ARTE Y PODER EDAD MODERNA: CIUDAD, FIESTA Y CEREMONIAL

INTRODUCCIÓN

Los gobernantes de la época moderna quisieron plasmar el “buen gobierno” en sus transformaciones de las ciudades y en la fundación de las nuevas. - Mundos idílicos donde todos cumplen con sus funciones (un mundo en paz). - Los frescos de Lorenzetti presentan la vida en una ciudad en armonía. - Se representa una ciudad en la que los ciudadanos son los protagonistas del gobierno y las leyes. - Encargados para la Sala del Consejo (donde se reunían los nueve señores). - Su gobierno se sustenta en la fortaleza, la prudencia, la magnanimidad y la templanza. - También. la justicia -> la 1ª de las virtudes del buen gobierno para Aristóteles, Cicerón o Tomás de Aquino.

# Lorenzetti, Alegoría del Buen Gobierno (1337, Palacio Público de Siena).

Las imágenes urbanas del Renacimiento difundieron la idea del orden y formas urbanas que a veces son dependientes de los modelos antiguos. - El Civitates Orbis Terrarum (1572-1618) presentan ciudades prósperas con grandes edificios (sede del poder).

# Hoefnagel, Vista de Toledo (1566). - Destacan dos edificios emblemáticos del poder: la catedral y el alcázar.

Evolución en la concepción de la ciudad: Muchos fueron los filósofos que escribieron sobre la ciudad: Platón y Aristóteles (referentes en el Renacimiento). - Santo Tomás de Aquino fue el filtro medieval. - El modelo de la Antigüedad clásica está presente en la ciudad que se quiso llevar a la práctica. - El tratado de Vitruvio fue determinante -> texto sin imágenes (éstas se crearon en el Renacimiento). - Dio lugar tanto a un modelo de ciudad radial como en cuadrícula. - Ciudad ordenada, de calles rectas y edificios suntuosos. - Alberti (De Re Aedificatoria, 1485) consideraba que una ciudad se hacía para garantizar la existencia pacífica de sus habitantes. - La ciudad ideal para él era la que tenía campos sanos y fértiles, agua en abundancia, salida al mar, unas buenas defensas y espacios para el placer. - Filarete inventaba entre 1451 y 1464 una ciudad ideal para Francesco Sforza. - El perímetro urbano ha de ser fortificado. - Una ciudad con un trazado radial, que colisiona con el trazado ortogonal de la plaza central, con el palacio y la catedral.

# Averlino “Filarete”, Planta de la ciudad de Sforzinda

La plaza es el ombligo, la iglesia el corazón y el castillo la cabeza. Esta imagen antropomórfica trascendió el universo urbano para explicar también el territorio. Así como una ciudad ordenada se podía gobernar, la posición de la ciudad capital en el territorio podía facilitar el gobierno de los reinos.

TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DEL PODER

La cultura simbólica del Barroco proyectó interpretaciones de las ciudades del siglo anterior que necesitaron de una explicación avalada por la erudición para ser comprendidas.

Tanto en Alberti como en Palladio encontramos la comparación entre la ciudad y la casa. - La ciudad como gran casa y la casa como pequeña ciudad. - Se invisten de un fuerte carácter de representación del poder, construidos muchas veces como teatros del poder. - Con un elemento común: el gran espacio central (el patio y la plaza).

El caso de la creación de Pienza, obra del papa Pío II Picolomini en el siglo XV, es paradigmático, y se convirtió en modelo para muchas intervenciones urbanas posteriores, al igual que el patio del palacio Piccolomini es casi un arquetipo del patio renacentista.

La plaza mayor española: En el s. XVI modificaron la imagen de la ciudad, modernizándola.

Modelo de uniformidad: la primera de una serie de plazas regulares (se hizo debido a un incendio previo). - La corte se apropiaba de las plazas con ocasión de las fiestas (se teatralizaba).

En Madrid se convirtió en un emblema de la monarquía. - Su imagen recordaba cuál era el centro político de la monarquía, a base de imágenes que la presentaban como un espacio cerrado -> como un “edificio”. 

# Anónimo, Plaza Mayor de Madrid (Nápoles). 

La relación palacio/iglesia/plaza fue una de las más ensayadas en la época moderna.Debido a que se daban cita el poder político, el religioso y el ciudadano. En Madrid, además de la plaza mayor, hubo otra plaza en la que se intentó llevar a cabo la fusión de arquitecturas del poder: la plaza del alcázar. La fachada era un desastre desde el pto. de vista de simetría y proporción. Francisco de Mora había intentado regularizarla. Pero es su sobrino, Juan Gómez de Mora quien configure la imagen definitiva. Al avanzar buscando la regularidad permite crear en el espacio interior el Salón de los Espejos. Donde el rey recibía a los cortesanos y visitantes ilustres.Detrás estuvo el Salón de Comedias (se bailaba y se representaban obras de teatro). Fue tan determinante del cambio de imagen la nueva fachada que el rey Felipe IV tenía un modelo coloreado hecho de cera y cartón con la plaza ante ella llena de figuras.  Refleja la integración de la fachada con la plaza.Enfrente estaban las caballerizas reales y sobre ellas la sala de la Armería de tiempo de Felipe III. Este edificio demuestra que desde el principio se quiso una plaza delimitada delante del palacio (pues hubo que derribar casas para poder construirlas). En el s. XVII dos galerías laterales cerrarían ese espacio cortesano. Adornadas con bustos de emperadores romanos.

El proyecto de catedral que no se llegó a construir hubiera culminado esa representación del poder urbano. 

# Pallotta, Plaza delante del Alcázar de Madrid el día de la aclamación de Felipe V (Madrid)

Plazas francesas

La plaza regular no es exclusiva del mundo hispánico. En el s. XVII las francesas constituyen un episodio de la historia urbana europea de relevancia. El duque de Sully, favorito de Enrique IV, decide crear a comienzos del s. XVII un espacio urbano magnífico y el resultado es la # plaza Real o de los Vosgos. Donde los futuros propietarios debían respetar la uniformidad de las fachadas de piedra y ladrillo.  En 1639 se colocó la estatua ecuestre de Luis XIII. En torno a ella se desarrolla el barrio de Marais (el acceso a él estuvo restringido por puertas para mantener su carácter exclusivo). - En el s. XVIII se introdujeron nuevas tipologías y usos de la arquitectura del poder. - Aparecen edificios pensados para el progreso y la ciencia (jardines botánicos, observatorios astronómicos...)  La ciudad se fue haciendo más compleja en relación con los espacios del poder.

Las calles en los tratados

En la tratadística militar debían ser rectas y estar conectadas con los baluartes y las puertas para facilitar el movimiento de las tropas. Alberti (med. s. XV) escribía que en las ciudades de población ilustre las calles debían ser derechas y muy anchas.

Como prolongación de vías militares que la conectaban al territorio

En las ciudades pequeñas debían, en cambio, tener suaves curvas (así parecería + grande).  Las casas, alineadas y de igual altura, deberían enmarcar las calles principales. Roma fue la que sirvió de modelo. Bramante: en medio de la fiebre destructora/constructora de la Roma de los papas protagonizó algunos episodios. Trabajó (entre otros) para los Reyes Católicos que financiaron: - La ampliación hacia la plaza Navona de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli (1498-1500). El templete de San Pietro in Montorio (encargo del cardenal López de Carvajal). El Capitolio: en él se plasmó el poder de la Roma antigua fundida con la Roma papal.

Por orden de Paulo III se colocó en 1538 la estatua ecuestre de Marco Aurelio. 

Configurándose un modelo de plaza en el que se plasmaba el poder político. - Reestructurada por Miguel Ángel. - Al mirarla podemos recordar muchas plazas barrocas: - La estatua del gobernador atrapa la mirada. - Se percibe la voluntad de universalidad del poder.

La arquitectura militar en esta época se explica en relación con la defensa de los estados y sus fronteras. Las murallas medievales no se renovaban.  Al alejarse la guerra muchas quedaron obsoletas y crecieron los arrabales.  Aunque las puertas quedaron como huella del límite urbano. En las nuevas fortificaciones la financiación procedió sobre todo del rey (aunque las ciudades contribuyeron a su construcción).Los expertos militares y los ingenieros dieron forma a una arquitectura cuya construcción dependía de intereses políticos. Su construcción llevó aparejada la destrucción de monasterios, huertas y barrios. Con la consiguiente protesta ciudadana pese a las indemnizaciones.  La destrucción afectaba también al exterior: a los arrabales. -

Ya que los enemigos debían encontrar un espacio vacío que les impidiera hacerse fuertes. Y al interior: para que el ejército pudiera acceder a los baluartes.  Los espacios vacíos generados por las nuevas fortificaciones permitieron los amplios bulevares y rondas de los siglos XIX y XX. La monarquía española Una de las que más inversiones hizo para fortificar ciudades estratégicas para la defensa de sus fronteras.  La Península Ibérica, las Canarias, las ciudades del Caribe, los reinos de Italia, el norte de África. Cádiz: Reforzó sus defensas para proteger a las flotas de las Indias.Muchos de los proyectos de fortificación fueron de ingenieros de origen italiano.A finales del s. XVI se ocupaba de la fortificación Cristóbal de Rojas. En su Teórica y práctica de fortificación (1598) convirtió a Cádiz en modelo urbano. Ibiza: Fortificada en el XVI por Calvi y Fratin. Uno de los conj. mejor conservados de fortificación renacentista del Mediterráneo Occidental. Lo importante cuando se construyó fue defender la navegación del Mediterráneo (no el núcleo urbano).

# Puerta de la fortificación: Esculturas romanas de un guerrero y de una diosa guardan la entrada.  Con un fuerte almohadillado y rematada por el escudo del toisón de oro y una inscripción que recuerda el poder de Felipe II. - Al haberse realizado esta puerta tras la anexión del reino de Portugal. - Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortificó, las fronteras contra el enemigo turco se erizaron de ciudades fortificadas. - A veces se hicieron ciudades nuevas, como las que proyectó el ingeniero Vauban en la Francia del s. XVII. - Uno de los mejores ejemplos es Neuf-Brisach.

# Sebastián Le Preste, marqués de Vauban. La ciudad de Neuf-Brisach. Maqueta de 1703- 1706 por Montaigu.

Los trazados viarios obedecen a esa función defensiva -> calles rectas y amplias. - Tradición ya consolidada desde el s. XVI. - A lo que se suma una gran plaza de armas central.

Las ciudadelas: - Tipología urbana construida en ciudades que podían ser rebeldes (despertaron el rechazo de los ciudadanos). - Se construyeron desde el s. XVI al XVIII. - Formas pentagonales. Eran una “pequeña ciudad del rey” con una gran plaza central y normalmente con trazados radiales. - La plaza central a veces tuvo soportales. - En ella se situaba la casa del gobernador, la iglesia y los edificios del poder. - Tb. era lugar de mercado. - Autosuficientes. - Ej.: la de Amberes, Pamplona o Messina (construidas las tres por la monarquía española). - La ciudadela de Turín: - Construida en 1564. - La ciudad presentaba un trazado ortogonal. - En el s. XVII se le añadió una nueva ciudad integrada con la existente. - Mantuvo las calles rectas pero eran más anchas y con unas parcelas de mayor tamaño. - Con fachadas uniformes. - Urbanismo controlado por Vittozzi.

# Vista de Turín en el siglo XVII. París. - En las transformaciones urbanas los gobernantes son protagonistas, pero tb. los arquitectos y en mayor medida los ingenieros.

LAS NUEVAS CIUDADES

La monarquía española, con sus ciudades fundadas en América, es el mejor ejemplo del poder controlando un continente mediante una red urbana. - Incendios y terremotos permitieron la plasmación de la teoría.

El poder se expresa a través de la ciudad y los nobles reforman sus villas de origen con palacios y nuevos barrios. - Ya no basta con un palacio en la corte. - En ocasiones crean ciudades Sabbioneta: Creada por Vespasiano Gonzaga (virrey de Navarra y Valencia). - Hay influencias de lo que vio en España en ella (los artesonados de madera que decoran el palacio ducal). -

Quiso que fuera una ciudad con una actividad económica que la permitiera subsistir. - Recibió el título de ciudad en 1574 y la consideración de ducado en 1577. - Tuvo unas nuevas murallas en las que plasmó los avances en arquitectura militar. - El trazado viario sigue un diseño ortogonal. -

Plazas: - Una ducal en la que se concentran los edificios del poder político. - Una militar (más amplia) en la que estuvo el castillo. - Con un teatro construido por Scamozzi. # Sabbioneta.

Plaza con el palacio ducal.

# Vista de la ciudad de Lerma.

En España, entre 1602 y 1617, el duque de Lerma crea una ciudad para la celebración del poder alcanzado como valido de Felipe III. - Construir una nueva ciudad no sólo era ambición de los reyes, también de sus ministros. - El cardenal Richelieu (1630’s). - Cuando el duque consiguió que la corte se trasladara a Valladolid (1601-06) su ciudad sirvió como lugar de retiro y fiestas. - En ella culmina el modelo de palacio-plaza-iglesia (al que se suma el parque). Tb se suma un elemento característico de la época: los pasadizos. - Un largo pasadizo une el palacio con la Colegiata de San Pedro. - Los pasadizos aéreos se usaban para el desplazamiento del señor y los cortesanos sin que tuvieran que pisar la calle. - En Florencia los Médicis construyeron en el s. XVI el “corredor vasariano” por encima del puente Vecchio. - Unía el palacio Vecchio con el palacio Pitti. - Los escritores políticos de la época consideraban que el poder oculto generaba más veneración.

El principio del orden marcó la fundación de ciudades en América. - Aristóteles se había referidoal orden que debía regir la ciudad y su gobierno. - Se trazaron con una plaza central que generaba el espacio urbano. - Lugar que ocupaban el Señor y sus oficiales (como en los campamentos militares). - Las grandes ciudades prehispánicas fueron convertidas en ciudades de los españoles. - Superpusieron en muchos casos sus edificios más emblemáticos a los de los antiguos moradores.

# Plano de la fundación de Mendoza (Argentina). 1562, Archivo General de Indias, Sevilla.

Gracias a los planos de fundación conocemos los proyectos para muchas ciudades americanas. La experiencia colonizadora heredada de la Antigüedad clásica se sumó a la tradición medieval. El libro del franciscano Eiximenis (recreaba una ciudad cuadrada) tb. se ha relacionado con el proceso de urbanización durante la conquista. - Los modelos más cercanos sería las ciudades trazadas en la Península a finales del s. XV y comienzos del s. XVI. - Las nuevas poblaciones de la sierra de Jaén y la ciudad de Santa Fe (que los Reyes Católicos habían levantado durante la conquista de Granada). - Las descripciones y relatos contribuyeron a forjar la imagen de las ciudades americanas en las mentes europeas. - Una característica de la mayor parte de estas ciudades es que no tenían murallas. - Salvo en las que eran puertos de entrada y salida de las flotas no eran necesarias. - Los puertos naturales fueron los que llevaron al establecimiento en ellos de grandes ciudades fortificadas. - Cartagena de Indias o Río de Janeiro (sistema de 14 fuertes). - La Habana es otro ej., con el castillo de la Fuerza para guardar el puerto y como residencia del gobernador. - En las Ordenanzas de Descubrimiento dadas por Felipe II (1573) se definía una ciudad abierta, trazada a partir de la plaza y que podía extenderse indefinidamente. -

La orientación de las calles en función de los vientos fue seguido en la Antigüedad y en las medievales, y se mantuvo en esta fundaciones.

# La plaza mayor de Lima en 1860, Anónimo, paradero desconocido.

Es una ciudad en armonía donde en su plaza se ubica la iglesia, y es además el ombligo de la ciudad porque en ella también se encuentran el mercado, lugares de paseo y conversación, lugares donde se visualiza el mestizaje, el poder y la cabeza de la ciudad.

En Europa hubo tb. proyectos de colonización de tierras desiertas mediante la fundación de ciudades. - En España se construyeron las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena. - Ej. de la mentalidad ilustrada. - El rey Carlos III y sus ministros fueron los verdaderos promotores. - Con la colaboración de Pablo de Olavide. - En 1761 se había abierto el Camino Real que comunicaba la corte con Andalucía. - Pasaba por un desierto lo que hacía peligroso el viaje. - La Carolina (capital). - El trazado es algo más monumental que el de las otras. - Con una plaza central y otras pequeñas hexagonales o circulares que marcan el eje urbano en la avenida principal.

LA FIESTA Y EL MODELO DE LA ANTIGÜEDAD

El valor de la obra de arte efímera en la construcción de la imagen del gobernante. - No podemos entender las Fiestas de la época moderna sin la existencia del poder. - Llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades. - Permanencia de lo efímero: - A veces un espacio urbano creado para una Entrada triunfal se consolidó como espacio de poder durante siglos. - P. ej. el Paseo del Prado: creado para la entrada de la reina Ana de Austria (1570). - La fuente de Neptuno recuerda el programa iconográfico de los aparatos efímeros levantados. - El Greco recrea la escultura efímera del río Tajo que recibió a la reina en la figura del dios Tajo con forma humana que pinta en una de sus vistas de Toledo. # El Greco, Vista y plano de Toledo (c. 1610, Casa y Museo de El Greco). - Se decidió perpetuar en los relieves de la puerta de Castelnuovo la Entrada de Alfonso el Magnánimo en Nápoles. - La Porta Nuova (Palermo) recuperó años después el arco triunfal construido para la entrada triunfal de Carlos V. - Recordándole como el gran vencedor del Turco en las figuras apresadas por el almohadillado. # Porta Nuova, Palermo. -

Las Entradas triunfales podían llegar a arruinar a las ciudades. - Un mundo de imágenes que se desarrollan en paralelo a las construcciones literarias.

Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. - Un arco de órdenes clásicos hace referencia a la Antigüedad y el poder imperial. - Unas esculturas doradas a la magnificencia. - Una pintura que narra una batalla justifica el camino de consolidación del poder. - Para saber qué contar estaban los escritores.

La integración de las artes comenzó una larga experimentación en la fiesta desde el Renacimiento.

Los textos escritos son una máscara literaria y pueden dificultar la percepción de lo que fue en realidad la Fiesta. - Inscripciones que identificaban temas o personajes en las arquitecturas efímeras, poesías en forma de concursos, representaciones teatrales... - Todas las grandes Fiestas tuvieron sus Relaciones: - Textos que casi siempre llegaron a la imprenta y describían todos los arcos, altares, historias, razones de la inclusión de unos dioses o unos santos, etc. - Hoy  día son muchas veces el único medio de reconstruir lo que sucedió. - Nos dan esa imagen global de la Fiesta que casi nadie tenía mientras se desarrollaba. - Pretendieron hacer de cada una algo nuevo -> un espacio distinto a los de otras ciudades. - Como si pudieran contribuir a definir la imagen de estas ciudades. - La glorificación de los protagonistas, en el convencimiento de estar haciendo historia con sus escritos sin duda magnificó estos relatos. - En ocasiones el origen de estos programas estaba más ligado a la ciudad que a una propaganda monárquica. -

Ya que las ciudades también reafirmaban su poder, su orgullo histórico, sus derechos y ambiciones ante el rey. - Diálogo entre el poder real y el poder ciudadano que según Strong (1988) desapareció con los absolutismos del Barroco. - Las ceremonias de las entradas triunfales repetían esquemas similares en todas las ciudades: - En primer lugar: el acto del recibimiento.

- Se aunaba por parte de la ciudad con una afirmación de su propia identidad histórica -> los reyes eran recibidos después de jurar que garantizaban los derechos de la ciudad. - Por ello las estatuas o arcos que representaban a las ciudades ocupaban lugares preferentes. - A todo ello se superpone el lenguaje simbólico del poder político y/o religioso, con su concepción de la historia y el papel de un personaje, una familia, etc. traducida en signos e imágenes.

# Entrada triunfal de Alfonso de Aragón, detalle del arco de Castelnuovo (1452-1466, Nápoles)

 Arcos triunfales, una fachada efímera para la catedral, una copia de la estatua ecuestre de Marco Aurelio, una columna trajana,…

# Andrea Mantegna, Los portadores de vasos, de la serie El triunfo de César (1486-92)

No se concibe un recibimiento a un príncipe en el Renacimiento y en el Barroco sin arcos triunfales señalando los puntos. focales del recorrido y los lugares más emblemáticos. . - La serie del Triunfo de César pintada por Mantegna en la corte de los Gonzaga en Mantua entre 1486 y 1492. - Celebraba la victoria sobre los Galos. - Posiciona al espectador en un pto. de vista bajo y cercano (es como iban a ser contemplados en la realidad).

Así las nueve secuencias del cortejo quedan monumentalizadas. - Las fuentes de las que se sirvió el pintor hablan del gusto anticuario de estas cortes, y de la propia cultura de su autor. - Se ha señalado que utilizó: descripciones de la Roma imperial, las Vidas de Plutarco y escritos de autores como Appiano, Flavio Biondo y Valturio.Tuvo una gran influencia en las entradas triunfales de la época moderna.

Los dioses no abandonaron nunca las entradas triunfales. - Al mundo mitológico se unió el de la religión (atribuía a los gobernantes las virtudes del cristianismo). - En la Entrada de Felipe II de España en Mantua en 1549 no podemos dejar de fijarnos en la escultura de Hércules con las dos columnas. - Una de las empresas con las que frecuentemente se representó el imperio de Carlos V. - Remite al mundo de héroes y dioses. 

# Jacopo y Domenico Tintoretto, Entrada de Felipe II de España en Mantua en 1549 (1580,Pinacoteca Antigua,Múnich).

Leyendo las Relaciones nos damos cuenta de la cultura y el dominio de la imagen y la palabra que requería el repertorio de mensajes. - Los “guionistas” de la Fiesta tenían libros a los que recurrir: - Los Emblemas de Alciato (1531). - El Hieroglyphica de Piero Valeriano (1556). - La Iconología de Cesare Ripa. - Los recursos que ponían a su disposición los significados de las imágenes explicados en estos libros se adaptaron al gusto y al discurso histórico que se quería crear. - Para la mayoría de la población era prácticamente imposible comprender lo que veían. - Las relaciones escritas explicaban las razones de que aparecieran unas imágenes u otras.

- Hércules: - Héroe por excelencia: nace hombre y sus hazañas acaban divinizándole. - Símbolo universal del poder del príncipe. - A veces se le identificó con el caballero. - La apropiación política no sólo la hicieron ellos sino también las ciudades. - Quisieron haber sido fundadas por Hércules (sus historiadores así lo recordaron, al tiempo que lo hacían algunos relieves en los Ayuntamientos). - Vence todos los peligros en sus trabajos. - En sus 12 trabajos protege a los hombres como hacen los buenos gobernantes (por eso se asocia al poder).

- Astrea: - Figura recurrente en las Fiestas y en la iconografía en torno a los imperios. - Es la Justicia, la virginidad, la castidad. - Pocos gobernantes se pudieron identificar de la manera que lo hizo Isabel I de Inglaterra. - La encontramos en los arcos triunfales y aparatos efímeros en Francia y España tb. - Había abandonado el mundo después de que los hombres hubieran llegado a la Edad de Hierro y el alejamiento había sido progresivo desde la idílica Edad de Oro. - Su regreso significa que los gobernantes recuperan para sus súbditos la Edad de Oro (época de paz y riqueza).

- Neptuno: recordará el dominio de los mares.

- Atlas: el poder alcanzado. - En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutación de los dioses: - Una misma voluntad política adquiría distintas expresiones. - Carlos Sigüenza y Góngora (catedrático de la Universidad de México) elaboró el programa de un arco triunfal en el que los dioses de la Antigüedad clásica fueron sustituidos por reyes aztecas. - Las virtudes que adornaban a los príncipes: la justicia, la fortaleza, la prudencia, la fe... formaron parte de los mensajes de la Fiesta. - Adoptando formas diversas se representaron también la esperanza, la clemencia o la liberalidad.

Los viajes de los príncipes ponían a la corte en movimiento. - Cientos de personajes les acompañaban y las ciudades se esmeraban en mostrar lo mejor. - Viajes famosos fueron: - Los de Carlos V por Italia (después de la victoria de Túnez en 1535). - El de su hijo Felipe II a Italia, Alemania y los Países Bajos. - El de Carlos IX de Francia por su reino. - Los reyes limaban en muchos casos conflictos políticos latentes (viaje como ejercicio del poder). - Reafirmación del poder ante sus súbditos y también frente a otros estados. - Con motivo de la coronación de Carlos V se celebró una cabalgata en Bolonia (1530). - La cabalgata siguió a las entradas triunfales y tuvo lugar tras la ceremonia de coronación celebrada en una iglesia (disfrazada de San Pedro del Vaticano). - Hogenberg hizo una serie de grabados que se difundieron por Europa. - Acabaron p.ej. siendo el modelo de los relieves del ayuntamiento de Tarazona.

# Hogenberg, “Carlos V y Clemente VII bajo palio”. Gran Cabalgata de Bolonia (1530-39,Madrid)

La ciudad se presentaba como una sucesión de perspectivas perfectas. - Mediante puntos. focales construidos con arcos triunfales y otros monumentos efímeros. - Sucedió a lo largo de toda la época moderna. - Se comprueba en los cuadros que pintó Quirós reflejando la entrada en Madrid de Carlos III.

Los recorridos dan pautas sobre cuál era la imagen que esa ciudad quería dar de sí misma. - Los trayectos se adaptaban para pasar por los lugares que tenían mayor significado histórico.

# Gesvaerts, Pompa Introitus..., Arco triunfal para la entrada cardenal-infante don Fernando en Amberes en 1635. Diseños de Rubens, grabados de Van Thulden (1642, Bruselas).

Los arcos triunfales unían arquitectura, pintura y escultura. - En ellos se pudieron ensayar lenguajes nuevos que más tarde pasarían a las arquitecturas perpetuas. - Los mensajes políticos o religiosos eran consustanciales a estas estructuras. - P. ej. en uno de los arcos que diseñó Rubens para la entrada triunfal del cardenal infante don Fernando (hermano de Felipe IV)en Amberes se ve a su antecesora (la infanta Isabel Clara Eugenia) contemplando desde el cielo como el rey nombra gobernador a su hermano. - Llegaba como nuevo gobernador de los Países Bajos. - La entrada llegó a la imprenta (grabados).

# Juan de la Corte, Juego de Cañas en la Plaza Mayor de Madrid (1623, Madrid).

Los “regocijos” que acompañaban a las entradas triunfales y otras Fiestas se diferenciaban de éstas en que el pueblo apenas tenía acceso a ellos. - Los juegos caballerescos estaban destinados a unos pocos (aunque fueran cientos). - P. ej. en las corridas de toros o juegos de cañas de la plaza mayor de Madrid todos los balcones se repartían jerárquicamente entre los miembros de la corte. - Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos la ciudad desaparece para convertirse en un teatro cortesano. - Príncipes y nobles recordaban que el origen de su poder estaba en las armas. - Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los s. XVI y XVII. - Incluso podían llegar a morir (como le sucedió a Enrique II de Francia). - Dos de los espectáculos cortesanos más celebrados eran el correr toros y el juego de cañas. - Ambos con cortesanos a caballo. - El de cañas era de origen árabe y consistía en grupos que se perseguían lanzando cañas, siendo los perseguidos luego perseguidores y así sucesivamente. -

En el s. XVII los vencedores de torneos seguían siendo celebrados como héroes (como si hubieran vencido en auténticas batallas. - Los colores de los trajes y las joyas tenían un significado. - Los caballeros quedaban identificados por los escudos (miembros de un linaje). - La referencia al papel de las damas no deja dudas sobre el origen medieval de estos espectáculos.

# Stringa, Caballero tras un torneo en “Il trionfo della virtù...”. Fiestas celebradas en 1660 con motivo del nacimiento de Francisco II d’Este. (Módena)

# Anónimo. Miniatura que representa el Torneo en la Plaza Mayor de Bruselas con ocasión de las Bodas de Alejandro Farnesio y María de Portugal. Biblioteca de la Universidad de Barsovia. Último tercio del siglo XVI.

A los torneos y juegos caballerescos hay que sumar los espectáculos que intentaban recuperar aquellos de la antigua Roma. - Por ello la necesidad de estanques en las cortes, y tb.en las residencias de la nobleza. - Para poder celebrar batallas navales figuradas. - Existían castillos efímeros con baluartes, fuegos artificiales que simulaban ataques artilleros. - En el interior del palacio tenían lugar festejos que prolongaban lo que había sido el espectáculo urbano. - P. ej. el teatro y los banquetes. - Las relaciones reflejan lo que comieron, quién asistió,el protocolo y la distancia que los poderosos establecen (los ilustres comensales parecen actuaren un escenario ante los súbditos).

# Túmulo de Felipe IV de la catedral de México (1666, Madrid). –

A las honras fúnebres que celebraba la corte se unían funerales en las ciudades. Con túmulos de arquitectura efímera en iglesias revestidas de terciopelos y damascos negros. - De ellos se hacían dibujos, se escribían descripciones. - Se convertían de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las mejores del reino. - Hubo túmulos famosos, difundidos a través del grabado, como el del papa Sixto V. - Con cúpula, obeliscos, figuras alegóricas y velas. No escaparon del modelo de referencia que fue la Antigüedad clásica.Bautizos, bodas y funerales generaban también un mundo efímero de imágenes y arquitectura. -

Conmemoraban la esencia del poder: la continuidad dinástica. - Los matrimonios garantizaban no sólo la continuidad de una dinastía, sino su engrandecimiento. - Toda clase de festejos se daban cita para magnificar el enlace. - Banquetes, bailes o torneos.

# Sévin, Banquete ofrecido por el papa Clemente IX a Cristina de Suecia en 1667 (Estocolmo). 

- Los “saraos” o bailes completaban estos espectáculos. - Muchas veces era entonces cuando se daban los premios de los torneos.

En una sociedad en la que triunfaban los espectáculos teatrales, el carácter escenográfico de las Fiestas encontraba en los ciudadanos unos receptores de mensajes de extraordinaria permeabilidad. - En las Fiestas de carácter religioso todo el espacio urbano se convertía en prolongación de los espacios sagrados. - Mediante altares en las calles. - A veces teñido de clasicismo (arcos triunfales al servicio de un humanismo católico).

# Anónimo, Auto de Fe en la plaza de Zocodover de Toledo (c. 1656, Museo de El Greco).

Las canonizaciones fueron celebradas con todos los medios al alcance de la iglesia, y en muchos casos de la realeza. - Cuando fueron canonizados san Isidro Labrador, san Ignacio de Loyola, santa Teresa de Jesús, san Francisco Javier y san Felipe Neri (1622), las fiestas en Madrid fueron de las más suntuosas habidas. - También se celebraron en Roma. - El interior de San Pedro se modificó mediante estructuras arquitectónicas efímeras. - Se llenó de pinturas alegóricas. - La política se apoderó de la fiesta: el gran protagonista fue san Isidro Labrador. - Patrono de Madrid -> corte de la monarquía católica. - La monarquía española se adueñó del espacio con unos fines políticos de demostración de su poder en la corte pontificia. - La Iglesia también tuvo sus celebraciones urbanas convertidas en espectáculo: los Autos de Fe. - En 1656, presidido por el Tribunal de la Inquisición, se hicieron los tablados para convertir la plaza toledana de Zocodover en un teatro.

# Grabado con el interior de la Basílica de San Pedro en 1622 preparado para la fiesta de canonización de san Isidro, san Ignacio de Loyola, san Francisco Javier, santa Teresa de Jesús y san Felipe Neri (Londres).

# Regreso de la procesión a la catedral. Serie “Procesión del Corpus Christi” (c. 1680. Cuzco).

- Hubo procesiones que celebraban acontecimientos únicos y otras que todos los años recreaban el milagro de la religión. - Una de estas últimas fue la del Corpus Christi (muy pronto se traslada a América). - Los representantes de la ciudad estaban ubicados en el cortejo en función de su posición social. - La presencia del rey podía añadir solemnidad. - En algunas ciudades las populares tarascas y gigantes abrían el paso del cortejo con tu transgresor desenfado. - Ej.: la serie de pinturas de la procesión del Corpus en Cuzco muestra un estallido de riqueza urbana. -

Posiblemente magnificado en la imagen. - Carrozas tomadas de grabados de unas fiestas valencianas celebradas años antes. - Así el Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio. - Las procesiones en ocasiones traspasaban los límites urbanos para llegar hasta ermitas o santuarios. - Las reliquias también viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. - Las virtudes cristianas se apoderaron de la Fiesta religiosa. - Las de los santos Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1568 recorrieron la ciudad pasando por los grandes edificios hasta finalizar en el túmulo del interior de la iglesia de san Justo. - Una de las más célebres de su tiempo, comparable a las entradas triunfales de los reyes (con arcos, tapices y colgaduras). - Los préstamos entre las Fiestas de la Monarquía y las de la Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.

RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA

INTRODUCCIÓN

Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del renacimiento había formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato la idea, extendida rápidamente tenía su origen en Plinio el Viejo. Según el la imagen tenía su origen en los retratos de los antepasados que exhibían los nobles romanos. Así el retrato aparecía al tiempo como imagen primigenia y como expresión básica del poder.

EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER

La contemplación de un retrato estaba afectada por el marco teórico que guiaba su interpretación. Los elementos que incluía una pintura: joyas, vestidos, armas, ajuares, blasones…, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibición de poder.

Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo. Para ellos, esto había sucedido con las primeras imágenes, que eran máscaras de cera del rostro del difunto, al que habrían de representar constituyéndose en sustitutos de su persona o al menos de su aval social y político. Plinio también vincula el nacimiento de las imágenes con la práctica militar: en los escudos que después se colgaron en las puertas de los templos y en los zaguanes de las casas, sirviendo como sustento a la memoria de los antepasados y de sus hechos militares.

Desde esta tradición mítica del mundo clásico la autonomía del retrato era cuestión de conseguir simplemente desligarse de aquel escudo para saltar a un soporte propio. Desde luego no había que olvidarse de su origen ejemplarizante y su relación con la exhibición del poder social y político. En esta idea clásica, la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición pública.

La concepción de la pintura como historia, es decir, como tema, activación y recuerdo visual de pensamientos, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas en parte se interpretaban bajo ese concepto. Pero según los textos de historia, teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato.

En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejecutaba a través de la memoria. Así sucedía en toda Europa.

Por ejemplo en el momento en que la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en Inglaterra durante la Segunda mitad del SXVI, la justificación moral del retrato se escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovían cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos.

Hans Eworth. Retrato de Mary Neville, baronesa Dacre. c 1555, 

National Gallery of Canada.

Tras Holbein se potenció un retrato de tipo narrativo que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que había sido ajusticiado años antes. El cuadro era una manifestación del recuerdo del difunto y a la vez una profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel y que se pretendía n recuperar para su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tenía lugar en la Francia del SXVII. El retrato de Luis XIV de Rigaud estaba colocado en el salón del trono del trono de Versalles y darle la espalda era una ofensa equiparable a ofrecérsela al monarca.

Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a estas tradiciones clásicas. Las esculturas clásicas de los condottieri del norte de Italia (Gatamellata de Donatello o el Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrochio) buscaban legitimación política para estos personajes a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores en la antigüedad.

Donatello, Retrato ecuestre de Gattamelata. 1491, Padua.

También, las series de retratos de hombres ilustres pretendían continuar tradiciones romanas como vemos en el conjunto uomini famoso inspirado por Petrarca que se ejecutó en el SXIV en el Palazzo del Capitano de Padua que comprendía retratos de políticos y militares clásicos. Estas primeras galerías de retratos pretendían reunir grupos de personajes clásicos o contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo status pudiera avalar la propia situación social de sus poseedores.

Dentro de este universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galerías de antepasados puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar. Durante el SXV fue habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y la fama. Están relacionadas con el mundo clásico ya que guardan correspondencia con las mascarillas mortuorias: Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino.

Antonio Rossellino, Busto de Giovanni Chellini. 1456, 

Victoria and Albert Museum, Londres.

Otro modelo que fue haciéndose frecuente en Italia a lo largo del SXV fueron las efigies de los ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas. Esta costumbre se extendió rápidamente por toda Europa a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos de las iglesias florentinas estaban decorados con retratos de contemporáneos.

Estas ideas clásicas además poseían consecuencias muy directas en la interpretación de los retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una gran renovación durante los SXV y SXVI en toda Europa.

Pompeo Leoni, Monumento funerario de Carlos y su familia. C. 1587, 

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

- Por un lado, las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante la incorporación de efigies funerarias que pretendían aumentar la solemnidad del hecho mediante una participación de la memoria visual del difunto.

- Por otro lado, se hizo frecuente la incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el SXV las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes. En ocasiones, algunos templos llegaron a convertirse en auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder. Citaremos las iglesias de Santa María de Frari y San Giovanni e Paolo.

- Muchos de estos retratos funerarios se dotaron además de complicados programas simbólicos, como ocurría en los sepulcros de los Medici que Miguel Ángel esculpió para la capilla Laureciana o el monumento funerario de Julio II en el Vaticano.

Las distintas monarquías europeas potenciaron igualmente sus hábitos monumentales funerarios favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos. Así ocurrió en España con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias. Los monarcas aparecían como un linaje simbólico del propio Felipe II.

A nivel más reducido, este mismo proceso se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa. Éstas también contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovación que se estaba produciendo en Italia. Hay que destacar además de los escultores italianos itinerantes (Leone y Pompeyo Leoni, Pietro Torrigiano, Domenico Fancello) la labor de los talleres escultóricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política.

Por otro lado, las necesidades de proyección externa que generaban las dinámicas sociales y políticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la producción de los retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeño de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como una representación de los triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales.

En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuro una tradición propia que combinó el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle en las representaciones. La completísima campaña de imagen que desarrollo el emperador Maximiliano de Austria contribuyó notablemente a impulsar el género al norte de los Alpes.

La movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos mediante copias, estampas y medallas fueron claves en muchos procesos diplomáticos.

Pisanello, Medalla de matrimonio de Lionello d’Este, 1441-44, National Gallery of Art, Washington.

Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas en cada una de sus caras. Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Católicos tuvieron que importar pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona en ese campo. Y lo mismo ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura inglés nació con la llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envió retratos suyos que simbolizaban que él era incapaz de cometer maldades

Finalmente hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. El pintor Francisco de Holanda establecía en si tratado que los retratistas debían ser pocos porque las personas que debían ser retratadas eran escasas.

Giovanni Battista Moroni, Retrato de un sastre. 

c. 1570-75, National Gallery, Londres.

Sin embargo, la imitación social hizo que se extendieran y se hicieron retratos de un sastre en ejercicio de su profesión aunque no fue lo habitual. Hubo escritores que criticaron la popularización de retrato como Gabriele Paleotti, Giovanni Paolo Lomazzo, Pietro Aretino.

El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía además que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder.

EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS.

La función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad.

Hay que destacar el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo.

Anton Van Dyck, Autorretrato con un girasol. c. 1633. 

Colección del Duque de Wellington, Londres.

Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de mensajes.

En este sentido la cabeza como centro del retrato era el primer elemento semántico que debía ser tenido en cuenta.

Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico hasta los SXVII y SXVIII, desde el SXVI existía plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, así como delas implicaciones que éste tenía en la representación pública.

Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni. 

C. 1488, Museo Thyssen.

El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral. Lentamente se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada. La colección de retratos que poseía Catalina de Medicis casi desprovista de todo aparato al tratarse de un conjunto de familiares recogidos para su contemplación íntima, reducía su atención prácticamente a los rostros. En ellos se debía condensar la memoria.

Andrea Doria como Neptuno, Agnolo Bronzino. 

C. 1530. Pinacoteca de Brera, Milán

Más allá de ese uso privado, todo retrato de poder tenía una doble representación:

• apariencia física
• autoridad moral

A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato debía aunar ambos.

Aunque la particularización y esta articulación significativa de los rostros no se abandonaron en la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los signos particulares, fue generando diversos modelos que dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo El Retrato con un girasol de Van Dick era leído como una posible representación de las practicas pictóricas (la flor era interpretada en Flandes como una alegoría de la pintura) pero en el contexto ingles el girasol era utilizado en la literatura como símbolo de la nación y del cortesano). En este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, símbolo de la nobleza.

En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura o una representación del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona.

Por otra parte, también hay que tener en consideración que actualmente es difícil poder afirmar la interpretación de los contenidos. Otras son más fáciles de contrastar con las fuentes. Por ejemplo el retrato de Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio tiene varias interpretaciones.

Los objetos situados al fondo en la hornacina pertenecen a la simbología difícil de interpretar.

Estos modelos de retrato con un gran peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda Europa desde el SXV en adelante.

Arcimboldo, Rodolfo II como Vertumno. 

Cl 1590, Skoklosters Slott.

La tradición alegórica nórdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continuó después en Los Embajadores de Hans Holbein que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa.

Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegorías. Podemos recordar el Andrea Doria como Neptuno, el Carlos V de Parmigianino, o el Rodolfo II como Vertunno de Arcimbolo que mostraba al rey como un dios de la vegetación que gobierna sobre todas las plantas.

Bernini, Busto de Luis XIV. 1665, Versalles.

De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la representación de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto e cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo. Según Bernini bastaba esto para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictóricos, el modelo fue decantándose a lo largo el SXVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluían en:

• La figuración de modelos de cuerpo entero o tres cuartos
• La simplicidad de las composiciones el interés por la fisonomía
•  Atención por los ropajes

Con todo, durante alguna décadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura, más precisos y detallistas en las pinceladas los flamencos, y más libres y coloristas los italianos.

Tiziano, Retrato de Carlos V con un mastín. 1533, Museo del Prado.

Frente a la insistencia alegórica de Pamigiano, Tiziano buscó modelos mucho más sencillos para la transmisión de la autoridad. Estos modelos lograron rápidamente el favor del soberano que demostró su predilección por la pintura del veneciano y de sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel que jugó el Retrato de Carlos V con mastín de Jacob Seisenegger, que Tiziano copió, simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba el resultado.

Algunos de estos retratos de Tiziano, como el de Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Aunque Aretino había sugerido la inclusión de alegorías de los vencidos y de la religión y la fama, Tiziano prefirió concentrar la representación en el monarca. Por otro lado, con la Tiziano, Carlos V en Mühlberg. 1548, Museo del Prado. interpretación de Panofsky, Carlos V sería aquí al tiempo una encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo.

El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejemplo de concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna.

Tiziano, Retrato de Felipe II. 1551, 

Museo del Prado.

El hecho de que el origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro había hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas tradiciones. A finales del SXVII un decrépito Carlos II seguía retratándose en el mismo modelo como forma de enlazar, aunque de forma simbólica, con los mejores años de su linaje.

Dentro del SXVI, este modelo mixto se expandió rápidamente por Europa. Antonio Moro fue retratista de varias cortes europeas, entre las que destaca la española. Un ejemplo es el retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. En este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado, las manos dispuestas estratégicamente y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el detalle con el que se pinta el vestido de Margarita, cuidando la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibición social.

Pero fue en el SXVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velázquez y Anton Van Dyck cuando acabó de codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jugó un papel importante por su doble formación italiana y flamenca y por la formación paneuropea de su trabajo. Además fue el responsable de la mirada de Velázquez sobre Tiziano y de parte del aprendizaje de Van Dyck.

Los retratos maduros de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano de Moro y de Sánchez Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simbólico de los de aparato son tizianescos. Hay que nombrar su retrato de Felipe IV a caballo y el retrato de Felipe IV en castaño y plata. Las Meninas son una muestra excepcional de complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica.

Frans Pourbus el Joven, Retrato de Margarita Gonzaga. 

1605,  Palazzo Pitti.

Van Dyck termino por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. El retrato de Luis XIV de Rigaud, en el cambio de siglo al XVIII, suponía una intensificación en la majestuosidad compositiva admitiendo un salto cualitativo en la presentación del aparato.

La estética fue adquiriendo gran peso dentro del sistema de signos del retrato del poder.

Las formas y el estilo fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos a lo largo de la Edad Moderna.

Hyancinthe Rigaud, Retrato de Luis XIV. C. 1700. Louvre.

De una forma básica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente incorporando la estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje. El retrato de un coleccionista de Parmigianino es un ejemplo extremo de esta tendencia frecuente relativamente desde el SXVI. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogían fondos que, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clásicas y la cultura humanista. En el SXVII podemos recordar el retrato del Cardenal Mazarino en la galería alta de su palacio, acompañado de los bienes artísticos utilizados para ensalzar si imagen pública.

En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían ser interpretadas como un signo de distinción que abalaba una determinada posición social.

Esta lectura fue el comienzo de una noción reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el mundo artístico. Así se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos. Solamente en el S XVIII el modelo de retrato estético se generalizó algo más.

En este sentido la definición del tipo de retrato inglés del S XVIII aparece como un jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el gusto como elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticación artística fue convirtiéndose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato.

IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO

La teoría renacentista de Jacob Burckardt sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad ha sido el punto de partida en el estudio del retrato.

Para Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos de rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación de carácter moral.

Ambos elementos presuponen la aceptación de la individualización.

Retrato de Anne Hurault de Rostaing. 1660

En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna.

El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, si bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno inédito de competencia. En cierta manera podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos.

Así, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha hablado incluso de un retrato heráldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares.

¿Jan van Belcamp? Retrato de Lady Anne Clifford. C. 1646, Appleby Castle, Appleby Estudiando en Art and Patronage in the Carolina courts.

Su acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas.

Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e iguales. La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galerías. Normalmente, las efigies se disponían en galerías de retratos que podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de significación. La selección de retratados reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y se expandió.

En ocasiones estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito. Esta identidad metafórica entre retratos visuales y literarios estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón. Pero su definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio era la versión impresa de la galería de retratos que él poseía en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías sobre pergamino. El libro influyó en la percepción dual del retrato. Otras publicaciones posteriores: libros de Ilustres Varones de Francisco Pacheco, recopilación de estampas y biografías de André Thevet combinaban imagen y palabra

En esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los retratos familiares son los más acabados. Estos retratos reflejaban la posición de los individuos en el linaje dando fe en la transmisión generacional de la legitimidad del poder dinástico.

A partir del SXVI, esas galerías se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas.

Por otro lado hay que constatar que el concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, contemplando a las relaciones de sangre con e otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y que estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres.

El repertorio podía consistir en un catálogo de poetas o de militares. Hay que destacar la galería de retratos de Paul Ardier de 363 piezas dispuestas en su catillo de Beauregard a comienzos del SXVII. Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que él pertenecía desde Felipe VI de Valois hasta Luis XII. El conjunto estaba ordenado en torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Más tarde el hijo de Paul Ardier completó la decoración con la corte de Luis XIV.

De forma parecida, el cardenal Richelieu tenía otra galería de hombres ilustres de interesante significación política. En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de Simon Vouet y Philippe de Champaigne. Los cambios de las coordenadas políticas producidas en el SXVIII trajeron consecuencias en la conformación de estos linajes simbólicos.

El modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos e naturaleza variable.

Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creación de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de intereses y valores compartidos. La lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam y la disección era un acontecimiento público que tenía lugar poco antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido a partir de los intereses de los cirujanos.

Rembrandt, Lección de anatomía del doctor Tulp. 1632, 

Mauritshuis, Amsterdam.

Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. Así, aunque la lección de anatomía del doctor Tulp pretendía ser una documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La pintura acogió a un número de personajes mucho menor que otras de su género y dejo fuera a todo el público en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que habían tenido interés, dinero y una posición relacional que les permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio.

Rembrandt, La ronda de Noche. 1642, Rijksmuseum, Amsterdam

Sin embargo, no era fácil combinar los intereses colectivos e individuales. La presencia de una escala jerárquica en la composición solía conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo enfrentamientos con los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización nocturna y dinámica es un alarde de estilo. Rembrandt pudo desarrollar aquí unos juegos de iluminación y movimiento que garantizaron la fama póstuma del retrato y que fueron convenientes para el resalte de los clientes que encargaron el cuadro. Rembrandt les colocó en el centro del cuadro y los destacó por medio de una iluminación y un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones.

Eso hizo que el resto de milicianos que habían pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posición secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino mediante la asunción de una identidad colectiva, los grupos de poder también eran espacios de poder en sí mismos