ARTE Y PODER EDAD MODERNA. LA COLECCIÓN

INTRODUCCIÓN

La colección ha sido uno de los espacios básicos para la exhibición, contemplación e interpretación de objetos artísticos desde la Edad Moderna hasta nuestros días. Muchas obras maestras fueron disfrutadas originariamente en colecciones. Aunque la mayor parte de las colecciones históricas tenían contenían un repertorio variado, en este contexto nacieron las formas de experiencia que sustentan nuestro concepto actual de autonomía artística.

Pero, ¿qué es una colección? No toda reunión de objetos lo es.

“Colección es un conjunto de objetos naturales o artificiales, mantenidos temporal o definitivamente fuera del circuito de actividades económicas, sometidos a una protección especial y expuestos a la mirada dentro de un lugar cerrado dispuesto a tal efecto”. K. Pomian

De esta idea desprende que la existencia de una colección no reside en la naturaleza del repertorio, sino en las condiciones de organización y lectura de la misma. Podemos decir que esta aparece cuando podemos verificar la existencia de lecturas que transfiguren o superen la función original de los objetos. En muchas ocasiones es más correcto hablar de “modos de coleccionar” que de colecciones.

#D. Remps, Gabinete de curiosidades. C. 1689. Museo dell´Opificio dekke Pietre Dure, Florencia.

El estudio de las colecciones nos enseña que los objetos son interesantes por sí mismos y por las lecturas que se le aplican. En paralelo, el análisis de las narrativas que articulaban las cámaras o galerías, nos ofrece la posibilidad de ahondar más en las implicaciones sociales y políticas de estos modelos de experiencia. Pomian habla así, de los objetos coleccionados, como “semióforos”, que acarrean un significado haciendo visible conceptos e ideas; y A. MacGregor propone que las colecciones pueden ser entendidas como “la concreción física de modelos de pensamiento”. Estas atribuciones son dotadas de manera conjunta por coleccionistas y su audiencia —que para M. Bal constituyen “agentes narrativos”—.

Normalmente, un mismo repertorio ofrecía y recibía diferentes discursos y significados que implicaban modos de coleccionar diversos. Un simple hueso podía ser una reliquia religiosa que narra la historia eclesiástica y un arma enemiga podía convertirse en un trofeo de victoria

Frecuentemente las colecciones permiten apreciar la que la diferenciación entre arte y otras categorías no siempre funcionaba en la E. Moderna. Sin embargo, a lo largo del s. XVII se produjo una progresiva especialización. Con más importancia, y esto es lo que hace que pueda hablarse con propiedad de coleccionismo artístico, se dispusieron narrativas que estructuraban las piezas a partir del gusto estético o la incipiente hª del arte. La articulación ideológica de las colecciones tiene mucha importancia para entender los niveles de lectura las piezas además de dar pista sobre la posición del arte y su valor social e ideológico en la época moderna. 

LAS CÁMARAS DE ARTE Y MARAVILLAS

En 1908 J. von Schlosser publicó Las cámaras de arte y maravillas del Renacimiento tardío, obra fundacional para el estudio moderno del coleccionismo. Recoge la descripción de distintas colecciones de E. Moderna con su foco central en los soberanos centroeuropeos del s. XVI. Creo un modelo de explicación general sobre el coleccionismo humanista que ha sido aplicado habitualmente a todo el continente. La lectura tradicional de estas colecciones entendía que sus bienes estaban articulados para ejemplificar el poder del soberano. Estos objetos constituían un microcosmos que recogía simbólicamente el mundo (naturalia y artificialia), para que pudiera reflejar el dominio del monarca sobre el macrocosmos.

También, con una proyección muy relevante en el s. XVII, los tesoros eclesiásticos compartían el interés por la maravilla, con atención a la taxonomía del conocimiento y la voluntad de crear identidades políticas. San Marcos de Venecia, los monasterios centroeuropeos o el Museo Jesuita de Roma eran ejemplo de ello.

# Museum Kircherianum, en Georgius de Sepibus, Romani Collegii Musaeum Celeberrimum, Amsterdam, 1687

Por su parte, los gabinetes de los humanistas, combinaban su función de espacio de trabajo con la recopilación y exhibición de objetos; como sucede con el de B. Amerbach, U. Aldrovandi, N. Fabri de Peiresc, J. Tradescant, O.Worm o el V. J. de Lastanosa. Así pues, las colecciones no estaban reservadas únicamente a los poderosos. Estos modelos compartían parte de los repertorios y lecturas de las grandes escenografías principescas. Por ejemplo, el studiolo — modelo básico de gabinete humanista italiano—, se convirtió en un espacio básico del palacio cortesano.

# Musei Wormiani Historia, en Ole Worm, Museum Wormianum seu Historia rerum rariorum… Amsterdam, 1655

# L. Lotto, Andrea Odoni. 1527, Hampton Court

La 1ª de las colecciones a las que Schlosser dedica atención es la del archiduque Ferdinand II de Austria (1529-95), situada en el castillo de Ambras, tenía 3 apartados: armería, biblioteca y cámara artística. La armería, la más importante para él, contenía: armas de los capitanes más importantes de la época, piezas históricas, trofeos y piezas de sus antepasados. La biblioteca tenía unos 4000 volúmenes. La cámara artística contaba con armarios con objetos de diverso tipo —conchas, corales, orfebrería, instrumentos musicales, instrumentos científicos, curiosidades etnográficas americanas, porcelana y tapices orientales— además de retratos y animales disecados. Podemos ver que el término “cámara artística” no se corresponde con la noción de arte actual, sino una combinación de naturalia y artificialia apreciada por su curiosidad o exotismo.

# Schloss Ambras, en Martin Zeiller, Topographia Provinciarum Austriacarum, Austriae,… Frankfurt, 1649

# Anónimo, Escribanía de coral. Segunda mitad s. XVI, Schloss Ambras

Otras relevantes son la del emperador Rodolfo II (1552-1612) —que posteriormente recibió mayor atención historiográfica— con mayor atención a la extravagancia y obras de artistas contemporáneos (Durero,Tiziano, Corregio, Arcimboldo, Giambologna o Leoni), donde estas, aparentemente desorganizadas, ocupaban armarios, suelos y mesas de 4 habitaciones; y la de los archiduques Alberto V (1528-79) y Guillermo V (1548-1626) de Babiera.

En 1565 Samuel van Quiccheberg publicó Theatrum Sapientae que clasifica los ámbitos de conocimiento a partir de la experiencia de las colecciones muniquesas. Dice que hay 5 espacios intelectuales: la historia (con énfasis en el linaje, geografía y mapas), las cámaras artísticas (en el sentido de Ambras), el gabinete de historia natural (animales, plantas, piedras raras y anatomía humana), las artes mecánicas (instrumentos musicales, científicos y máquinas) y una cámara de pintura. Varias colecciones del centro y norte europeo mantendrían este sistema hasta el s. XVII.

En paralelo, en otras regiones, se desarrollaban experiencias similares con diferentes modelos. En Italia, desde el s. XV, existió una tradición de coleccionismo aristocrático con particularidades propias. Su soporte ideológico se basaba, en cierta medida, en Petrarca y los clásicos, con énfasis en la historia y las antigüedades. En pocos años, las cortes de la península, se dotaron de colecciones que interactuaban en un rico mercado de adquisiciones cruzadas y humanistas como consejeros. Ej. de ello: las colecciones papales o las de Francesco II Gonzaga (1466-1519) e Isabella d´Este (1474-1539). La de los Medici incluso nos enseña cómo este afán por la hª y el arte no defendían un modelo tan diferente de Centroeuropa, pq al margen de la amplia colección artística, contaban con una sobresaliente armería (Cosimo I, 1519-74). Tb sus reliquias americanas (piezas de plumas, mascaras y objetos de oro y piedras preciosas) simbolizan su riqueza e interés por el nuevo continente.

En estos conjuntos de artificialia, naturalia y exótica, no podemos olvidar también el aprecio por los primeros jardines botánicos y casas de fieras de Florencia; que R. Borghini definía en Il Riposo (1584) como un espacio lleno de maravillas.

# Frans II Francken, Gabinete de curiosidades. C. 1625, Kunsthistorisches Museum, Viena.

El resto de las cortes creo conjuntos parecidos como la de los Austria en Madrid y Belgica.

Además de las de Carlos V (1500-58) y Mª de Hungría (1505-58), destaca la de Felipe II (1527- 98) en el Alcázar, El Escorial y sus otras residencias. Sus colecciones miraban a las de Italia y Flandes y a su vez servían de referente a la 2ª generación de coleccionistas centroeuropeos.

Además de las reales, habría que señalar las colecciones de la nobleza europea, de la que existen decenas de ej., como la de los duques de Infantado de Guadalajara en la que destacaba, junto al repertorio habitual, la biblioteca, los tapices y una armería extraordinaria.

Hemos tener en cuenta, a la hora de analizar estas colecciones, la importancia del patronazgo, que nos introduce en un horizonte de expectativas relativo a las marcas visuales del linaje para la percepción del valor de las obras de arte. Esta idea afecta por igual a monarcas, nobles y humanistas. Podemos decir así, que existió un modo de coleccionar y unas narrativas específicamente ligadas al linaje que se aplicaron a todo tipo de piezas, cuyos discursos tenían un anclaje clásico en el ius imaginum romano. La recuperación humanista de este modelo coincidió con la adopción del coleccionismo en toda Europa.

El horizonte genealógico tenía varios niveles de efecto. Por un lado favorecía la recopilación de objetos que pudieran funcionar como semióforos de las virtudes de los antepasados y por otro, tb explica la transferencia generacional que se da en estas colecciones. La tendencia disgregadora que propiciaba el mercado, convivía con una voluntad de permanencia de determinados objetos ligados al linaje.

LA ESPECIALIZACIÓN DE LAS COLECCIONES

En el s. XVII se vivió una progresiva especialización de las colecciones. La idea totalizadora, como taxonomía del mundo, no se perdió en ningún momento, pero fue fortaleciéndose un nuevo modelo que enfatizo la diferenciación de repertorios. Surgieron 3 tipologías básicas: pinturas y esculturas, antigüedades y las colecciones científicas. Aunque estos repertorios solían combinarse entre si y admitían otras categorías como las armas, curiosidades o objetos decorativos, esta particularización se acompaño de una nueva narrativa sobre la colección. Esta separación anticipa lentamente la separación que se dará en los museos dentro del mundo contemporáneo.

Existía un evidente interés por abrumar al espectador, en términos de escala. No se trataba ya solo de mostrar el mundo, sino de recolectar el mayor nº de ejemplares para poseer todas las variantes de una tipología.

Tanto las antigüedades como la hª natural ofrecen multitud de colecciones en los s. XVII-XVIII. Si bien muchas dependieron de iniciativas particulares, no podemos obviar aquellas de organismos educativos, religiosos o políticos.

El epicentro, definición del modelo de galería de pintura y escultura, era Italia, dd ya desde el s. XVI estas categorías eran una sección fundamental. Al fin y al cabo, allí fue dd la literatura artística se desarrollo de manera más clara —las Vite de Vasari (1550 y 1568), el Dialogo della pittura de Dolce (1557) o la Idea del Tempio della Pittura de Lomazzo (1590)— describiendo estas colecciones. Esta sinergia favoreció que el discurso se expandiera por toda Europa. Uno de los pilares punto de partida de este tipo de colección fueron las vaticanas y las cortesanas antes comentadas, pero no debemos olvidar al patriciado veneciano y las galerías cardenalicias de Roma (los Bentivoglio, Borguese, Ludovisi, Aldrobrandini, Barberini y Chigi). Este modelo llego con fuerza al s. XVIII.

# D. Wolkertzoon, El cortile y la colección de escultura del palazzo Valle Capranica de Roma, 1550.

Este discurso tuvo un eco temprano en la corte española. Felipe II formo una pinacoteca extraordinaria con obras de los mejores autores italianos y flamencos. Desde esta tradición Felipe III (1578-1621) y Felipe IV (1605-65) potenciaron la adquisición de pinturas en un contexto de progresiva competencia entre coronas. De este último podemos destacar la decoración del Alcázar, el Buen Retiro, la Torre de Parada u otros espacios madrileños, con Velázquez como ayuda.

También sobresalieron en el ámbito nobiliario, las galerías de aristócratas como el duque de Alcalá, el conde de Benavente, el marqués de Carpio, el de Leganés o el almirante de Castilla. Gaspar de Haro y Guzman —VII marqués de Carpio— contaba con la Venus del espejo de Velázquez y la Madonna Alba de Rafael entre sus más de 3000 obras.

Además de Viena, Paris y Madrid; Bruselas y Londres se convirtieron en 2 centros imprescindibles de coleccionismo. La colección del archiduque de Austria —Leopoldo Guillermo (1614-62)—, el conde de Arundel (1586-1646), el duque de Buckingham (1592-1628) o Carlos I (1600-49) lo ejemplifican. De hecho, la almoneda de los bienes de Carlos I, tras su decapitación, reunió a numerosos embajadores y agentes. Gracias a ellos obras como El tránsito de la Virgen de Mategna, El lavatorio de Tintoretto, la Sagrada familia de Rafael o el Autorretrato de Durero, están hoy en el Prado.

# D. Mytens, Thomas Howard, conde de Arundel. c. 1618. National Portait Gallery, Londres

La difusión del nuevo modelo de las galerías no puede entenderse sin las disposición paralela de discursos ideológicos que avalaron la recolección de piezas con un criterio basado fundamentalmente en el gusto estético.

En Francia, por ej. , la Academia favoreció una discusión más afinada de estos nuevos argumentos. Hacia 1660 las descripciones de obras de arte se habían desplazado desde una vocación narrativa a una analítica (atributos formales). Las lecturas de A. Félibien o R. de Piles no proporcionaban las señales ideológicas que el linaje había buscado tradicionalmente, pero si mantenía una lectura social, que en cierta medida conectaba con la vieja idea de magnificiencia.

Al hablar del patronazgo de Francia, Richelieu (1585-1642) y Mazarino (1602-1661), prácticamente siguieron el modelo previo de los príncipes romanos de la Iglesia. Este último fue de hecho uno de los mayores beneficiarios de la almoneda de Carlos I. La descripción de De Piles de las obras de Rubens que poseía Richelieu ofrecía un perfil claramente estético. Nada estaba aparentemente relacionado con su linaje, simplemente acogía estas pinturas como correspondía a su conocimiento artístico.

LA RECEPCION PUBLICA DE LAS COLECCIONES

La mayor parte de las colecciones de la E. Moderna osciló entre el consumo privado y la exhibición pública. El alcance de esta apertura dependió de factores políticos, sociales o de las mismas transformaciones del sistema artístico. Desde el s. XVI, las cámaras de maravillas y los gabinetes eran espacios de trabajo y representación. Sus mapas, libros, retratos y demás bienes; componían un programa ideológico pensado para facilitar la educación de los hijos en las virtudes del linaje y ofrecer a su vez una escenografía que buscaba envolver a los visitantes. Los viajes cortesanos de la E. Moderna encontraron hitos en la visitas de estas colecciones. Por ej: el felicísimo viaje de príncipe Felipe II (1552) fue un recorrido por palacios, fiestas y colecciones.

Estas colecciones favorecían la creación de espacios de interacción determinados por la comunicación cultural y social. Los relatos de viajeros ofrecen abundantes testimonios sobre ello.

Como el de A. Gölnitz (1631) por Francia, que describía desde salas de armas hasta curiosidades eruditas como las del farmacéutico Paul Contant.

# Tabla de animales con malformaciones, en P. Contant, Le Jardin et cabinet poetique, Poitiers, 1609.

Desde el s. XVI se hizo frecuente la reproducción visual de las colecciones en estampas o pinturas. Estas son una evidencia muy relevante de los modos de socialización en gabinetes y galerías. Particularmente, en Amberes, nació un género que consistía en representar estos escenarios, reales o imaginarios. Algunas de estas obras eran encargadas por sus propios poseedores —como podemos observar de las distintas versiones de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo o de la vista de la colección del cardinal Silvio Valenti Gonzaga—.

# Escuela Flamenca, Cognoscenti en una habitación con pinturas. c. 1620. National Gallery, Londres.

# G. P. Pannini, Vista de la colección del cardinal Silvio Valenti Gonzaga. 1749, Hartford, Conn., Wadsworth Athenaeum.

La misma existencia de estas imágenes es evidencia tb del interés de difusión más allá de la propia posibilidad de visita. En el s. XVI comenzaron a imprimirse los primeros catálogos —como el del archiduque Fernando sobre su Armería de Ambras, editado por J.S. von Notzing —. Esta edición de catálogos alcanzó en el s. XVII también los inicios de la prensa, que en publicaciones como el Mercure François publicaba entradas sobre las colecciones. También empezaron a editarse descripciones en verso como las de G. Marino y G. de Scudéry. Uno de los primeros catálogos razonados fue el de J. de Julliene —director de Gobelinos— en el que destaca el grupo más importante de pinturas de Watteau.

# G. Fdez. de Córdoba. En J.S. von Notzing, Armamentarium Heroicum. Die Heldenrüstkammer Erherzog Ferdinans II auf Schloss Ambras…, Inssbruck, 1601

# Escuela Francesa, Catalogue des tableaux de Mr. Jullienne. Cabinet de Monsieur: Côté de la Porte. c. 1756. Pierpont Morgan Library, NY.

Conforme avanzó el s. XVIII, el proceso de discusión pública de las colecciones se intensifico mediante el nacimiento de otro tipo de modelo de exhibición que reforzaba su apertura pública.

Hacia mediados, la mejora de accesibilidad fue patente. La galería del príncipe elector de Düsseldorf, J. Wilhelm II von der Pfalz (1658-1716) fue abierta entre 1709-14 en un edificio pensado para la exhibición y en tiempos de su sucesor C. Theodor, el director de la academia de la Academia (L. Krahe) redistribuyo la colección por escuela reduciendo el nº de pinturas por sala y encargó un catálogo a De Pigage, Mechel y Laveaux.

# Cinquiéme Salle, partie à droite de la Seconde Facade, en De Pigage, Mechel y Laveaux, La galerie électirale du Dusseldorff; ou , Catalogue raisonné et figure de ses tableaux. Basilea, 1778

Paralelo a estos usos aristocráticos, fue creándose una audiencia situada en la nueva esfera pública de la ciudadanía. Las exposiciones de la Academia y los primeros museos se alimentaron de un primer público artístico que, aunque muy limitado, comenzó a crear esta demanda en ciudades como París.

Esta progresiva apertura está acompañada de una importante transformación en la naturaleza conceptual de las colecciones. Es interesante constatar, en este sentido, que colecciones estudiadas por Schlosser, como las de la emperatriz Mª Teresa y su hijo el emperador José II fueron distribuidas siguiendo la estela de la recién nacida hª del arte y más tarde, con las revoluciones del s. XIX, quedaron firmemente constituidas como museos públicos. Otro ej. es la colección de Ambras, que en 1814 pasó a constituir una gemäldegalerie en el Belvedere Vienes.

El cambio en las expectativas de los poseedores y del público podía tener distintas consecuencias. En el caso de las colecciones americanas de los Medici, la pérdida de la novedad del descubrimiento llevo a que las piezas se vendieran como ferralla en el s. XVIII al desaparecer su valor como semióforos. En el caso de Ambras, la provisión de una nueva narrativa llevó a la constitución de una nueva colección con las mismas piezas. Al igual que Paracelso y Pretarca habían proporcionado soporte ideológico para el primer coleccionismo humanista, Winckelmann estaba avalando la nueva mirada estetizante.

El transito del s. XVIII al XIX entendió que la colección, constituida en museo, era un nuevo templo en el que consagrar la nueva mirada artística. En paralelo, las viejas colecciones de naturalia de las cámaras de maravillas fueron dando paso a los museos de historia natural y antigüedades.

El inmenso movimiento de piezas artísticas que ocasionaron las guerras marcaron este cambio de siglo. Aunque estas muestras estuviesen motivadas por la celebración de victorias militares, los catálogos evidenciaban una voluntad didáctica. Con todo, lo más interesante es que los espectadores convalidaban absolutamente esta percepción. El desplazamiento de obras desde iglesias italianas y españolas al Louvre solo se entiende gracias a la transformación paralela del fiel parroquiano en ciudadano connoisseur.