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martes, 14 de mayo de 2024

LA PINTURA FLAMENCA DEL SIGLO XV

Los primitivos flamencos son los pintores que desarrollaron sus obras sobre tabla en Flandes y Países Bajos en el siglo XV. Y que unen elementos góticos y renacentistas en la transición de la Edad Media a la Edad Moderna.

La calidad técnica de las pinturas no tiene precedentes directos en la zona, más allá de las miniaturas, pero se convertirán en una referencia mundial, coetánea a la pintura de primer renacimiento italiano del Quattrocento.

 La sociedad que vio nacer la pintura flamenca: contextualización

La pintura excede geográficamente Flandes, por eso algunos autores lo denomina primitivos neerlandeses, afectando al actual Benelux y al nordeste de Francia, todo el territorio unificado por el Ducado de Borgoña en 1433. Se trataba de una zona densamente poblada y con una enorme actividad comercial en centro urbanos como Brujas y Gante. Lo que propicia un gran mercado de arte burgués de banqueros y comerciantes.

Cambios en la producción artística del siglo XV y principales rasgos de la pintura flamenca

La demanda de obras de arte supuso la creación de algunas obras siguiendo patrones fijos y casi en serie, destinadas a un consumo masivo, aunque siempre serán las obras singulares las de mayor grado técnico y valor. Los autores, agrupados en gremios, fueron ganado cada vez más prestigio social y más repercusión económica. La existencia de estos poderosos gremios traerá consigo que casi todas la sobras compartan rasgos comunes:

  • Técnica de pintura al óleo: se extiende su uso gracias a la utilización de secantes y permite unos colores mucho más vivos que el temple, así como veladuras translúcidas.
  • Detallismo: la utilización de pinceles pequeñísimos permitió reflejar detalles de pequeño tamaño que incluso necesitan de una lupa para ser vistos.
  • Realismo y naturalismo: se busca plasmar la realidad no soo de la materia, sino de los sentimientos, llegando a ser incluso demasiado cruda, muy alejada de la idealización italiana..
  • Respeto por la naturaleza, gusto por el paisaje: aparece tanto en las escenas exteriores como en las interiores (vistas desde las ventanas) y reflejan la realidad con gran detallismo y cuidado.
  • Simbolismo: los cuadros se llenan de detalles simbólicos que rodean y dan sentido a las escenas (objetos, paisajes, arquitecturas, etc.).
  • Nuevos géneros pictóricos: se consolida el retrato como auge del individuo y del mecenas. También aparecen los bodegones y se multiplican las escenas de interior como muestra del mundo doméstico.
  • Obras de pequeño formato: algunas de estas obras se realizaron en formatos reducidos, incluso de tamaño de postal, con la idea de transportarse y ser observadas en la intimidad doméstica, si bien esto no supuso la desaparición de las obras de gran formato como en las iglesias.

Los fundadores de la escuela: el Maestro de Flémalle, Jan van Eyck y Rogier van der Weyden

Maestro de Flémalle

Identificado como Rober Campin (1375-1444), no firma la mayor parte de sus obras, por lo que pudieron haber sido obra también de su taller, pero en otras se ve claramente su singularidad, representada por contornos bien perfilados, rostros individualizados y detallismo en las calidades de los objetos y con gran simbolismo (pintura táctil). Los Desposorios de la Virgen (1420) muestran dos escenas unidas, en el exterior del templo gótico el casamiento y en el interior, en un templete románico que representa el pasado, el milagro de la Vara Florida que designaba a José como esposo. Todo el cuadro simboliza el paso de la Antigua a la Nueva Alianza.

  • El Tríptico de la Anunciación o Tríptico Mérode (1425)

El Tríptico de la Anunciación o Tríptico Mérode (1425), obra de su taller, aparece la escena ambientada en una casa burguesa de la época, uno de los símbolos de este periodo de la pintura flamenca, que dota de cotidianeidad las escenas religiosas. Los pliegues y texturas están perfectamente conseguidos, mientras que la perspectiva es todavía torpe.

Tríptico de la Anunciación o Tríptico Mérode (1425)

Parte izquierda

Nuestro tríptico puede leerse, en una primera mirada, con bastante facilidad. La tabla de la izquierda nos muestra a los dos donantes anónimos ubicados de un patio almenado, donde hay un tercer personaje y un paisaje urbano, entrevisto por la puerta que se abre al fondo. Ambos donantes dirigen su vista hacia el interior que se recoge en la tabla central, donde transcurre la escena de la Anunciación, con una ventana que nos deja ver algunas nubes en el cielo. Finalmente, la tabla de la derecha nos presenta a San José, atareado en su trabajo de carpintero. Ahora otra ventana nos presenta un claro paisaje urbano, con una plaza, varias viviendas y edificios religiosos.

El simbolismo se refleja en los textos del Antiguo y Nuevo Testamento presentado en el rollo y el libro frente a María, o las azucenas que simbolizan su virginidad,

En los laterales aparecen los mecenas observando la escena y el taller de San José, con un catálogo de herramientas de carpintería. Campin se recrea, como es propio de los flamencos, hasta en los más pequeños detalles pero, al mismo tiempo, recurre a diversos elementos simbólicos. Los objetos de la mesa están cargados también de significado: las flores blancas aluden a la pureza de María, mientras que la vela recién apagada y aún humeante hace referencia a la propia divinidad

Los propios instrumentos podrían aludir a la pasión de Cristo, pero es que San José está empleando un berbiquí para taladrar una tabla. Hay quienes consideran que está fabricando una ratonera (que podría servir para encerrar al diablo, vencido por Jesús), pero otros estudiosos indican que podría tratarse de una tabula spinaria, un posible instrumento de la Pasión.

La tabla izquierda está reservada a los donantes, que aparecen arrodillados ante la puerta de su vivienda, en la que se produce la escena evangélica, según se deduce de los blasones que aparecen en los vitrales de la tabla central. Se trata del matrimonio Petrus Engelbrecht y su esposa, acomodados comerciantes de paños y lana, con negocios en Amberes, Malinas y Luxemburgo. Petrus Engelbrecht y su hermano Hendrik estuvieron implicados en el asesinato de un sacerdote relacionado con uno de sus socios en el negocio, hecho por el que el socio fue ejecutado y los hermanos Engelbrecht encarcelados en Colonia, hasta que fueron liberados, por mediación del duque de Borgoña y el obispo-príncipe de Lieja, bajo el juramento de vivir en paz, siendo reflejado su castigo en un blasón impuesto con una cadena en forma de "V" invertida sobre las armas familiares.

Junto a Petrus Engelbrecht también aparece postrada su primera esposa, dama natural de Colonia cuyo apellido —Schrinemecher (carpintero)— pudo determinar la elección de la escena de la tabla derecha. Era miembro de un rica familia y tras su fallecimiento Petrus Engelbrecht llegaría a contraer nuevas nupcias en dos ocasiones más, una con Heylwich Bille, de Breda, y otra más con Margareta Kempenere, a la que dejó una importante fortuna.

Los esposos donantes se ubican en un patio que precede a la entrada de su residencia, rodeado de un muro almenado en el que se levanta un cuerpo de guardia sobre la puerta, junto a la que aparece un personaje barbado caracterizado como un mensajero ciudadano, en consonancia con el cometido del arcángel de la tabla central. De esta figura el  historiador Helmut Nickel afirmó en 1966 que había sido añadido a la pintura original. Tras la puerta se vislumbra de nuevo un rincón urbano de Malinas, con ciudadanos en las viviendas, una mujer cosiendo en la calle y un caballero transitando por ella.  

Parte central

En la tabla central está representado el momento en que el arcángel San Gabriel se aparece a la Virgen para entregarle el mensaje divino, aunque María aún no se ha apercibido de la presencia del ángel. Todos los elementos ambientales, que son numerosos, han sido elegidos cuidadosamente para reproducir un interior doméstico verosímil, aunque cada uno de ellos adquiere un valor simbólico relacionado con el contenido mariano de la escena. El espacio reproduce una característica estancia nórdica, con una ventana y una alacena al fondo, dos óculos con vidrieras a la izquierda y una gran chimenea a la derecha, con el pavimento enlosado y una techumbre de madera.  

La Virgen aparece recostada sobre un banco y sumida en la lectura de un libro sagrado que protege con un paño blanco. Viste una amplia túnica roja que alude al misterio de la Encarnación, con un juego de pliegues cuyos brillos forman una estrella y que, desparramados por el suelo, se convertirán en una seña de identidad de la incipiente pintura flamenca, pliegues minuciosamente descritos que se repiten en la blanca vestidura del arcángel, que aparece revestido como un diácono oficiante, de modo que el hecho adquiere un carácter sacramental de tipo eucarístico que es reforzado por la presencia de una mesa en el centro a modo de altar.

Aun así, la escena de la Anunciación está llena de símbolos de importancia teológica. Sobre las alas de Gabriel, una pequeña figura desnuda de un niño, que simboliza el cuerpo y el alma de Jesús, está siendo transportada en siete rayos dorados de luz desde una de las ventanas de la sala. Lleva una cruz, un sombrío recordatorio de su destino de sacrificio. Los lirios blancos, la vasija de agua y la toalla blanca aluden a la pureza de Mary: las pequeñas ventanas al costado de la habitación y las ventanas semicerradas en la parte posterior, enfatizando la vida cerrada y virginal que sigue. La vela recientemente apagada puede ser una alusión a la entrada repentina de una presencia invisible como el Espíritu Santo, o la idea de que la luz emitida por la llama de la vela no es rival para el resplandor divino de Cristo.

Parte derecha

En la tabla derecha se muestra otra dependencia contigua de la misma vivienda, en este caso ocupada por San José, aunque durante la Anunciación todavía no compartiera su vida con María. El espacio describe con detalles minuciosos el taller de carpintero, con San José ocupado en elaborar una ratonera en alusión a la cita de San Agustín: «La cruz del Señor era la ratonera del diablo; el cebo por el que fue capturado fue la muerte del Señor». Otra ratonera también aparece colocada en el exterior de la ventana, adquiriendo de nuevo el significado de un cebo para capturar a Satán, según la interpretación de Erwin Panofsky.

Con una perspectiva un tanto forzada, San José, caracterizado como un noble patriarca, ocupa un escaño rematado por un celosía, mientras se ocupa en realizar taladros en una tabla con un berbiquí. Ante él se coloca una mesa de trabajo sobre la que aparecen numerosos útiles de trabajo descritos con detalle, como una barrena, un martillo, unas tenazas, un formón, una cuchilla, clavos, virutas, etc., que se complementan con la sierra y el hacha de la parte inferior. Original es el modo de sustentar abiertas desde el techo las puertas y ventanas del taller, dejando visible al fondo una sugestiva panorámica urbana con un caserío de tipo flamenco, dos grandes iglesias y pequeños personajes deambulando por las calles. Robert Campin muestra en la escena toda una variedad de elaboradas texturas para reproducir distintas maderas, piezas metálicas, diferentes paños, etc.

Retratos flamencos

En cuanto a los retratos deben destacarse el Retrato de hombre robusto (1425), que muestra un retrato naturalista y detallista, fiel a la verdad y con toda su crudeza, reflejando los defectos y marcas del envejecimiento (papada, arrugas, ojeras, barba incipiente)

Retrato de hombre robusto (1425)

Un poco más tardío (1435) es Retrato de una dama, que refleja la mitad de un díptico y que muestra un rico dominio de la técnica en el reflejo de la gama de blancos que aparecen el tocado

Retrato de una dama (1435)

En su obra ya tardía San Juan Bautista y el maestro Franciscano Enrique de Werl (1438) se ve al santo junto al donante, a la vez que se introducen ya detalles novedosos como el espejo convexo del fondo que permite incluir nuevas figuras. En el otro lado se encuentra Santa Bárbara, es el interior de una casa burguesa

San Juan Bautista y el maestro Franciscano Enrique de Werl (1438)

Jan van Eyck (1390-1441)

Es quizás el más virtuosos de este periodo. Ligado desde época temprana a la casa de Borgoña, se acaba convirtiendo en el pintor de referencia y verdadero maestro del óleo. Supo captar la naturaleza en su totalidad, pero a la vez lograba el efecto inquietante de lograr una cierta perturbación en la observación de sus personajes a pesar de su aparente distancia.

El políptico del Cordero Místico

En el políptico del Cordero Místico, realizada junto a su hermano Hubert y acabada en 1432, que forman 12 tablas, para ser observadas tanto cerradas como abiertas. En la parte central se observa la adoración del cordero místico en torno a 3 elementos clave (el sol, el cordero y la fuente de la vida

El promotor fue  el rico burgués y diplomático al servicio de Felipe el Atrevido de Borgoña Jodocus Vid  y su esposa, estando el políptico destinado a  su capilla familiar situada en el deambulatorio de la catedral de Gante. 

Este gran políptico está formado por 24 tablas

El retablo  se empezó  a restaurar en 2010   acabando la primera fase en 2017 restaurando los paneles traseros de las dos puertas. La segunda fase ha concluido en 2019  restaurando los paneles  inferiores : los de la derecha - el de peregrinos y ermitaños ; la escena central con la Adoración   y los de la izquierda  el de los caballeros de Cristos  y el de los Jueces justos..    

El tema central  tiene como fuente el Apocalipsis de San Juan que narra como una multitud de gente se acercan  al Cordero para adorarle como fuente de salvación

Diferenciamos el políptico con sus tablas cerradas y abierto.  

En los lados, flanqueando la escena, aparecen los caballeros, los jueces, los ermitaños y los peregrinos de Cristo. En la parte superior, Dios preside la escena junto a San Juan Bautista, la Virgen, Adán y Eva y dos grupos de ángeles cantores.

políptico del Cordero Místico

EL POLÍPTICO ABIERTO

Se divide en  dos niveles el superior con menos figuras pero mucho más grandes y el inferior con muchas más figuras pero más pequeñas  y más complejo  que se  atribuye  a Hubert van Eyck


Adán
En  el nivel superior  de izquierda a derecha
  • Adán  se representa desnudo como autor del pecado que se tapa con una  hoja   En la parte superior en grisalla una escena en la que  se encuentran  Caín y Abel haciendo ofrendas a Dios    
  •  ángeles cantores alabando a Dios  luciendo  vestidos elegantes 
  • María idealizada y con una bella  melena rubia,  se encuentra sentada y leyendo un libro representado con gran detallismo . 
  • Está vestida con manto azul ribeteado de bordado  y adornada con joyas como la rica corona  sobre su cabeza.
  • Dios  padre sentado sobre su trono  con  una rica  túnica y manto rojo con tiara y báculo bendiciendo con tres dedos aludiendo a la Trinidad  mientras en el suelo  se encuentra una corona como  símbolo del rey del mundo.
  • Juan Bautista con pelo y barba viste con un manto de piel como dice la tradición pero se cubre con una capa de color verde. También lleva un libro que descansa sobre sus rodillas.

Eva

A la derecha ángeles  músicos que alaban a Dios tratados   con minuciosidad en tejidos , brocados y los instrumentos musicales como el arpa. Y en  la última tabla  Eva desnuda que lleva una fruta como alusión al pecado original. En la parte superior y en grisalla se representa la muerte de Abel a manos de Caín

En la parte inferior del políptico abierto:  

En las tablas de la izquierda están representados jueces y caballeros como San Jorge o el rey de Francia San Luis  como  símbolos de la justicia y de la fortaleza.

En las tablas de la derecha  en la primera  ermitaños  como S.  Antonio Abad y al fondo   María Magdalena con su tarro con ungüentos  y en la segunda  peregrinos como el enorme San Cristóbal  y  Santiago símbolos de la templanza y prudencia. Ermitaños y peregrinos eran muy  estimados en la Edad Media.


Las dos tablas centrales presentan el tema  de la Adoración del  Cordero existiendo un eje de simetría que parte del pozo , pasando por el cordero y termina en el sol en cuyo centro se encuentra una paloma, símbolo del Espíritu Santo . Alrededor del altar  se aprecian como  dos círculos uno mayor formado por patriarcas, apóstoles  y santos/as  y otro menor formado por los ángeles

La iconografía de abajo-arriba  :
  • Junto al pozo del que surge un vástago  y que simboliza la fuente de la vida  se encuentran  a nuestra izquierda  los  patriarcas  como Noé o Moisés, profetas con sus libros   como símbolos del Antiguo Testamento  pero también  aparece con túnica blanca y barba Virgilio  y a nuestra  derecha los 12 apóstoles ( no está Judas  pero si Pablo cerca del pozo) como  símbolos del Nuevo  Testamento. Se suman a estos  santos  y representantes de la iglesia como papas , obispos, sacerdotes. Esta fuente de la que mana el agua que redime sería el símbolo también del Bautismo. 

Sobre un altar se adora al cordero de cuyo pecho sale abundante sangre que es recogida en un cáliz, simboliza el sacrificio de Cristo y también remite a la  Eucaristía..

Los ángeles,  algunos portan los instrumentos de la Pasión como la cruz , columna, clavos,.... y otros purifican el aire mediante incensarios. 

En el fondo se divisan las torres de la ciudad de Gante, símbolo de la Jerusalén celestial,   y un paisaje idealizado  con prados y   con árboles frutales. Por  dos caminos se acercan  hacia el Cordero  aquellos que han sufrido el martirio con sus palmas  y sus coronas de gloria,   por un lado los santos y  por otro  las santas.( Santa Úrsula, Santa Bárbara, Santa Inés.....). Se observa desproporción entre los personajes y el paisaje  


EN EL POLÍPTICO CERRADO se pueden apreciar tres niveles.

  • En el nivel inferior cuatro figuras  los donantes orantes  y en grisalla    San Juan Bautista con un cordero en los brazos  y San Juan Evangelista más joven y portando un cáliz. La posición de sus cabezas se contraponen.


En el nivel intermedio el tema de la Anunciación en la que el arcángel Gabriel con cabellos rubios  y alas  lleva  un ramo de lirios, símbolo de la pureza   inclina su cabeza y parece saludar ;   mientras María que viste con larga  capa blanca  parece sorprenderse  deteniendo su lectura y cruzando  las manos sobre el pecho  al tiempo que  posa sobre su cabeza  una   paloma           

 La escena  tiene lugar  en una estancia en la que el efecto   profundidad se consigue mediante el estrechamiento de las  paredes  mientras el suelo sube y el techo desciende. También contribuyen a la profundidad el mirador que deja ver un cielo azul frío o nórdico y un paisaje de  una ciudad. Junto a este mirador y con gran  detallismo una hornacina coronada con gablete gótico presenta: una toalla, un cuenco para agua y un aguamanil. 

También se distingue una pequeña ventana en la tabla de arcos trilobulados  donde se encuentra la Virgen  y detallismo en las  letras del libro y en los elementos que se observan en la hornacina donde el clarooscuro contribuye a la profundidad entre los que se encuentran libros y un candelabro.


En el nivel superior aparecen a la izquierda  Zacarias y la sibila Eritrea; y a la derecha la Sibila de  Cumas y el profeta  Miqueas . Profetas y pitonisas enlazan  clasicismo y Antiguo Testamento y llevan letreros en los que cuentan sus visiones. Esta unión de lo clásico y Bíblico se verá también en la Bóveda de la Capilla  Sixtina de Miguel Ángel

En el políptico abierto la parte inferior fue realizada por Hubert  porque   las figuras son más arcaicas y a veces  casi miniaturizadas y con escasa sensación de volumen aproximándose más al gótico internacional. 

La técnica es el óleo que emplea aceite como aglutinante de los pigmentos.  Aunque ya se conocía los hermanos Van Eyck  la perfeccionaron

El óleo  permite pintar más despacio pues se seca más lentamente , realizar  rectificaciones , veladuras y  conseguir calidades matéricas en vestidos: pieles, telas , paños, brocados;  libros, instrumentos musicales.   y un gran  detallismo en joyas, árboles,   conseguido  utilizando a veces  pinceles del grosor de un cabello.. Todo esto implicaba un trabajo minucioso.  

La composición es cerrada siendo el punto de tensión el eje que ocupa el imponente Dios Padre,  el Espíritu Santo , el Cordero ( símbolo de Cristo ) y el Pozo.

Tiene gran importancia el dibujo que delimita  las formas , los colores

Los  colores son brillantes y luminosos entre los que destacan el rojo, el azul y el verde sobre todo en los tres personajes  de la parte superior. También sobresale el color dorado de las aureolas recuerdo del bizantinismo, de los pelos rubios  y castaños  y de los blancos de los ángeles.         

Tratamiento de las figuras. La mayor parte de las figuras están idealizadas como María o Dios Padre, incluso los prados y los árboles  pero sin embargo Adán y Eva están tratados con gran naturalismo , desnudos y con un gran interés por la anatomía y el volumen modelado con clarooscuro muy visible en las caras , detallismo y cuidoso interés en los cabellos.  

También son realistas  los  donantes que se encuentran en hornacinas con arcos trilobulados en el que el juego de luces y sombras las dota de profundidad    

El sentido del espacio   se aprecia en la  escena de la Anunciación con una perspectiva por una parte clásica o lineal  y otra introducida mediante el mirador y ventanas

En las tablas del Cordero el encuadre se realiza  desde lo alto como a vista de pájaro , no existiendo relación con el paisaje . 

 La iluminación en la parte inferior es bastante uniforme  parece proceder de lo alto incidiendo directamente en el cordero. En la parte superior atribuida a Jan Van Eyck se observa la evolución en la introducción de clarooscuro modelando y dotando a estas grandes figuras de volumen

La expresión es algo hierática en Dios Padre,Adán y Eva están presentados con gran dignidad con una mirada entristecida  por la pérdida del Paraíso.La expresión de los donantes es de recogimiento  mostrando los rasgos ya de la vejez pero no de sumisión  ya que sus cejas levantadas y enmarcadas y su mirada fija denotan una fuerte personalidad.      

CONTEXTO, FUNCIÓN, SIGNIFICADO.

La pintura de los llamados primitivos flamencos se desarrolla en una situación económica  de auge comercial en ciudades como Brujas o Gante y el consiguiente crecimiento de la clase burguesa. 

Este grupo social acaba imponiendo sus gustos  por el confort de las viviendas con retratos individuales y paisajes  y también un mayor naturalismo en las escenas religiosas.

En el caso de este políptico  aparecen los retratos realistas de los donantes  en actitud orante.  Esto es un ejemplo del individualismo burgués que quieren perdurar después de su muerte o en este caso figurar claramente como promotores pero no anónimos

SIGNIFICADOS

El  gran tema  se encuentra en el centro del retablo cuando la multitud se acerca a adorar al Cordero símbolo del sacrificio  de Cristo  hecho por el que se produce la  redención y de la salvación  según la visión de San Juan en el Apocalipsis en  un pasaje del capítulo 7  "Después de esto, vi que había una multitud tan grande que nadie no la habría podido contar. Eran gentes de todas las naciones, tribus, pueblos y lenguas. Permanecían de pie delante del trono y delante del Cordero, vestidos de blanco y con palmas en las manos, proclamaban en voz alta: La salvación viene de nuestro Dios, que se sienta en el trono, y del Cordero".

 Pero existen otros elementos simbólicos cuyos significados se relacionan también con la  salvación.

  • La presencia de Adán y Eva y del asesinato de Abel remiten al origen del pecado. 
  • La presencia de los profetas y de las sibilas del políptico cerrado aluden al anuncio de la llegada del Mesías  que  redimirá del pecado. Si por un pecado muere el hombre por el sacrificio de Jesús el hombre recobra  su salvación según textos bíblicos y sobre todo de   San Pablo.
  • Los " Juanes "  también estarían relacionado con el mundo profético. Juan Bautista  sería considerado como el último profeta y Juan Evangelista quien en el Apocalipsis anuncia la segunda  y definitiva venida  de Cristo en toda su gloria.
  • La  Anunciación claramente remite a los orígenes del nacimiento de Jesús como Mesías salvador con la presencia del Espíritu Santo.
  • El pozo o fuente de la vida simbolizaría el Bautismo que nos " limpia " del pecado original, también  se puede relacionar con frases bíblicas " quién bebe de este agua no tendrá sed".
  • El cordero fue siempre en el mundo cristiano el símbolo del sacrificio de Jesús , su pasión  y muerte. El profeta Isaías decía  que sería llevado como un cordero al sacrificio .  Además la Pascua cristiana con el sacrificio de Jesús enlazaría con la Pascua judía del sacrificio del cordero con el paso de Dios matando a los primogénitos egipcios.
  • Las alusiones a la Eucaristía  en el cáliz lleno de sangre  por la que se participa de su muerte 
  • Por último el Cordero , el hijo, está ligado al Espíritu Santo que se encuentra encima  y éste a Dios todopoderoso cuya corona simbolizaría su poder como rey del mundo. De este modo se establece el vínculo entre la Trinidad. 

Retratos

Entre sus retratos destaca el Hombre con turbante rojo (1423), de quien se especula que pudo ser su suegro o incluso un autorretrato. Muestra un rostro pálido y severo, con una mirada fría y algo despiadada, que además resalta el contraste entre el tono de la piel y el fondo oscuro, con la nota de color intenso del turbante.

Hombre con turbante rojo (1423)

  • Matrimonio Arnolfini (1434)

Otro famosos retrato es el Matrimonio Arnolfini (1434). Los recién casados (seguramente miembros secundarios de la familia) saludan a los espectadores y testigos que se reflejan en el espejo, incluido el propio pintor según la inscripción del cuadro. Aparte del doble retrato presenta una variada carga simbólica, como la vela símbolo del cirio del lecho nupcial, Santa Margarita como patrona del parto, las frutas que representan fertilidad. La esposa, de verde, simboliza la esperanza en tener descendencia, posando su mano en el vientre. Los zuecos dan sacralidad a al escena y el perro representa la fidelidad del matrimonio.

El motivo central del cuadro es la boda de Giovanni Arnolfini, un rico comerciante italiano afincado en Brujas. Esta obra es una de las más representativas de la pintura flamenca del siglo XV. En la imagen aparecen ambos cónyuges, el marido toma la mano de la esposa con la izquierda mientras bendice el matrimonio con la derecha, se trata de un rito matrimonial anterior al Concilio de Trento, el resto de la escena está compuesta por un interior, supuestamente la casa del matrimonio, con gran profusión de detalles. Así podemos decir que la composición es más bien sencilla, ocupando el matrimonio el centro de la escena. La luz desempeña un papel fundamental, de carácter natural entra por las ventanas de la estancia e inunda suavemente la estancia y contribuye a dar profundidad a la escena. No se utiliza ni perspectiva caballera ni axionométrica, sin embargo no está exenta de profundidad, sin embargo, no es matemática, sino más bien intuitiva debido a la naturalidad que impone la pintura flamenca, el espejo del fondo, ayuda bastante a crear profundidad. Los colores son vivos y brillantes, sin duda, debido a la utilización del óleo, una técnica nueva, ideada por los pintores flamencos que consiste en utilizar como aglutinante algún tipo de aceite y grasa, así el coloronte adquiere mayor intensidad como se observa en el verde del vestido. No obstante, no desaparece la línea, que también tiene un valor compositivo, creando un equilibrio perfecto entre línea y color.

La función no sería otra que conmemorar el matrimonio de la pareja Arnolfini, y su significado sería exaltar los valores del matrimonio, para ello Van Eyck utiliza diversos símbolos, por ejemplo, el perro que representa la fidelidad o el ir descalzos que representa la pureza.

Matrimonio Arnolfini (1434)

  • La Virgen del canciller Rolin (1435)

En las obras de temática religiosa destaca también La Virgen del canciller Rolin (1435), en el que aparece el canciller retratado mirando frente a frente a la Virgen, sin barreras arquitectónicas ni diferencias de tamaño, en plano de igualdad. Al fondo, en la ventana aparece la silueta de una ciudad observada por dos personajes desconocidos y en los capiteles se pueden observar detalles del Génesis.

La Virgen del Canciller Rolin es una obra del flamenco Jan van Eyck realizada en 1435. La pintura muestra gran parte de las características del arte flamenco de los siglos XV y XVI: gusto por los detalles y simbolismo. Los pliegues del manto de la Virgen son de un gran realismo. Es común en la pintura de la época el alternar personajes bíblicos con escenas contemporáneas. La figura que acompaña a la virgen es el Canciller Rolin, mecenas de la obra. El hecho de que mire directamente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que ella es una muestra de pretenciosidad del retratado, normalmente el comitente de la obra era pintado con menor tamaño que los personajes sagrados. En cuanto al simbolismo podemos observarlo en un detalle: los viñedos del fondo del paisaje, ya que la fortuna del Canciller provenía de los viñedos que poseía lo que recuerda al espectador el poder del mecenas. La minuciosidad del pintor queda patente en los capiteles de las columnas de la estancia: al hacer zoom sobre ellas se ve que narran escenas del Antiguo Testamento. La obra se expone en el Museo del Louvre de París.

La Virgen del canciller Rolin (1435)

Rogier van der Weyden (1399-1464)

Discípulo durante 5 años del Maestro de Flémalle, viajará también por Italia, donde conocerá las tendencias imperantes en la zona y acabará plasmando en sus obras un estilo claro y preciso que reúne todas la características el periodo (dominio del óleo, realismo, detallismo y cualidades táctiles), pero logró además captar los sentimientos y sufrimientos humanos. Este hecho se muestra, por ejemplo, en El Descendimiento (1435), donde 10 figuras se agrupan en un espacio reducido, enmarcados por dos figuras curvas (San Juan y María Magdalena), las dos diagonales centrales de Cristo y la Virgen, que comparten el dolor (Compassio Mariae), mientras el resto de personajes apenas pueden reprimir sus sentimientos.

El Descendimiento (1435)

La composición es simétrica con un eje central formado por la cruz, José de Arimatea y el joven que descuelga el cuerpo de Jesús  

Es una composición cerrada, cierran la composición como en forma de paréntesis por un lado de rojo San Juan y por el otro María Magdalena cuyo vestido algo escotado haría  alusión a su condición de pecadora.

Se repiten  actitudes en las dos figuras que están junto a Cristo ( una de las tres Marías y Nicodemo con la cabeza girada hacia el lado derecho  - nuestra izquierda ) y las dos diagonales de Cristo y la Virgen pero con contrastes, una desnuda y otra vestida, una color frío y otro cálido, una desmayada y con el brazo caído y otro muerto con la misma posición del brazo.   

Sobre un fondo dorado, típico del  gótico se destacan las figuras de color vivo ( rojo de Juan , azul intenso de la Virgen realizado a partir de lapislázuli) .  Si os fijáis el color rojo aparece distribuido  por todo el cuadro.

Tratamiento de las figuras.  Se caracterizan por tener  gran volumen casi como esculturas como se observa bien en algunos cuellos   y en los rostros  con contraste entre luz y sombreado  

 Presenta características de la pintura flamenca   con gran riqueza en el tratamiento de vestidos cuyas texturas permiten diferenciar sedas , terciopelos y  detallismo  como el cinturón con inscripciones de María Magdalena, la túnica de Nicodemo o la sobrepelliza   

 Una de las grandes aportaciones de este cuadro es la expresividad  para representar el  dolor :  angustía, pena , llanto, desmayo de la Virgen

El Descendimiento (1435)

Para la obra del descendimiento de la cruz, su autor utilizó diez figuras de tamaño natural las cuales comparten una especie de escenario de poca profundidad. El cuerpo sin vida de Cristo es el foco central. Este cuadro está pintado en dorado y la naturaleza que tanto renombre ha dado a los pintores flamencos se limita a unos cuántos vestigios en el suelo.

Todas las figuras están íntimamente ligadas a las demás. Figuras entrelazadas en retorcidas posturas.

Ciertamente el hecho de que la superficie pintada sea de un relieve policromado, le dá una fuerza especial a esta composición.

María

La posición de María colapsándose en una pose similar a la de su hijo fue algo nuevo en ese tiempo y fue una innovación de este artista. El utilizó este método de repetición a lo largo de toda la pintura para reforzar su impacto visual. Como por ejemplo, la mano derecha de la Virgen es un eco de la mano izquierda de Cristo. Pero sus tonalidades son diferentes: la mano de la Virgen, es blanca y pálida por el desmayo y la de Cristo tiene un tono azulado tras la muerte.

Pareciera que ella también estuviese sin vida. Y es que ella está sufriendo una agonía emocional equivalente al extremo dolor físico que sufrió Cristo.

María se encuentra desmayada y Juan se inclina para sostenerla. El cuerpo de María forma una linea diagonal parecida a la de su hijo. Repito, esta imitación hace que madre e hijo compartan un mutuo dolor.

Al ver tan terrible experiencia de María, los fieles que se encuentran a su lado son despertados por una inmensa compasión ante el sufrimiento de Cristo.

El tocado de la Virgen es blanco porque es el color de la pureza e inocencia. Miren cómo se repite este color en todo el cuadro.

Su traje está pintado de un color azul ultramarino. Este pigmento tan especial ha hecho que las pinturas de este artista tengan un valor especial.

María en el Descendimiento

El cuerpo de Jesús lo sostienen José y Nicodemo. Estos dos ancianos parecen muy tranquilos.Según los Evangelios, ellos bajaron a Cristo muerto de la cruz y lo pusieron en un sepulcro abierto en una peña.

José fue un hombre afortunado que obtuvo permiso de bajarlo de la cruz. El lo colocó en la tumba que fue originalmente destinada a hacer su lugar de entierro.

Nicodemo fue quien sujetó los pies de Cristo. Pongan atención en el exquisito detalle de su vestimenta. Existe un intrigante conflicto entre la profunda y apasionada emoción de la escena y la habilidad de van der Weyden para expresar cada detalle del traje con una objetividad desapasionada.

María Magdalena

Ella es la mujer que retuerce sus manos y llora inconsolablemente en el extremo derecho del cuadro. En una posición agresivamente contorsionada. Un atributo tradicional de María Magdalena es la presencia de un tarro de ungüento. El mismo se encuentra sostenido por el hombre situado a su izquierda. Esta pecadora arrepentida utilizó la mirra que contenía el tarro para ungir los pies de Cristo.

Era una práctica común incluir 3 o 4 Marías en una escena de la Crucifixión pero no había autoridad bíblica para incluir tantas.

María Magdalena en el Descendimiento
La otra María

Ella es María la esposa de Cleopas. Ella supuestamente fue una de las mujeres que estuvo presente en la Crucifixión de Cristo.

Al igual que María Magdalena, se encuentra llorando en un extremo del cuadro, en este caso al lado izquierdo. Se tapa sus ojos porque no puede reprimir sus lágrimas


San Juan se encuentra vestido de rojo, sujetando un brazo de María y consolándola. Su postura hace eco de la figura de María Magdalena en el lado opuesto de la pintura. La cara de Juan demuestra la maestría del artista para expresar pena en las caras de sus figuras. Cada una son únicas y sacadas de la vida real. La cara de San Juan , por ejemplo, muestra un ser que lucha con sus emociones.

San Juan

A sus pies se encuentra el cráneo que representa a Adán.

La crucifixión tuvo lugar en el monte Calvario " el lugar de la calavera" donde se decía que Adán fue enterrado.


Las dos ballestas doradas ( armas para disparar flechas ) y pequeñas que hay en la tracería gótica de este retablo permiten identificar quién lo encargó: en este caso fue el Gremio de Ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame.

El cuerpo de Cristo también presenta la forma de una ballesta disparada.

La tracería cumple una importante función ya que señala la frontera entre el reino sagrado de estas diez figuras y el mundo del espectador.

El tono marmolado del cuerpo de Cristo contrasta con la blancura de su lino. Esta figura es trágica pero hermosa. Sus cincos heridas de sangre y la pálida corona de espinas de alguna manera adornan por otra parte su cuerpo intachable.

El fuerte color rojo utilizado en la sangre y las vestimentas de San Juan, María Magdalena y José tiene dos propósitos:

  • tiene un valor simbólico que es el de la Pasión, y
  • lleva el ojo del espectador por toda la escena como un refuerzo a las heridas de Cristo.

Jesús en el descendimiento
Todo el mundo está llorando y van der Weyden no solo logra mostrar el sufrimiento en poses o rostros, sino que consigue pintar lágrimas que parecen reales.

En los  Países  Bajos importancia de la burguesía por  las actividades comerciales y financieras que les convierte en clientes.  Sus gustos influyen en el arte: importancia del retrato  e interés por todo lo que rodea al hombre que se manifiesta en el detallismo y en la minusiosidad en la representación de objetos. En el caso de este cuadro se observa  este gusto en la indumentaria.

Significado. Redención mediante la muerte y posterior resurrección de Cristo . 

Valoración. El cuadro es un ejemplo de manifestación de la expresividad del dolor humano. y  fue uno de los preferidos de Felipe II.

A diferencia de otros pintores son figuras de cánones naturales y sin embargo no concede como otros maestros importancia ni al paisaje ni a la  profundidad.

En el cuadro de San Lucas dibujando a la Virgen, se sigue el modelo de la Virgen del canciller Rolin de Van Eyck, aunque en esta ocasión es un evangelista quien aparece al mismo nivel que la Virgen. Este hecho reivindica el papel de los pintores y pudiera inclusos ser un autorretrato.

San Lucas dibujando a la Virgen

En cuanto a los retratos, el más destacado es Retrato de mujer, de la época final, donde reprime los sentimientos que se mostraban antes y muestra un retrato, posiblemente idealizado, de templanza y calma, destacando los diferentes tonos de piel y del tocado transparente de la mujer

Retrato de mujer

La consolidación del estilo: Petrus Christus, Dirk Bouts y Hugo van der Goes

Petrus Christus (1410-1476)

Quizás formado junto a Van Eyck, se convierte en el pintor de la ciudad de Brujas tras su muerte. Trabajó con retratos y obras religiosas privadas, como la Joven muchacha, de 1460, que presenta cierto equilibrio entre realismo e idealización, sin tanta crudeza como en otros casos y con cierta influencia italiana.


En la Virgen del árbol seco, (1465), de pequeño tamaño y realizada para un oratorio doméstico, aparece la Virgen con el niño en brazos y rodeado de ramas secas entrelazadas, simulando la corona de espinas, con 15 letras A colgadas representando el Avemaría. Todo ello se relaciona con el dogma de la Inmaculada Concepción

Virgen del árbol seco (1465)

Dirk Bouts (1410-1475)

Fue el pintor de Lovaina a partir de 1468, y precursor junto a Christus en aplicar la perspectiva geométrica renacentista y en incorporar el paisaje a los retratos a través de ventanas. Su obra más destacada fue el Tríptico de la Última Cena, de 1464, en la que muestra a los apóstoles con rostros hieráticos que servirán de modelo a las escenas de cena eucarística de los siglos posteriores.

Tríptico de la Última Cena. Dirk Bout

Hugo van der Goes (1425-1482)

Ejerció en la ciudad de Gante, y sigue la línea de Van der Weyden, de mostrar el sufrimiento en las escenas religiosas, a lo que añade el uso de personajes vulgares y rudos para aumenta el naturalismo. En él Tríptico de la Adoración de los pastores o Tríptico Portinari (1474-1478), un encargo del representante de los Medici en Brujas y llevado a Italia posteriormente. En la zona central se ve la Adoración en las ruinas de un palacio, con un paisaje montañosos detrás, en medio el niño recién nacido irradia luz, que asombra a unos pastores reflejados como hombres rudos y sucios, pero que transmiten emoción por el nacimiento.

En el centro se encuentra la figura de la Virgen María, con un rostro sereno y vestida con un manto azul oscuro, adorando al recién nacido Jesús, quien yace desnudo en el suelo. Esta escena se basa en las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia y muestra la adoración simultánea de la Virgen, los pastores y los magos.

En los paneles laterales del Tríptico, se observa un bodegón lleno de simbolismo. Un jarrón de cerámica azul y blanca, posiblemente de Manises, contiene lirios de diferentes colores que simbolizan la pureza de la Virgen, su sufrimiento y la Pasión de su hijo. Otro jarrón de cristal sostiene campanillas y aguileñas, símbolos de la naturaleza humana de Jesús. Detrás de estos elementos, un haz de trigo hace referencia al significado de Belén como «Casa del Pan«. Una columna central sugiere la futura Flagelación. Además, se representan a José y María con una sensación de serenidad por haber cumplido su destino. Los ángeles presentes aportan solemnidad vistiendo prendas litúrgicas y están representados a menor escala que el resto de las figuras.

En el fondo a la derecha, se muestra a los pastores de manera realista, con rasgos campesinos y expresiones de alegría y asombro, junto a un paisaje invernal con escenas adicionales que incluyen el Anuncio a los pastores y figuras caminando cerca de la casa del rey David, aludiendo a la genealogía de Jesús.

En las alas laterales, se representan a los comitentes de la obra junto a sus santos patronos en una escala menor que las figuras santas, siguiendo la jerarquía medieval. En el panel izquierdo, se muestra a Portinari y sus hijos Antonio y Pigello junto a los santos Antonio y Tomás, patrones del hospital y del comitente respectivamente, cada uno con sus atributos distintivos.

El paisaje de fondo representa la llegada de José y María a Belén. El panel derecho presenta a la esposa de Portinari, María, con su hija Margarita, quienes muestran una inocencia similar a la de sus hermanos, junto a las santas Margarita y María Magdalena, con sus atributos tradicionales. En el paisaje de fondo se distinguen las figuras de los Reyes Magos acercándose al portal, mientras campesinos observan sorprendidos.

Tríptico de la Adoración de los pastores

En la Adoración de los Reyes Magos, de la que solo se conserva la parte central, aparecen los reyes adorando de nuevo en las ruinas de un palacio, con personajes de ricos ropajes y uno mulato, que abre la época de esta acepción del rey Baltasar. Los lugareños, a excepción de los personajes principales, no aparecen idealizados sino que se muestran de nuevo como hombres ajados y con defectos.

Adoración de los Reyes Magos

Los Reyes Magos y sus seguidores se encuentran con la Virgen, el Santo Niño y José en medio de las ruinas de un palacio. Un grupo de aldeanos observa esta extraordinaria escena a través de un hueco en la pared. Las figuras, tanto de actores como de testigos, se muestran todas a la misma escala, ya sean humildes o magníficas. No son reticentes ni exaltados, sino que reaccionan ante el acontecimiento de diversas maneras, sorprendidos o cohibidos. Al fondo podemos ver unas cuantas mujeres, unas casitas y un río al lado del cual esperan los caballos de los Reyes. En primer plano, las flores simbólicas, el lirio y la aguileña, y una vasija de cerámica están representadas con gran cuidado. Una diminuta ardilla corre a lo largo de una de las vigas sobre la abertura a través de la cual los aldeanos observan la escena. Van der Goes ha dado rienda suelta a su imaginación

Las figuras de la imagen son fieles a la vida en una medida que va mucho más allá de todo lo logrado en el arte holandés hasta ese momento. Pocas veces se ha recreado con tanta emoción el tema de la Adoración. La interpretación de los costosos tejidos y objetos, la riqueza de los colores y la inmediatez del acontecimiento dan a esta parte del misterio de la salvación una cercanía al presente que sus espectadores contemporáneos deben haber percibido como signo del significado vivo de los acontecimientos.

Hacia finales del siglo XV: Hans Memling, Gérard David y El Bosco

Hans Memling (1435-1494)

A pesar de su origen alemán, llevará a cabo su carrera en Brujas. Formado con Van der Weyden, será el pintor preferido por los donantes que querían ser retratados, tanto en solitario, como e dípticos junto a la Virgen. No reflejará tanto el dramatismo como su maestro, pero realizará obras de carácter completo, como la Pasión de Cristo, de 1470, donde refleja en un cuadro de pequeños tamaño todas las fases de la Pasión, con la entrada triunfal en el extremo superior izquierdo y la crucifixión en la derecha, en un conjunto de edificios abiertos que muestran las escenas intermedias.

Pasión de Cristo. 1470. Hans Menling

En el Retrato de hombre orante, de 1485, Memling refleja a un hombre calmado y sereno, en una escena con cierta dulzura y armonía entre el personaje y el paisaje que se observa por la ventana. Por el otro lado de la tabla (ya que quizás formó parte de tríptico mariano), aparece un Bodegón con un jarrón con flores con el signo de Cristo en el centro.

Retrato de hombre orante, 1485

Gérard David (1455-1523)

Será el pintor a la cabeza de la entrada del siglo XVI y que cierra el gran siglo de la pintura flamenca. Aunque se forma en Países Bajos, llevará a cabo su carrera en Brujas.Conseguirá aunar la pintura flamenca con las formas suaves italianas, y su estilo abrirá el camino hacia las formas renacentistas. El Tríptico del Bautismo de Cristo es una de sus mejores obras,en una escena donde prima la naturaleza del fondo sobre los personajes idealizados y algo inexpresivos que no parecen tener relación entre sí.

 Tríptico del Bautismo de Cristo. Gérard David

El Bosco (1450-1516)

Es una de las grandes referencias de la Historia del Arte, a pesar de tener un estilo diferenciado y situarse en la fase final de la escuela flamenca. Su nombre procede de su ciudad Bois-le-Duc y su obra se basa en un cierto rigorismo religioso que le hace reflejar la lucha entre el bien y el mal y el miedo al infierno.

La Nave de los Locos

En su obra la Nave de los Locos, critica directamente a la herejía, representándola con personajes histriónicos, clérigos corruptos incluidos que se dejan llevar por los pecados y se asemejan al Islam como refleja la media luna. En la Nave de los Locos, vemos a un barco navegando en plena tierra. El mástil es un árbol de Mayo, donde se esconde sibilino el diablo. Ondea una bandera con la luna estampada, el símbolo de la locura. La tripulación está compuesta por bufones, ladrones, borrachos, músicos… La gente trepa, ríe, come y canta, yendo a la deriva, mientras alguno vomita a causa de los excesos.

la Nave de los Locos

Al extremo izquierda de la nave, otro se aguanta al falso timón mientras vomita. Las causas de su malestar pueden tener doble interpretación; pueden ser inducidas por la inquietud que le produce el saber que irá al infierno o bien que se atribuye al simple consumo de alcohol.

Del falso timón brotan tres ramas, y el único fruto que tiene es un pez; alusión al pecado. Sobre la rama podrida descansa uno de los personajes más caracterizado de la escena; el bufón. El bufón da la espalda a los demás invitados del festejo. La vestimenta que lleva, según fuentes, no pertenece a la vestimenta característica de un bufón, sino a la de un loco, ya que lleva un sombrero con orejas de asno mientras que en una mano sostiene un cetro de forma fálica que acaba con la cabeza de un loco.

El hombre que escala el árbol es movido por la avaricia y la glotonería, tiene la intención de llevarse el ave asada.

Gran parte del simbolismo de la obra se condensa en el palo mayor. Este es incapaz de aguantar velas, al igual que el timón de dirigir, y las cucharas que hacen de remos, remar.

Apenas consiguen mantenerse estables. Continuando con el palo mayor, después del ave asada (que en parte hace de bandera de la gula), la bandera por excelencia de la nave ondea justo en su cima. Esta, de color salmón, lleva dibujado una media luna, elemento que puede llevar a diferentes interpretaciones. La más evidente es la atribución de este símbolo al Islam, la embarcación enloquecida lleva por bandera la bandera enemiga, declarada hereje por la Iglesia Católica. También es sabido que se utilizaba la media luna para señalar a los enfermos mentales (tachados como los lunáticos).

Y para terminar, coronando la embarcación, un cráneo descarnado se deja ver de entre las hojas del árbol, es el diablo que espía la tripulación de la nave. Es difícil saber el que realmente representa la calavera, o si realmente, como dicen algunas fuentes, se trata de un búho, signo de la sabiduría y de la muerte. Pero bien seguro alerta el destino de los navegantes, su muerte se acerca, a bordo de una nave que va a la deriva, como dice la obra literária de Sebastian Brandt con la que El Bosco se inspirará para crear esta pieza.

El jardín de las Delicias

En El jardín de las Delicias, quizás su obra más reconocida, pinta un tríptico con el Paraíso a la izquierda, la tierra en el centro y el infierno a la derecha, mientras que en la grisalla (parte visible cuando está cerrado) aparece la creación del mundo. En el paraíso Dios entrega a Adán a la mujer, Eva, que será el inicio del pecado de la lujuria y refleja la perdición moral que supone la mujer

Cuando el tríptico está cerrado, podemos ver la representación del tercer día de la creación en grisalla, técnica pictórica en la que se usa un solo color para evocar los volúmenes propios del relieve. Según el relato del Génesis, referencia fundamental en tiempos de El Bosco, Dios creó la vegetación sobre la Tierra al tercer día. El pintor representa, pues, la tierra colmada de vegetación.

Dios observa desde lo alto (esquina superior izquierda), en un momento que parecería ser, más bien, el amanecer del cuarto día. Dios creador lleva una corona y un libro abierto en sus manos, las escrituras, que pronto se harán vida.

En cada lado del tablero, se puede leer una inscripción en latín del salmo 148, versículo 5. En el lado izquierdo reza: «Ipse dixit et facta sunt», que quiere decir 'Él mismo lo dijo y todo fue hecho'. En el lado derecho, «Ipse mandavit et ­creata sunt», que se traduce como 'Él mismo lo ordenó y todo fue creado'.

El jardín de las Delicias

En la Tierra se combinan tres escenas en aparente desorden y cierto caos, una superior como representación del mundo el futuro con arquitecturas inventadas, una central del desenfreno carnal y una inferior con representaciones de sexualidad, de hombres, plantas y animales y a los personajes que acusan hacia el lado izquierdo a la representación de Eva como causa de estos males.
  • Panel Izquierdo
El panel izquierdo corresponde al paraíso. En él se puede observar a Dios creador con los rasgos de Jesús. Este sostiene a Eva de la muñeca, como símbolo de que se la entrega a Adán, quien yace en el suelo con los pies superpuestos en sus extremos.

A la izquierda de Adán, está el árbol de la vida, un drago, árbol exótico propio de las islas de Canarias, Cabo Verde y Madeira, del que El Bosco solo pudo saber por medio de reproducciones gráficas. Este árbol se asociaba antiguamente a la vida, pues se creía que su jugo carmesí tenía propiedades curativas.

En la franja central y a la derecha, se encuentra el árbol del conocimiento del bien y del mal, rodeado por una serpiente. Este yace sobre una roca con perfil humanoide, probablemente símbolo del mal escondido.

Bajo la roca, vemos a una serie de reptiles saliendo del agua y adoptando formas extraordinarias

Panel izquierdo Jardín de las Delicias
  • Parte Central
En el centro de la pieza, destaca una fuente alegórica a los cuatro ríos del Edén que atraviesa verticalmente el espacio cual obelisco, símbolo de la fuente de la vida y la fertilidad. En su base, se encuentra una esfera con un orificio, donde se observa a un búho que contempla la escena imperturbable. Se trata del mal que acecha desde el principio al ser humano, esperando el tiempo de la condenación.

Entre la fuente y el árbol de la vida, sobre el lago, puede verse un cisne flotando. Es símbolo de la hermandad espiritual a la que pertenecía El Bosco y, por lo tanto, símbolo de fraternidad.

A lo largo de toda la escena se ve toda suerte de animales marítimos, terrestres y voladores, incluidos algunos animales exóticos, como las jirafas y los elefantes; también vemos seres fantásticos, como el unicornio y el hipocampo. Muchos de los animales están en lucha.

Hay animales comunes y exóticos, pero sus tamaños contrastan con la realidad conocida. Vemos aves y peces gigantes, y mamíferos de escalas variadas. La vegetación y, muy especialmente las frutas de tamaños descomunales, forman parte de la escena.

El madroño tendrá, de hecho, una aparición recurrente. Se trata de una fruta a que se le consideraba capaz de emborrachar, ya que fermenta con el calor y su consumo excesivo genera intoxicación. Fresas, zarzamoras y cerezas son otras de las frutas que aparecen, asociadas a la tentación y la mortalidad, al amor y al erotismo respectivamente. No podían quedar fuera las manzanas, símbolo de la tentación y el pecado.

En la franja superior de la composición y al centro, se encuentra una alegoría a la fuente del paraíso, ahora agrietada. Esta fuente completa un total de cinco construcciones fantásticas. Sus fracturas son símbolo del carácter efímero de los placeres humanos.

Al centro del plano, se observa una piscina llena de mujeres, rodeadas por jinetes que montan toda clase de cuadrúpedos. Estos grupos de jinetes se asocian a los pecados capitales, especialmente la lujuria en sus diferentes manifestaciones.

Panel Central Jardín de las Delicias

  • Panel Derecho
En el Infierno aparecen una serie de figuras y seres inventados y espantosos, en una escena dominada por el caos y por el miedo, con escenas de castigos y torturas.

En el infierno, destaca la figura central del hombre-árbol, al que se identifica con el demonio. En el infierno, este parece ser el único personaje que mira hacia el espectador.

En esta sección, las personas reciben su merecido por los pecados cometidos en el jardín de las delicias. Son torturados con los mismos elementos que disfrutaron en el jardín de las delicias. El Bosco condena aquí el juego, la música profana, la lujuria, la codicia y avaricia, la hipocresía, el alcoholismo, etc.

El protagonismo de los instrumentos musicales usados como armas de tortura, le ha merecido a este panel el nombre popular de "infierno musical".

Asimismo, el infierno se representa como un espacio de contrastes entre el frío y el calor extremos. Esto se debe a que en la Edad Media existían varias imágenes simbólicas de lo que podría ser un infierno. Algunas estaban asociadas al fuego eterno y otras al frío extremo.

Panel derecho Jardín de las Delicias

Esta (la derecha) es la conclusión lógica de una lectura lineal (la más clásica) que nos llevaría de la creación al infierno pasando por el pecado (algo que se repetiría en otras obras suyas, como el Carro de Heno).

Su propia composición es ya un indicio de los malestares que nos vamos a encontrar, sin el apoyo de una trama geométrica para el reparto de las distintas figuras, como ocurría en las otras dos tablas.
De esta manera los personajes y las acciones se apelmazan e, incluso, se interrumpen en los variadísimos castigos que sufren.

Curiosamente, el más tradicional, el fuego, no es el más representado, y sólo aparece como un incendio lejano (más un estado de ánimo que un verdadero castigo) en la zona más alta, creando un intenso contraluz que domina la escena.


Frente a ello, el Bosco (como ya era habitual desde mediados de la Edad Media) va creando un catálogo de diversos castigos, vinculándolos a los diferentes pecados.

Algunos de ellos son una revisión de la famosa visión de Tungdal (mediados del XII) como el monstruo de pico de hierro (convertido en un pájaro por el Bosco) que come a los condenados y los expulsa en forma de excrementos (acaso el castigo de los glotones).



En otros casos juega con estas referencias medievales y convierte el lago helado en un lugar un tanto irónico, en donde algunos condenados patinan y otros caen en el hielo roto (¿o acaso es el mismo dos veces representado?)

Existen también admoniciones a los pecados de la soberbia (una mujer que se mira en el espejo mientras que unas finas garras la sujetan)

 
, el juego (que produce peleas y asesinatos),


o la crítica al clero que no mantiene sus votos (especialmente la castidad)


Junto a estos episodios, existen dos escenas que siempre han llamado particularmente la atención y que hasta hoy no tienen una explicación satisfactoria.

El primero es el famoso árbol-hombre, una extraña construcción que representa a un hombre (acaso el autorretrato del pintor) cuyo viente se abre para mostrarnos una escena de taberna.

Sus piernas arbóreas se apoyan en barcas sobre el lago, lo que ha hecho pensar a Yarza «Este personaje singular es el engañador por excelencia, el inestable en la forma y el equilibrio, el Diablo».
Se ha hablado también de la sífilis por la úlcera mal tapada bajo su rodilla.

Sobre él se encuentran las famosas orejas que llevan un cuchillo entre ellas, un claro símbolo fálico

El segundo conjunto es el llamado «infierno musical», un alucinante conjunto de condenados que sufren las más terribles torturas proporcionadas por instrumentos musicales.

La música en la obra del Bosco siempre tiene connotaciones negativas, relacionándola con el pecado de la Lujuria (Carro de Heno). Según Brant existen numerosos refranes que aluden a ella, como la gaita como órgano sexual masculino o la idea de tocar el laúd para hablar del acto sexual.
(Una hipótesis distinta, su relación con lo órfico)


Llama la atención el pentagrama de la parte inferior que se continúa en el trasero de uno de los personajes aplastado por un laúd.

Es una música inquietante, extrañamente monótona, que pone la banda sonora a la escena

En Los Siete pecados capitales, se representan siete escenas que simbolizan cada uno de ellos. Mientras el ojo de Dios en la parte central lo observa todo. La tabla, ideada para utilizarse como mesa, muestra en sus extremos la muerte, el juicio, el infierno y la gloria. Todas las escenas tienen esa función moralizante heredada de románico

Los Siete pecados capitales

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