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas, y sobre todo el interés de esta escuela por afirmar la fijación humana de los temas piadosos, es un modelo burgués. Pieter Aersten, Escena de mercado. Vendedora de frutas. 1567

De forma parecida, el interés particular de la pintura flamenca también se mostró por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de género.

Los retratos, por su parte, ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de su posición y a menudo, con lecturas morales sobre su actividad. Un ejemplo de ello es El cambista y su esposa, donde se hace una reflexión sobre la relación entre las actividades económicas, los bienes mundanos y la devoción religiosa.

Quinten Massys. El cambista y su mujer. 1514, Louvre.

Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de promociones colectivas, como las lonjas en el levante español o las logias de las ciudades italianas. Así, su participación en sistemas de gobierno urbano de naturaleza oligárquica les llevó a liderar la promoción de edificios municipales, como en Amsterdam e incluso la conformación de modelos urbanísticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo. Son destacables las promociones de carácter religioso que desarrollaron los gremios de artesanos y comerciantes a través de sus asociaciones piadosas, en Venecia las 6 más relevantes eran las scuole grandi, las cuales manejaban presupuestos económicos considerables invirtiéndolos en arquitectura y decoraciones representativas, como el imponente programa pictórico de la scuola de San Rocco.

FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL SISTEMA ARTÍSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII.

Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos funerarios, los patriciados urbanos, al menos en apariencia exterior, eran más austeros. Aunque esta sobriedad fue matizándose con el tiempo y se desarrolló un coleccionismo de pintura sobre todo en la nobleza urbana holandesa. Así casi todas las casas familiares de estas élites flamencas custodiaban galerías de pinturas de diverso alcance, que con frecuencia funcionaban como marcas de pertenencia a grupos que compartían intereses familiares, políticos y económicos.

Un ejemplo de esto es en Delft, donde la obra de Vermeer se mantuvo compacta en esta ciudad.

Vermeer, Oficial y chica sonriendo. 1657

Generalmente los temas de estas galerías de pintura de la burguesía flamenca reflejaban escenas domésticas del siglo XVII europeo, aunque existían puntos en común con la nobleza, mostrando interés por los retratos familiares, los temas religiosos y las mitologías a la italiana. Así es interesante constatar:

• El peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, donde la élite calvinista se identificaba a sí misma como Salomón y Moisés, en contraposición de Felipe II como faraón de Egipto)
• El protagonismo de los paisajes y los temas de género en algunas de estas colecciones.
• Los retratos de grupos también presentes en los espacios domésticos.
• Los temas de historia frecuentemente relacionados con el patriotismo cívico
•  Como en otras parte de Europa, el contexto republicano con referencias a cónsules y senadores romanos.

Nicolaes Eliasz. Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck. 1642.

Las representaciones que marcan la diferencia con la iconografía de la nobleza es la glorificación del comercio. También es destacable que mientras que los gremios y las milicias de Flandes católico mantenían la expresión de su identidad colectiva con obras para establecimientos religiosos, en el norte protestante se compensaba con retratos de grupo.

Los retratos de las distintas milicias cívicas revelan la novedad de la situación sociopolítica de las Provincias Unidas, las cuales aparecen como un conjunto de ciudadanos que defienden democráticamente su ciudad, siendo la milicia una referencia identitaria como símbolo de la libertad y riqueza de estas ciudades, siendo estas pinturas colgadas en los cuarteles como concreción de símbolo. Un ejemplo de estas pinturas es el Retrato de la compañía de Jan van Vlooswijck, representando un grupo bastante igualitario de soldados. Esta noción igualitaria representaba una precursión social, económica e ideológica de las burguesía contemporánea, siendo Holanda por tanto, protagonista fundamental en la prefiguración moderna de muchos de los usos artísticos de nuestro tiempo.

Pietro Antonio Martini, Exposición del Salón del Louvre.

A partir de 1700 estas novedades alcanzaron Francia e Inglaterra, donde se formó una potente clase comercial, financiera y capitalista junto a otros grupos intermedios urbanos formados por profesionales liberales y pequeños comerciantes.

Toda esta clase emergente tuvo que definir sus modos de autorepresentación.

En Inglaterra la burguesía definió un modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento como una continuación de la Italia del Siglo XV. Al ser ahora la mayor potencia comercial, necesitaba de un aval visual concretándolo en un ideal de sociedad educada. Así se matizó la pintura flamenca con referentes franceses, concretando en pinturas que representaban situaciones de una sociedad educada.

Se crearon también contramodelos moralizantes basados en la sátira y las historias edificantes de aire popular y de carga ideológica burguesa y liberal, como la seria de 8 lienzos conocidas como A Rake´s progress, las cuales cuentan las desventuras de Tom Rakewell (1735). En ella se muestra la perdición de Tom, pasando de escenas introductorias en la cultura cortesana a escenas de orgía, en la cárcel. Mostrando con ello que ganar y gastar dinero podía estar acompañado por la virtud.

Los cambios ideológicos dieron como consecuencia que la práctica artística se había consagrado como actividad de interés cultural. Así pues se dieron lugar las exposiciones regulares y la prensa tenía ya un desarrollo que permitía la existencia de una crítica artística definida y ello llevo como consecuencia a un éxito desbordante en los salones del Louvre o las exposiciones de la Royal Academy de Londres con una masa social de ciudadanos interesados en el arte, ciudadanos procedentes en su mayoría, de la burguesía, una obra al caso es la de Pietro Antonio Martini en la Exposición del Salón del Louvre de 1787.

LOS MEDIOS ARTÍSTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS ÉLITES URBANAS.

La propia historia de los palacios florentinos del siglo XV es una buena muestra de los éxitos y los fracasos de muchos proyectos de ascenso familiar, ya que algunos de ellos fueron vendidos por deudas algunas generaciones más tarde.

Charles Le Brun, El canciller Séguier. 1670.

En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente económicas, sino también jurídicas. Por tanto la concreción visual del Renacimiento ha sido visto con el tiempo como la consagración de la burguesía donde los valores de este estamento social pudieron mantener su posición de predominio ideológico y continuaron funcionando como referencia y modelo social básico, logrado en parte gracias a las prácticas artísticas como medio de control social. Pero el hecho de que sus miembros no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se debía posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara. Pero esto fue cambiando a lo largo del Siglo XVII y sobre todo en el XVIII, esto puede verse en el paso de las ropas negras a las ropas de colores en los retratos.

Otro ejemplo son es la llamada “nobleza de toga” francesa, grupo social conformado por funcionarios de la administración, donde como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban pasando a formar parte del capital económico y simbólico de las familias con comportamientos propios de la nobleza. Pero los contenidos de las escenografías variaban: con insistencia de las bibliotecas como espacio simbólico doméstico y la representación en el retrato de otros atributos distintos de la espada, como la toga, debido al rechazo que los togados sufrieron de la nobleza de la espada.

Estos togados combinaban las residencias campestres y los viejos castillos medievales con los palacios urbanos, pero al ser una nobleza eminentemente urbana, sus medios de representación se centraba en la ciudad, con las construcción de hôtels urbanos que competían en medios y resultados con los de la nobleza.

Así es famoso el Maniére de bien bastir pour toutes sortes de persones cuyo tratado proponía construir distintos tipos de modelos de vivienda, para ajustarse a todos los bolsillos.

Pierre Le Muet, Dixieme place.
Maniere de bien bastir
 pour toutes
sortes de personnes.
1623

Fuera de Francia, hubo una tendencia, por parte de la burguesía, hacia una asimilación con la nobleza, como en España, Italia e Inglaterra. Esto tuvo un papel fundamental como legitimador de las políticas de ascensión social de los grupos emergentes del patriciado urbano. Así la identidad burguesa de los comerciantes en Italia en el siglo XV, se habían difuminado en el siglo XVI y era difícil de distinguir entre las familias que procedían de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes. Por lo que el proceso de adopción de hábitos nobiliarios se hizo muy común complementado esto con numerosas alianzas matrimoniales. Como resultado de esto podía darse el caso que podía alcanzar el papado un personaje perteneciente a alguna familia comerciante rica..

Se utilizó la política de imagen para la falsificación de genealogías y la redacción de historias míticas familiares, pretendiendo con ello la aceptación de un origen familiar más elevado del que realmente gozaba. Ello dio lugar a unos patrones clásicos de comportamiento en los procesos de ascenso social, donde las familias comienzan a conseguir capillas y patronatos que llenarán de retablos y enterramientos, así como reunir pinturas, retratos, antigüedades y plata en sus casas, colmado con escudos de armas. Así mediante la integración de las clases emergentes en los valores de los privilegiados, se garantizaba la continuación, precisamente, del privilegio.