Las investigaciones de la “Accademia Etrusca” desde 1727 han dado lugar a la Etruscología, disciplina que integra los métodos de investigación arqueológica, histórica, filológica y lingüística para recuperar unitariamente una civilización que abarca nueve siglos anteriores a la era.
ORÍGENES
Hay diversas teorías sobre sus orígenes, tanto antiguas como modernas, así entre las clásicas encontramos a:
La teoría del origen autóctono retrae los orígenes etruscos a las culturas de época neo-eneolítica sobre las que se impusieron los protoitálicos, portadores de la incineración, así de la fusión de ambas surge la civilización etrusca en la que no puede olvidarse las influencias orientales.
M. Pallottino analiza la escasa validez de las tres teorías (clásicos, nórdica y autóctono) basándose en datos arqueológicos y lingüísticos planteando la teoría más aceptada en la actualidad y que pone el acento sobre la formación histórica más que sobre los orígenes. El concepto de “etrusco” se limita a una época concreta entre el siglo IX y el I a.C. y es resultado del proceso de formación que debe retrotraerse a la época de la Edad de Bronce, momento en que se atestiguan relaciones con pueblos limítrofes y otros más lejanos (Sicilia, Cerdeña y el Egeo).
Área Geográfica
Hay diversas teorías sobre sus orígenes, tanto antiguas como modernas, así entre las clásicas encontramos a:
- Herodoto que creía que los etruscos eran lidios llegados de Asia Menor, y
- Dionisio de Halicarnaso refutando la teoría anterior, creía que eran autóctonos dada la originalidad de sus costumbres y lengua, aunque ninguna de las dos versiones es aceptada científicamente.
La teoría del origen autóctono retrae los orígenes etruscos a las culturas de época neo-eneolítica sobre las que se impusieron los protoitálicos, portadores de la incineración, así de la fusión de ambas surge la civilización etrusca en la que no puede olvidarse las influencias orientales.
M. Pallottino analiza la escasa validez de las tres teorías (clásicos, nórdica y autóctono) basándose en datos arqueológicos y lingüísticos planteando la teoría más aceptada en la actualidad y que pone el acento sobre la formación histórica más que sobre los orígenes. El concepto de “etrusco” se limita a una época concreta entre el siglo IX y el I a.C. y es resultado del proceso de formación que debe retrotraerse a la época de la Edad de Bronce, momento en que se atestiguan relaciones con pueblos limítrofes y otros más lejanos (Sicilia, Cerdeña y el Egeo).
Área Geográfica
Los etruscos se asentaron en el centro de Italia, aproximadamente en las actuales regiones de Toscana, Lacio y Umbria. Desde ahí se extendieron hacia el norte y costa sur del mar Tirreno, hasta la Campania. Llegaron a ocupar la isla de Córcega. Vivían en ciudades autónomas que compartían lengua, religión y costumbres.
Periodización
- Periodo Villanoviano (S. IX – VIII aC.): corresponde con la I Edad del Hierro y es el inicio de la historia etrusca. Supone continuidad del Bronce Final.
- Periodo Orientalizante (720-580 aC.): denominado también como “cultura de los príncipes”. Primeras importaciones de objetos de lujo de oriente que llegarían en naves griegas y fenicias aunque no implica la llegada de gentes.
- Periodo Arcaico (580-475 aC.): se considera el siglo de oro de la cultura etrusca adquiriendo la civilización urbana su máxima extensión y de la talasocracia etrusca e instalación en Roma de una dinastía.
- Periodo Clásico (480-320 aC.) y Helenístico (320-27 aC.): a partir de la derrota de Cumas (474 aC.) inicio de su declive
El conocimiento de la arquitectura etrusca es muy limitada por dos motivos:
- Porque la conservación de los edificios es parcial debido al empleo de materiales deleznables, y
- Porque tradicionalmente las investigaciones se han centrado en las necrópolis, mejor conservadas y con ricos ajuares.
URBANISMO Y CIUDADES
Por regla general las ciudades se sitúan en lugares cercanos a la costa pero nunca al borde del mar por miedo a la piratería, y en ríos, que facilitaban el acceso al mar y al interior garantizando la llegada y distribución de bienes materiales. Su situación implica que generalmente tuvieran instalaciones portuarias para facilitar el comercio y las transacciones.
Hay que distinguir dos tipos de ciudades:
- las creadas de forma espontánea: las más numerosas tratándose de centros urbanos producto del sinecismo entre varios asentamientos habitados desde la Edad del Hierro.
- los asentamientos habituales desde la Edad de Hierro.
Las ciudades de nueva planta usan el ejemplo de Marzabotto, que estaba situada en una terraza y se prolongaba hacia una colina donde estaba su lugar sagrado.
Su urbanismo:
- estructura ortogonal y orientada según los puntos cardinales;
- recinto protegido por una muralla con dos puertas de acceso, y
- su eje es una calle con orientación norte-sur que está cortada en ángulo recto por tres calles, que se usaban con fines comerciales. Las ocho regiones que surgían de esta división se dividían en ínsulas, lo que recuerda al urbanismo griego, pero la rigurosa orientación de las calles es de origen etrusco.
La elección del lugar es una constante en el urbanismo etrusco. Las ciudades se sitúan en lugares cercanos a la costa, pero nunca al borde del mar por el miedo a la piratería y también cerca de un río que facilita el acceso al mar y al interior, garantizando la llegada y distribución de los bienes materiales.
La situación de estas ciudades implica instalaciones portuarias para facilitar el comercio, así sucede en Tarquinia y Cerveteri. Populonia es el único establecimiento etrusco situado en la costa porque era el centro donde se transformaba de hierro que llegaba de la cercana isla de Elba.
Antes de analizar los diversos ejemplos de ciudades, es imprescindible efectuar la distinción entre las ciudades que surgen de forma "espontánea" y aquellas que son claramente fundaciones. Las primeras, se tratan de centros urbanos productos del sinecismo entre varios asentamientos habitados desde la Edad del Hierro.
A pesar de la tenencia, de que las ciudades etrusca se organizaban siguiendo físicos virtuales nacionales la mayor parte se construían secundum naturam soli1y los cánones sólo aparecen en la segunda mitad del siglo VI. El ritual se articulaba en varias fases:
- La primera es la toma de augurios, tras lo cual se delimitada el pomerium mediante el trazado de un surco realizado por un muelle y una vaca blancos uncidos a un arado; se debía intentar que la tierra levantadas cayese hacia el interior de manera que quedasen simbolizados la muralla y el foso. En el interior del pomerium se trazaban dos grandes calles que constituyen la fase de la retícula. Esta operación, denominada limitatio, era realizada por los secundum naturam soli. (Literalmente: "según la naturaleza del suelo"). En el urbanismo romano, estos términos se aplican a la fundación de ciudades, adaptándose a la estructura del terreno.
- Pomerium (también pomoerium). Línea imaginaria que delimitaba la ciudad itálica. En las fundaciones ex novo coincide con el surco realizado con la yunta sagrada en la inauguratio que es la primera fase de la ceremonia de fundación de una ciudad gromatici3, término que deriva del instrumento con que la realizada, la groma, que tenía forma de cruz y de cuyos brazos colgaban y los con plomo que permitían mantener el nivel (figura 2).
- Por lo que se refiere a las ciudades fundadas de nueva planta (Marzabotto, finales del siglo VI a.C. (figura 3)), el urbanismo presenta una estructura ortogonal y está orientado atendiendo a los puntos cardinales. El recinto está protegido por una muralla en la que se abren dos puertas de acceso, el eje es una arteria como orientación norte-sur está cortada en ángulos rectos por tres calles, todas ellas con una anchura de 15 m y aceras de 5 m, utilizadas con fines comerciales. Las ocho regiones que se crean con esta división se dividían en ínsulas por pequeños ejes viarios norte-sur, cuya anchura es de 5 m. Es evidente que esta división recuerda el característico urbanismo griego cuya creación se atribuye a Hippodamo de Mileto, pero la rigurosa orientación de las calles pertenece a la tradición etrusca y prueba de ello es el hallazgo bajo la vía principal de un cipo con una cruz que marca los puntos cardinales, que se corresponde a la crux de los gromáticos, lo que supone que fue el origen del trazado de los ejes viales, pero también la prueba material del ritual de fundación.
Se caracterizan por la pobreza de los materiales de construcción, así los muros tienen una cimentación de cantos rodados y los alzados son de adobe o de barro y piedras con travesaños de madera (opus craticium). Los elementos decorativos estructurales, como columnas, son de piedra o madera revestidos con cerámica y los techos están cubren con tejas.
El análisis de las viviendas etruscas se basa en la evolución desde el periodo Villanoviano, con cabañas ovales o rectangulares, hasta el esplendor etrusco con edificios construidos con arcilla que recubría los postes y una sola estancia.
La arquitectura etrusca se caracteriza por la pobreza de los materiales de construcción, los muros presentan la cimentación de cantos rodados y los alzados se realizan con adobe,aunque también se usa el opus craticium4n el que intervienen cañas y arcilla; los elementos decorativos-estructurales, como las columnas, son de piedra o madera revestidos de cerámica y los techos se cubren con tejas.
En el análisis de la vivienda etrusca se puede constatar una evolución desde el periodo Villanoviano con las cabañas ovales o rectangulares hasta el momento de esplendor de la cultura etrusca. Las cabañas que ocupaban una superficie entre 35 -45 m², estaban construidas con arcilla que recurrir a la estructura de costes y constaba de una única estancia en la que el hogar ocupaba el centro.
Entre los siglos VIII y VII a. C. la evolución social hace que la arquitectura doméstica evolucione hacia plantas rectangulares con divisiones internas y que están construidas con cimientos pétreos y muros de adobe o ladrillo. En la primera mitad del siglo VII a.C. la casa es de planta rectangular y se divide en dos estancias, con cimentación pétrea y muros de adobe y el techo a doble vertiente con tejas. A finales del siglo VII las casas constan ya de varias estancias alineadas, y ya durante el siglo VI evolucionan a dos o tres estancias alineadas precedidas de un vestíbulo exterior (a veces porticado), que parece derivado de las casas griegas documentadas en el S. VIII y en Sicilia en el S. VII aC. siendo su elemento distintivo ese vestíbulo transversal relacionado con actividades agrícolas aunque en Etruria parece más relacionado con las ceremonias aristocráticas.
Los cambios sociales experimentados durante los siglos VIII y VII a.C. Se reflejan también en la arquitectura doméstica que evoluciona hacia plantas rectangulares con divisiones internas, construidas con cimientos pétreos y muros de adobe o ladrillo. A finales del siglo VII las casas están constituidas por varias estancias alineadas y es durante el siglo VI cuando se evoluciona al tipo construido por dos o tres estancias alineadas y precedidas por un vestíbulo, a veces porticado, dispuestos de forma transversal (fig. 4); este vestíbulo parece derivar de la casa griega denominada “ a pastàs”, y cuyo elemento distintivo es el vestíbulo transversal que se relaciona con las actividades agrícolas; sin embargo en Etruria parece relacionado con las ceremonias de representación de las clases aristocráticas.
En el siglo V a.C. hay un cambio en las estructuras, que se documenta en una ínsula (barrio o manzana de viviendas creada por la división del cruce de los ejes) de Marzabotto que mantienen cierta uniformidad. Hay presencia de un corredor de ingreso que está recorrido por un canal de desagüe y un patio central en torno a un pozo para la recogida del agua, del patio se abren cuatro estancias, siendo una de ellas el antecedente del tablinum romano (sala donde se guarda el archivo familiar). Las cimentaciones que se conservan son de piedra y el alzado sería de adobe, y hay indicios de cuatro vertientes ya que se adapta la cubierta al patio abierto.
Con la aparición de una nueva clase aristocrática lleva consigo una nueva creación arquitectónica doméstica que sirve de representación del poder, estas viviendas se denominan “palacios”, destacando los de Murlo y Acquarossa.
- Murlo
La decoración arquitectónica consiste en un gran conjunto de acróteras (de formas humanas y de animales fantásticos), antefijas y lastras (que representaban la vida aristocrática e incluso escenas de dioses). El palacio desaparece en el 550-530 aC. y podría estar relacionado con un cambio ideológico coincidente con el crecimiento de las ciudades.
La decoración arquitectónica consiste en un gran conjunto de acróteras, antefija y lastras relivarias. La iconografía está relacionada con la vida aristocrática, para quien las lastras con escenas de banquete debieron decorar la zona donde se situaba la sala del banquete; la carrera de caballos se desarrolla en torno a una columna que surge de un caldero que debía ser el premio; la asamblea de personajes debe considerarse una reunión de dioses en la que aparece Zeus y tras él la diosa Hera que tiene a sus espaldas un sirviente, con abanico, en las otras tres figuras se reconoce a Core con una flor, Deméter con flor y granada, y Hades con la bipenne en, además hay también un sirviente; finalmente el cortejo interpreta una procesión matrimonial y se considera una exhibición de status y riqueza (fig. 7).
Además de las lastras hay que citar las acróteras que son una veintena de figuras humanas sentadas que debían situarse en parejas ya que son femeninas y masculinas y a las que se sumaban animales fantásticos que contribuían a darles un aspecto divino, evocando las imágenes de los antepasados exhibidos en una larga y solemne genealogía (fig. 8). La desaparición del palacio hacia el 550-330 a. C. se relaciona con un cambio ideológico, consciente con el crecimiento de las ciudades donde el demos no podía permitir que en el campo se mantuviese estos centros de poder aristocráticos.
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| Colina de Poggio Civitate, cerca de Murlo. |
- Acquarossa
La decoración arquitectónica de las lastras sólo representa cuatro temas: banquetes rigurosamente masculinos, danzas orgiásticas, Hércules y el león, y Hércules y el toro acompañados de otros personajes en carros. Estas escenas eran para evocar gestas que requieren de gran coraje y valentía.
Acquarossa, datada entre finales del siglo VII e inicios del siglo VI a.C. existen también dos fases, la primera data del final del siglo VII y se destruye para construir el edificio del siglo VI que consta de dos bloques dispuestos en forma de L con la parte interior porticada. El edificio C está constituido por un cuerpo central dividido en tres estancias: la central comunicaba con las laterales y en uno de los lados se constatan los restos en U de una sala de banquetes.
Al sur corre una calle que separa este edificio de un templo con pronaos(fig. 9). Esta separación de edificios parece que responde también a una separación de poderes, en la que el dinasta ya no detentaba el poder religioso. En las lastras se representan cuatro temas: banquete, rigurosamente masculino, danzas orgiásticas, Hércules y el león y Hércules y el toro acompañados de hoplitas y personajes en carros.En la escena del toro la biga tirada por caballos alados precede a Hércules y el aburrida está acompañado por un personaje que es acogido con un gesto de saludo por otro que se identifica con Hermes y se interpreta como una llegada triunfal.
En la escena del león de Nemea la biga tirada por caballos sigue a Hércules, guiada por un aburrida acompañado por un guerrero y representa una partida como lo indica el personaje que sube al carro (fig. 10).
Las escenas no hacen sino celebrar la empresa heroica que dará la inmortalidad al príncipe, para lo cual se recurre a la identificación con Hércules, héroe muy querido por los tiranos y que evoca las gestas que requieren fuerza y coraje. El poder de los príncipes de Acquarossa depende de su actitud heroica.
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| Acquarossa |
ARQUITECTURA RELIGIOSA: EL TEMPLO ETRUSCO
Al principio el culto se celebraba en las casas o tumbas, constatándose estancias interpretadas como lugares religiosos, pero a partir de los cambios sociales de los siglos VII y VI aC. se crean áreas sagradas en el interior de las ciudades llevando implícita la emergencia de una clase media que quiere ser participe en los cultos colectivos.
En los primeros momentos el culto se llevaba a cabo en las casas o en las tumbas, constatándose en algunas residencias aristocráticas estancias interpretadas como lugares religiosos. La creación de áreas sagradas en el interior de las ciudades está relacionada con los cambios sociales de los siglos VII y VI a.C. Que llevan implícita la emergencia de una clase media que quiere ser partícipe en los cultos colectivos
El templo más antiguo es el de Veio, de los primeros años del siglo VI a.C. con una sola estancia rectangular cubierta con tejado a doble vertiente que estaba decorado, junto con el frontón, de placas de terracota decoradas en relieve que representan a un hoplita, un carro con auriga y guerrero, y un caballero, que podría conmemorar una expedición organizada por la ciudad.
Los templos construidos en Etruria desde finales del siglo VI a.C. se suelen dividir en dos tipos:
- los de tipo oikos que serían una continuación de los primeros edificios de culto y son de una sala precedida por un pórtico de cuatro columnas o dos in antis; y
- el tipo el etrusco-itálico, que según Vitrubio serían de planta cuadrada, con la mitad anterior abierta y porticada con dos filas de cuatro columnas cada una y la otra mitad, la posterior, estaría ocupada por tres naves o una central con los laterales
Existen, además, otros templos que se alejan del modelo de Vitrubio y se aproximan más a los modelos griegos de tipo períptero.
Aun así para conocer los alzados de los templos es imprescindible la obra de Vitrubio junto a los modelos cerámicos de carácter votivo. Así según Vitrubio el orden arquitectónico etrusco es toscano y tiene relación con el dórico, aunque con características que permiten diferenciarlo, por ejemplo las columnas son de fuste liso y están coronadas por un capitel formado por un equino y un ábaco, y están apoyadas sobre una basa compuesta de toro y plinto, sobre las columnas está el arquitrabe que soporta las vigas transversales (mutuli) que sobresalen y cuyos extremos estaban protegidos de la humedad con lastras cerámicas, sobre las vigas estaba el tejado a doble vertiente y en el ángulo superior del tímpano había una gran viga (columen), y sobre esta y los mutuli había otras más pequeñas transversales (cantherií) donde se clavaban las longitudinales (templa), finalmente hay una superficie de tablones y las tejas planas y curvas. Toda esta estructura lígnea se recubría con terracota para protegerla de la intemperie.
- Hacia finales del siglo VII aC. las placas del revestimiento se colocan en el tímpano y en el arquitrabe, y se decoran con motivos aristocráticos; las terracotas que decoran los extremos del columen y de los mutuli son geométricas y fitomorfos, las antefijas son cabezas femeninas y prótomos de león en los canalones.
- A finales del siglo VI aC. se inicia una nueva fase de decoración que se caracteriza por la desaparición de frisos figurados que se sustituyen por motivos fitomorfos.
- En la tercera fase, desde los inicios del siglo IV a finales del I a.C. falta la policromía y los frontones son cerrados.
ARQUEOLOGÍA DE LA MUERTE EN ETRURIA
NECRÓPOLIS
En la evolución de la civilización etrusca conviven la inhumación y la incineración. A finales de la Edad de Bronce se difunde la incineración (cultura Protovillanoviana) que sustituye a la inhumación. Los restos cremados se guardan en urnas que se colocan en pozos que pueden estar revestidos de piedras o lajas.
En la I Edad del Hierro aparecen las necrópolis de incineración, con un paralelismo a las grandes concentraciones urbanas en los futuros centros históricos. Los pozos son simples o dobles y las urnas son bicónicas cubiertas en muchos casos con cascos de cerámica o de bronce, mientras en el área toscolacial las urnas tienen forma de cabaña oval o rectangular, referente esencial para el conocimiento de la arquitectura doméstica ya que reproducen las cabañas en las que habitan.
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| Necrópolis |
Como ejemplo tomaremos la necrópolis de Tarquinia, donde las tumbas de la primera mitad del siglo IX a.C. son de pozo con urnas bicónicas; en las masculinas las urnas se podían cubrir con cascos de cerámica, navajas de afeitar…y en las femeninas había objetos de hilar. En la segunda mitad del siglo ya aparecen objetos de guerrero en las tumbas masculinas y en las femeninas hay más adornos personales.
Durante el siglo VIII los objetos de guerreros hechos en bronce aumentan, al igual que los objetos en las tumbas femeninas, también de bronce, como cinturones. En la primera época las tumbas suelen ser individuales aunque hay alguna familiar.
En la época Orientalizante aparecen en las necrópolis los túmulos de gran diámetro rodeados de otras tumbas más modestas; las tumbas abiertas son túmulos simples con una sola estancia o dos máximo donde la sencillez de la planta contrasta con el interior y los ajuares.
En el siglo VII a.C. aparecen las tumbas de cámara que pueden acoger a varios miembros de la familia y cubiertas por un túmulo de forma cónica rodeado de un muro pétreo en la parte inferior.
La planta característica del siglo VI a.C. tiene un dromos, una estancia a modo de atrio y la cámara sepulcral con los sarcófagos sobre lechos; en este tipo de tumbas el matrimonio titular estaba en la estancia principal.
En las necrópolis de la época arcaica ya aparecen tumbas de clase social intermedia, son las de tipo dado ya que se alinean a ambos lados de la calle, tienen cuerpo cuadrangular con atrio y dos estancia, más antecámara y cámara donde se colocaban las sepulturas, además tienen una escalera para subir a la parte alta donde se realizaban las ceremonias funerarias. Junto con este tipo de sepulturas continúa el enterramiento en urna colocada en una fosa, de un status social bajo.
Además existen diversas variantes dependiendo del área geográfica:
- En Veio hay tumbas-fosa cuadrangulares a las que se entra descendiendo por una escalera.
- En Populonia son tumbas tipo edícula, con una sola estancia cubierta y construida con bloques calizos.
- En Vulci son tumbas de cajones que se articulan en dromos en pendiente y un vestíbulo descubierto donde se abren las estancias excavadas a distintos niveles
Ya en época helenística las tumbas son de forma de T, compuestas por un dromos con pequeñas estancias para enterramientos secundarios; también de esta época son las tumbas rupestres con fachadas en forma de edículos o de templetes con columnas talladas en al roca.
A mediados del siglo II a.C. las necrópolis se abandonan. La tipología funeraria etrusca, unida a las aportaciones helenísticas, será la base de muchos monumentos funerarios de la época republicana e imperial romana.
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| Necrópolis de Tarquinia |
RITUAL FUNERARIO
A partir de la época orientalizante se comienza con la exposición de cadáver en la casa con los lamentos de familiares y quizás de plañideras especializadas, siguiendo luego con el transporte a la tumba, luego la incineración o inhumación y la colocación del ajuar compuesto por los objetos del difunto y las ofrendas.
En el siglo VI a.C. se incorporan nuevas ceremonias, como competiciones deportivas, bailes y banquetes atestiguadas en las pinturas de las necrópolis de Tarquinia. Los juegos fueron parte de las ceremonias ofrecidas en honor del difunto y debieron constar en una primera parte de competiciones de caballos y carros, competiciones atléticas de lanzamiento de disco y jabalina, pugilato, lucha y carreras atléticas, y en una segunda parte incluirían danzas, acrobacias, prestidigitación, canto y manifestaciones escénicas.
ESCULTURA
La escultura etrusca se creó generalmente de carácter funerario, pero también existieron esculturas de carácter religioso o de tipo monumental.
Lamentablemente, no han quedado demasiados restos, especialmente debido a la pobreza de los materiales usados: principalmente arcilla o piedra de mala calidad , en el caso de piezas pequeñas, a veces se esculpió con mármol, alabastro e incluso a veces oro y bronce.
Las obras más tardías son muy difíciles de catalogar pues ya se encuentran bajo dominio romano, aunque siguen la técnica etrusca. Existen esculturas de bulto y altorrelieves, relacionados con frontones, generalmente. Lo más normal es que aparezcan formando grupos.
Hay una gran cantidad de canopes o urnas funerarias de distintas formas, como casas, vasijas, etc., en las que comienza a aparecer la figura humana. También se han conservado numerosos sarcófagos.
La escultura etrusca es prácticamente anónima, sólo se conoce el nombre de Vulca, un escultor muy importante que trabajó sobre todo en Veyes.
Algunos ejemplos de la escultura etrusca son:
- Vasija panzuda
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| Vasija panzuda |
- Figura de Castellani
Es así llamada por el lugar donde se conserva. Fue realizada en torno al año 600 en arcilla policromada y tiene un tamaño muy pequeño. Se trata de una figura sedente estática y frontal con la mirada al frente y envuelta en un manto ornamentado a base de líneas que se cruzan formando cuadrados. Seguramente llevaría algo en la mano que tiene extendida.
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| Figura de Castellani |
- Sarcófago de los esposos de Villa Julia
Es del s. VI. Probablemente contenía las cenizas de los representados. Procede de la necrópolis de Cerveteri. Está realizada en terracota policromada. La postura es muy común, están reclinados en el kliné, que está decorado finamente con volutas. Los esposos están juntos y vivos. Quizá celebran un banquete, pero quizá solamente están conversando o ahuyentando a los malos espíritus. Por detrás hay huecos, para poder guardar las cenizas.
El hombre está semidesnudo y en un tono más oscuro que la mujer, que se encuentra totalmente cubierta por la túnica. Los rostros recuerdan al arte arcaico griego. La mujer lleva un tocado muy liso. Las almohadas tienen un tratamiento escultórico de gran calidad
El Sarcófago de los Esposos es una obra maestra de la escultura etrusca, fechada hacia la segunda mitad del siglo VI a.C. (aproximadamente entre 530 y 510 a.C.). Fue descubierto en la necrópolis de Cerveteri, una de las ciudades más importantes de la civilización etrusca. Esta escultura funeraria está realizada en terracota policromada, mediante la técnica del modelado y cocción, y representa a una pareja reclinada en un banquete funerario. Actualmente, se conserva en el Museo Nacional de Villa Giulia en Roma, aunque existe una versión fragmentaria muy similar en el Museo del Louvre de París. Sin duda, es uno de los ejemplos más notables del arte etrusco y una fuente clave para comprender su visión de la vida, la muerte y el más allá.
El sarcófago es una urna funeraria con forma antropomorfa, que muestra a una pareja reclinada sobre un kliné, como si participaran en un banquete. Ambos personajes —un hombre y una mujer— están representados con expresión sonriente, gestos abiertos y un marcado sentido de complicidad. La pieza es de bulto redondo, aunque concebida para ser vista frontalmente. Está realizada en terracota cocida, con restos de policromía, lo cual sugiere que originalmente tenía colores vivos. Es una escultura figurativa y simbólica, ya que retrata una escena típica de la aristocracia etrusca, pero al mismo tiempo representa una metáfora del tránsito al mundo de los muertos. Así pues, el tema principal es funerario, aunque impregnado de una celebración de la vida y la unión conyugal. Además, los personajes están idealizados, no tanto por su físico, sino por la actitud serena y afectuosa que manifiestan.
La composición del sarcófago es horizontal, aunque articulada con un fuerte dinamismo gestual. El volumen de las figuras es compacto pero fluido, logrando una notable integración entre lo arquitectónico (la urna) y lo escultórico (las figuras). El movimiento se expresa a través de los brazos alzados y los gestos de las manos, que sugieren una interacción entre ambos personajes o hacia el espectador. Las proporciones están ligeramente idealizadas, especialmente en el rostro y las manos, con una tendencia a la estilización propia del arte etrusco arcaico. En cuanto a las texturas, la superficie de la terracota está suavemente modelada, con detalles minuciosos en los cabellos trenzados y las vestiduras plisadas. Aunque el color original se ha perdido casi por completo, aún se distinguen restos de policromía que permiten imaginar la riqueza cromática inicial. La expresividad de las figuras es uno de los aspectos más destacables: las sonrisas arcaicas, las miradas serenas y el gesto acogedor generan una atmósfera de calma y afecto conyugal.
El Sarcófago de los Esposos constituye una de las expresiones más singulares del arte funerario etrusco, sobre todo porque introduce una visión positiva de la muerte. Mientras en otras culturas antiguas, como la egipcia o la griega, el tránsito al más allá suele representarse con dramatismo, en este caso se concibe como una continuación festiva de la vida. Como muestra, el banquete se convierte en un símbolo del descanso eterno y de la eternidad conyugal. Además, la representación de la mujer en una posición igualitaria al hombre es un rasgo distintivo de la cultura etrusca, en contraste con otras sociedades contemporáneas. Ella aparece vestida con túnica y tocado, mientras que él lleva una barba cuidada, en una clara alusión al ideal aristocrático. Es más, la actitud afectuosa entre ambos desafía los estereotipos grecorromanos sobre la mujer, mostrando una sociedad donde lo femenino tenía mayor presencia pública. En efecto, esto se complementa con la idea de una identidad etrusca abierta, laica y terrenal. Por otro lado, el uso de la terracota y la técnica de cocción por partes sugiere un alto dominio técnico, así como una tradición escultórica autónoma frente a las influencias griegas. Aun así, la obra no es ajena al estilo jónico y al arte arcaico griego, del que toma la sonrisa y los esquemas anatómicos básicos. La pieza también nos permite reflexionar sobre la función de la escultura en la tumba: no se trata simplemente de contener los restos, sino de construir una imagen perdurable de la pareja, cuya unión se proyecta más allá de la muerte. En resumen, es un ejemplo sobresaliente de cómo el arte puede ser al mismo tiempo íntimo, ceremonial y social.
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| Sarcófago de los esposos de Villa Julia |
- Sarcófago de los esposos de París
Se encuentra en el museo Louvre de París. Es muy similar al anterior, aunque tiene los pliegues más cuidados y los pies abultan más que en el de Villa Julia.
- Sarcófago de Larthia Seianti
Es del s.II, más grande y de terracota policromada. De nuevo aparece la tapa con una figura recostada viva, pero la tipología es algo distinta: seguramente era un sarcófago para inhumación. La decoración en relieve es a base de columnas corintias adosadas, rosetas, etc. Ya la influencia orientalizante ha desaparecido y la griega es más helenística, más cerca de lo que se va a ver después en Roma. El cuerpo quizá es demasiado largo para ajustarse mejor a la forma del sarcófago.
El sarcófago está decorado con motivos arquitectónicos y el nombre de la mujer aparece escrito en caracteres etruscos en la parte inferior.
Destaca la tapa que está dividida en dos partes. En ella aparece la propietaria retirándose el velo con la mano derecha, gesto que le da un gran realismo a la figura. En la mano izquierda sostiene un espejo y se apoya en un cojín. Va ataviada con gran cantidad de joyas: una tiara, collar, pulseras, brazaletes, pendientes. El vestido también denota el alto estatus económico y social de la difunta así como el peinado que queda recogido en la parte posterior de la cabeza. Son preciosos los pliegues de las telas que caen sinuosamente y los rizos del cabello que en medido descuido se encuentran a la altura de las orejas.
Ya no es un cuerpo aplastado, sino que tiene una de las piernas un poco doblada. En la mano lleva un platillo o un espejo. El rostro permanece tranquilo y sereno y la mujer debía ser de procedencia noble por sus adornos. El velo está magníficamente realizado, con un remate de florecillas. El modelado también es muy bueno.
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| Sarcófago de Larthia Seianti |
- Grupo de Veyes
El Grupo de Veyes, también conocido como "esculturas de Veyes", refiere a un conjunto de esculturas etruscas, principalmente de terracota, realizadas en la ciudad de Veyes (actual Veio, Italia) entre el siglo VI a. C. y el siglo V a. C. Estas esculturas, que incluyen el famoso Apolo de Veyes, exhiben influencias griegas, pero también un estilo propio y original que las convierte en obras destacadas del arte etrusco.
Es una de las obras atribuidas a Vulca, por lo que se realizaron en el s. VI. Se trata de un grupo formado por Hermes, Heracles, Apolo y una figura femenina no identificada que estaban luchando por una cierva.
Apolo de Veyes: se encuentra muy restaurada. Tiene una gran semejanza con la escultura griega arcaica, pero rompe el espacio adelantándose. Además, está cubierto por una túnica con pliegues sencillos pero que no son todos verticales. La cara es muy expresiva y viva.
Hércules de Veyes tiene una postura muy interesante, adelantado e inclinado hacia delante. Faltan los brazos y la cara. La anatomía es todavía muy convencional.
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| Grupo de Veyes |
- Caballos de Tarquinia
Es lo que queda de un carro tirado por caballos que se realizó en el siglo IV. Era parte de un alto relieve. Las figuras son muy realistas y dan una gran sensación de profundidad. Están realizados en terracota policromada.
Estaba hecho con piedra toba sobre una estructura de madera, y entre los elementos decorativos que incorporaba se encuentran los caballos alados, considerados una de las obras maestras del arte etrusco.
Los Caballos Alados estaban situados en el frontón del templo, el más importante de la ciudad también conocido como Templo Mayor de Tarquinia. Algunos expertos datan el templo a mediados del siglo IV a.C., mientras que otros sostienen que es más reciente, ya que es a partir del siglo III a.C. cuando los etruscos dieron a sus templos un cambio particular en la decoración de frisos y frontones.
La losa de terracota de 1,15 por 1,25 metros sobre la que están laboriosamente tallados apareció en 1938 durante los trabajos de restauración de lo poco que subsiste del antiguo templo, dirigidos por el arqueólogo Pietro Romanelli.
El grupo de caballos, que mira hacia la izquierda, se sitúa sobre una pequeña repisa bajo los cascos. El lado derecho muestra que debían estar unidos a un carro, en una losa contigua que se ha perdido. Comienza en bajorrelieve en la parte inferior, mientras que se va convirtiendo en escultura de bulto redondo a la altura de las cabezas y las alas, separándose gradualmente del fondo.
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| Caballos de Tarquinia |
- La loba capitalina
Se realizó en bronce en el siglo V. Es poco naturalista, especialmente por el pelo y las costillas. No se sabe muy bien dónde estaba. Probablemente era uno de esos monumentos que se encontraban a la entrada de las tumbas, por lo que sería un genio protector. Hay quien dice que quizá fuera griega. Los niños son añadidos posteriores del Renacimiento.
La Loba Capitolina es una escultura en bronce fundido, tradicionalmente atribuida al arte etrusco del siglo V a.C., aunque actualmente algunos estudios señalan una posible creación en la Edad Media, entre los siglos XI y XIII. Su autor sigue siendo anónimo, y su datación ha generado debates académicos prolongados. Se encuentra actualmente en los Museos Capitolinos de Roma, específicamente en la Sala de la Loba. Adicional a la figura de la loba, el grupo incluye los gemelos Rómulo y Remo, añadidos en el siglo XV, probablemente por Antonio del Pollaiuolo. Esta escultura representa un símbolo profundo de la identidad romana y constituye uno de los referentes visuales más poderosos del mito fundacional de Roma.
La escultura representa a una loba en actitud protectora y atenta, con el cuerpo tensado, la cabeza girada y las orejas erguidas. A sus pies, los gemelos Rómulo y Remo son representados amamantándose, en alusión al mito fundacional de Roma. La obra es una escultura de bulto redondo, lo que permite su observación desde todos los ángulos. Está realizada en bronce, mediante la técnica de fundición a la cera perdida, muy utilizada tanto en la antigüedad etrusca como en la Edad Media. La representación es claramente figurativa y tiende al naturalismo, sobre todo en la figura de la loba. Contrariamente, los gemelos reflejan un estilo más idealizado y renacentista, lo cual confirma su inclusión posterior. El tema de la escultura es mitológico. En efecto, narra la historia según la cual los gemelos fueron salvados por una loba tras ser abandonados, y posteriormente fundaron la ciudad de Roma. Así, el grupo escultórico encarna valores como el origen divino, la protección materna y la resiliencia.
La composición se organiza en torno a un eje central que estructura la tensión del cuerpo de la loba. El volumen de la pieza es alargado, compacto y denso, lo que le da estabilidad y fortaleza visual. Como se ha notado, la posición de la loba transmite vigilancia y alerta, pues su cabeza se gira hacia un lado mientras el cuerpo se mantiene firme. El movimiento es contenido, pero latente, ya que las patas delanteras tensas y las orejas en punta sugieren una reacción inminente. Las proporciones del animal son naturalistas, aunque idealizadas para fortalecer su carácter simbólico. La textura del bronce está detalladamente trabajada: en el pelaje se observan incisiones cuidadosas que imitan la rugosidad del pelo. En contraste, la piel de los gemelos es lisa, reforzando su origen artístico distinto. El color del bronce ha virado con el tiempo a una pátina verdosa, producida por la oxidación natural del material. La expresividad se concentra en los ojos de la loba, abiertos y desafiantes, y en la calma confiada de los gemelos, lo que genera una tensión emocional que intensifica la narrativa visual.
En cuanto al significado iconográfico, la Loba Capitolina representa mucho más que una escena mitológica. Es una alegoría de la fundación de Roma, con una carga simbólica de origen, destino y supervivencia. El mito de Rómulo y Remo refleja una conexión sagrada entre la ciudad y lo divino. Como resultado, esta imagen ha sido utilizada en monedas, escudos, esculturas públicas y emblemas institucionales. Así mismo, la obra revela un mestizaje estilístico. Por un lado, si asumimos la autoría etrusca, podemos hablar de una influencia griega en la naturalización del animal. Por otro lado, si aceptamos la tesis medieval, entonces la pieza adquiere un significado simbólico diferente: el de una Roma cristiana que recupera sus raíces paganas como elemento fundacional. En ambos casos, la función de la obra es propagandística: proyectar una identidad poderosa, firme y sagrada. Específicamente, durante el Renacimiento se añade el grupo de los gemelos, acentuando la carga simbólica del conjunto. Así, la escultura sirve de puente entre la tradición clásica y la reinterpretación humanista. Cabe destacar que otras esculturas con carga simbólica semejante son el Ara Pacis o la figura de Augusto de Prima Porta, las cuales también usan la mitología para legitimar el poder político. En suma, la Loba Capitolina no sólo encarna un relato, sino que materializa un imaginario colectivo romano que perdura hasta nuestros días.
En definitiva, la Loba Capitolina es una de las esculturas más representativas del legado visual de Roma. Independientemente de su datación precisa, su valor como símbolo cultural e histórico resulta incuestionable. Su iconografía ha trascendido los siglos, inspirando a artistas, políticos y ciudadanos a reafirmar la identidad romana. Concluyendo, su fusión de fuerza animal, narrativa mítica y simbolismo fundacional la convierte en una obra universal. Además, su continua reinterpretación a lo largo del tiempo demuestra su vigencia como imagen de poder, origen y destino. Por eso, no sólo es una pieza maestra de la escultura, sino también un emblema visual de la civilización occidental.
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| Loba capitolina |
- La Quimera
Se realizó en el siglo IV en bronce y formaría un grupo con Belerofonte. Representa a un animal fantástico con cuerpo de león, cola de serpiente y parte de cabra. Pese a esto, es muy realista, excepto la melena. Aparece encorvada y con la boca abierta para dar sensación de fiereza, pues representa el momento en el que Belerofonte llega a caballo para matarla.
La escultura es una figura de bulto redondo, realizada en bronce mediante la técnica de fundición a la cera perdida, lo que permite una gran precisión en los detalles. Representa a la Quimera, un monstruo mitológico descrito por Hesíodo y otros poetas griegos. El animal combina tres seres: un león en la parte delantera, una cabra que emerge curvada sobre el lomo, y una serpiente que conforma la cola. La pieza mide cerca de 80 cm de alto y 130 cm de largo. En la pata delantera derecha se encuentra una inscripción etrusca: “TINS CVIL”, que se interpreta como “ofrenda a Tinia”, el dios supremo del panteón etrusco. Así pues, la escultura tendría una función votiva, probablemente colocada en un santuario. Adicionalmente, se ha especulado que originalmente formaba parte de un grupo mayor junto a Belerofonte y Pegaso, aunque no se han conservado.
La composición de la Quimera es sumamente dinámica. El cuerpo del león se presenta en un gesto tenso, con las patas extendidas hacia adelante y la cabeza girada. Como resultado, transmite una sensación de peligro inminente. La cabra se muestra en actitud de dolor, con el cuello retorcido y el hocico abierto. La serpiente, enroscada, se alza mordiendo el cuerno de la cabra, generando un círculo de agresividad interna. La proporcionalidad es deliberadamente antinatural, ya que cada parte mantiene la morfología de su animal correspondiente. Sin embargo, esta hibridación se articula con gran coherencia visual. Las texturas son realistas: el pelaje del león se resuelve mediante surcos finos; las escamas de la serpiente tienen un trabajo minucioso. En cuanto al color, el bronce ha adquirido una pátina verdosa a causa del paso del tiempo. La expresividad es intensa: los ojos están abiertos con gesto feroz, las fauces muestran dientes, y el dramatismo corporal refuerza el efecto emocional. En definitiva, el conjunto produce un impacto visual que comunica tensión, furia y sacralidad.
La Quimera de Arezzo es un testimonio excepcional del contacto cultural entre Etruria y Grecia. Ciertamente, el mito de la Quimera es de origen griego, pero fue adoptado por los etruscos con una finalidad distinta: ritual y religiosa, no solo narrativa. A propósito, la inscripción a Tinia vincula esta escultura a un contexto devocional, lo que indica que se trataba de una ofrenda de gran valor. La calidad técnica y el dramatismo expresivo demuestran que los escultores etruscos no eran meros imitadores del arte griego, sino creadores con una identidad propia, capaces de adaptar y transformar los modelos helenos a sus propios usos culturales. Además, esta obra destaca por su complejidad simbólica. La criatura representa el caos, el miedo y lo monstruoso, pero a su vez, el triunfo sobre estas fuerzas mediante la ofrenda a un dios protector. Contrariamente a lo que podría pensarse, no se trataba de una mera representación decorativa. La Quimera tenía una función teológica y social. Generalmente, estas esculturas eran ubicadas en lugares de culto, donde reforzaban la conexión entre lo humano y lo divino. Posteriormente, su hallazgo en el siglo XVI la convirtió en un símbolo del redescubrimiento del mundo antiguo. Cosme I de Médici no solo la preservó, sino que la utilizó como símbolo de poder y continuidad con el pasado clásico. Esto ilustra cómo las obras de arte pueden adquirir nuevos significados con el paso del tiempo. Como ejemplo de escultura etrusca en bronce, la Quimera destaca junto al Arringatore o el Apolo de Véies, aunque su carga mitológica la hace única. Así mismo, su influencia llega hasta el arte moderno, donde ha sido reinterpretada por artistas contemporáneos.
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| Quimera |
- Marte de Todi
Se realizó en el siglo IV en bronce hueco y es de tamaño casi natural. Está quieto, en contraposto, y tenía en la mano izquierda una lanza y en la derecha una patena (que también se ha conservado). Llevaba un casco o un yelmo y viste una armadura similar a la griega, con la camisa que le sale por debajo.
Tiene una altura de 141 m, está realizada en bronce fundido en hueco, mediante la técnica de cera perdida. La estatua está compuesta de partes fundidas separadamente a la cera perdida y luego soldadas, con inserciones polimatéricas que tiene como objetivo exaltar el efecto verista. Esta escultura está realizada casi a tamaño natural, representa a un guerrero armado con un tipo de coraza (se asemeja a la armadura de los hoplitas griegos), la camisa sale por debajo de la armadura. Se encuentra en una postura quieta, en contrapunto, tenía sujeta en la mano izquierda una lanza y en la mano derecha una pátera (plato de poco fondo que se usaba en ceremonias o ritos religiosos en la antigüedad).Se cree que en este caso la escultura sería el testimonio de un guerrero vestido con coraza, apoyado en una lanza de hierro que dedica la pátera a una liberación propiciatoria antes de una batalla. Del rostro destacan los ojos grandes trabajados en plata. Se cree que originariamente se encontraba apoyada en un pedestal y que portaba un casco o yelmo, pero ambos no han llegado hasta la actualidad. La escultura presenta una inscripción en dos idiomas (en idioma umbro y en alfabeto etrusco). La inscripción es una dedicatoria donde se explica quien donó la estatua. La inscripción en etrusco es " ahal trutitis denum dede ", la traducción seria, " fue donada por ahal trutitis ". Actualmente se encuentra expuesta en el Museos Vaticanos, en la Ciudad del Vaticano, Roma (Italia).Tanto la pátera como los restos de la lanza se encuentran expuestos en una vitrina al lado de la estatua.
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| Marte de Todi |
- Guerrero
Es del siglo IV, de bronce y algo más pequeña que la anterior. En la mano derecha llevaba una lanza. La coraza está muy trabajada. Lleva la cabeza tocada con un casco que tiene unas alas con las que se cubrían las orejas.
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| Guerrero |
- Bruto
Es ya del siglo III y también está realizado en bronce. Es llamada así porque se pensó que representaba a este personaje, pero en realidad se desconoce su identidad. Hay un gran sentido del retrato. Sólo se conserva la cabeza, pero probablemente se correspondería con un cuerpo de tamaño natural. Los ojos están rellenos de pasta vítrea y la barba y los cabellos están realizados de forma suave pero muy detallista. Es un antecedente de los retratos romanos.
Esta escultura representa un busto masculino de bulto redondo, lo cual significa que puede ser apreciado desde todos sus ángulos, en contraste con el relieve. Aún cuando carece de cuerpo completo, su fuerza simbólica es evidente. La representación es claramente figurativa y de carácter naturalista, aunque también incorpora una fuerte carga simbólica. Representa, con gran realismo, a un hombre maduro, identificado tradicionalmente como Lucio Junio Bruto, el legendario fundador de la República romana. A propósito, esta identificación ha sido discutida por historiadores modernos, aunque sigue siendo aceptada popularmente. La escultura está realizada en bronce, mediante la técnica de la fundición a la cera perdida, como era común en obras de alto valor en la Antigüedad. Los ojos estaban originalmente incrustados con marfil y pasta vítrea, elementos que aumentaban la fuerza expresiva. En cuanto a su género, se trata de un retrato político y conmemorativo, con un fuerte carácter ideológico y, eventualmente, también propagandístico. El tema representado gira en torno a la exaltación de la virtus romana, es decir, la severidad, la sabiduría y la entrega al deber público. Así, no se trata sólo de un retrato individual, sino de un arquetipo del ciudadano ejemplar romano.
Desde el punto de vista formal, el volumen del busto es compacto y cerrado, ofreciendo un cuerpo denso y concentrado que transmite solidez y autoridad. Evidentemente, el rostro es el eje de la composición, mientras que el corte abrupto del busto por debajo del pecho acentúa aún más la importancia del rostro. Como se ha notado, el movimiento es casi inexistente; sin embargo, la tensión interna de la expresión facial sugiere una energía contenida. La composición se articula frontalmente y con simetría, lo que refuerza la solemnidad del retrato. Las proporciones están cuidadosamente equilibradas, aunque con una leve exageración en ciertos rasgos faciales, como la mandíbula y los pómulos, que buscan intensificar la seriedad moral del personaje. Las texturas están tratadas con delicadeza, especialmente en el cabello y la barba, cuyas incisiones marcan ritmo y volumen. En cuanto al color, el tono oscuro del bronce, junto con los ojos claros (hoy perdidos), debió crear un contraste impactante. La expresividad del rostro es decididamente austera: el ceño fruncido, la mirada firme y la boca apretada construyen un modelo icónico de dignidad cívica y determinación moral.
El Bruto Capitolino pertenece al periodo republicano romano, un momento en el que Roma estaba en plena consolidación de su identidad política y cultural. Específicamente, esta etapa se extiende desde el siglo VI hasta finales del I a.C. Como resultado de este contexto, el arte tuvo una marcada orientación funcional, conmemorativa y política. En efecto, las esculturas se utilizaban para honrar a los ancestros, celebrar virtudes cívicas o recordar eventos gloriosos. Contrariamente al idealismo del arte griego clásico, el estilo republicano se caracterizó por un realismo severo, frecuentemente llamado verismo, el cual buscaba representar la verdad del individuo, especialmente su experiencia, edad y virtud moral. Este busto es ejemplo paradigmático de esta tendencia.
En cuanto a su localización, Roma fue el núcleo originario de este estilo, aunque sus influencias llegaron a extenderse por toda la península itálica y más allá, especialmente a través de retratos y monumentos públicos. Evidentemente, el contexto político en el que se inserta esta obra fue decisivo: la lucha por mantener una república frente a las amenazas monárquicas internas y los enemigos externos condicionó el desarrollo de una escultura seria, austera, dedicada a exaltar los valores fundacionales de la res publica.
El verismo republicano es una de las principales características estilísticas. Sus rasgos incluyen: rostros envejecidos, arrugas marcadas, falta de idealización, y fuerte carga psicológica. Adicional a esto, se observa la influencia etrusca en la frontalidad y la geometrización del rostro, así como la técnica y ciertos recursos helenísticos en la ejecución material. Por ejemplo, la incrustación de los ojos tiene precedentes en retratos griegos del periodo helenístico.
Entre las obras paradigmáticas del mismo estilo encontramos el Arringatore (Museo Arqueológico de Florencia), la cabeza de un patricio anciano del Museo Torlonia, y otros bustos de ancestros conservados en colecciones privadas romanas. Los principales escultores eran anónimos, pues su función era más artesanal y comunitaria que personal. Aunque más tarde, durante el Imperio, los artistas adquirirán un papel más autónomo, durante esta etapa eran considerados agentes del deber cívico.
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| Bruto |
- El Orador o il Arringatore
Está realizado en bronce y tiene características semejantes a la anterior, pero es de cuerpo entero. Se realizó en el siglo I (hacia el 80 a.C.) por lo que durante mucho tiempo se consideró romano, pero fue realizado por algún artista etrusco ya que en la parte inferior de la túnica aparece un nombre en caracteres etruscos, por lo que se cree que debió ser un exvoto realizado por este personaje. Además, se encontró en Perugia, en la zona de influencia etrusca.
Tiene una altura de 1,80 m. Está fabricada en bronce.
La escultura de bulto redondo representa a un hombre de mediada edad, vestido con una toca exigua, con un borde de friso.
La estatua está realizada mediante el proceso de la fundición de un total de siete piezas de bronce por separado. Siendo después unidas entre sí.
En la parte superior de la escultura destaca como el rostro tiene los rasgos faciales bien definidos, la cara presenta arrugas en la frente y mediante incisiones más delgadas en los lados de los ojos.
Las mejillas se encuentran aplanadas, los labios son firmes y estirados.
En cuanto a los ojos, son dos cavidades que podían haber estado rellenas de inserciones de pasta de vidrio.
El cabello se encuentra trabajado en trozos regulares hechos mediante cincel, el cabello se adhiere al cráneo y tan sólo en la franja inferior muestra una pequeña elevación.
El brazo derecho se encuentra inclinado hacia delante y tiene la mano derecha abierta (la mano derecha presenta un tamaño mayor).
El brazo izquierdo por el contrario, se encuentra al lado del cuerpo, se encuentra envuelto en la toga, la mano izquierda sobresale de la toga, se puede apreciar como en uno de los dedos lleva una especie de anillo redondo.
Respecto a la vestimenta, se encuentra vestido con una toga exigua (de estilo romano), así como una túnica y unas botas (denominadas calcei).
Los calcei eran el indicador de que la escultura representaba a un grupo ilustrado (un orador).
En la parte inferior de la escultura hay una inscripción en caracteres etruscos. La inscripción es la siguiente:» Aulesi Metelis ve vesial clensi cen jreles tece sansl terine tu ines chisvlics « A (o de) Auli Meteli, hijo de Vel y Vesi, Tenine (?) erigió esta estatua como ofrenda a Sans, por deliberación popular
La funcionalidad de la estatua es funeraria, los investigadores creen que la escultura fue expuesta en un santuario como ofrenda votiva o bien que se trataba de un exvoto depositado en una tumba.
Actualmente se encuentra expuesta en el Museo Arqueológico de Florencia (Italia).
Destaca el estudio de las telas y, especialmente, del rostro. Tiene el pelo pegado a la cabeza pero de una forma natural, no como si fuera un casco. Los ojos estarían rellenos de pasta vítrea. Los rasgos son totalmente distintos a los del anterior. También es un retrato del interior, se demuestra su preocupación y concentración con arrugas en la frente, el ceño, la comisura de la boca, etc.
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| El Orador |
PINTURA MURAL
La pintura mural conservada es de carácter exclusivamente funerario, siendo Tarquinia la que presenta mayor número de donde proceden ¾ partes de los restos conocidos.
- TÉCNICA
Los pigmentos proceden de sustancias minerales y vegetales:
- blancos de cal,
- rojos de óxido de hierro,
- azules de lapislázuli, y
- negros de carbón vegetal.
En las pinturas más antiguas se observa la existencia de una línea oscura que bordea las figuras y las superficies interiores son de color uniforme y liso. En el S. IV aC y en época helenística además innovaciones técnicas consecuencia del contacto con Grecia como el sombreado y el “sfumato” que implican el abandono de la línea de contornos.
- TEMÁTICA
Hay diferentes fases en la temática:
- Fase orientalizante: la necrópolis de Cerveteri proporciona las mejores tumbas pintadas donde hay animales luchando con un claro origen oriental y que quizás simbolizan la victoria sobre la muerte.
- Fase en época arcaica: la necrópolis de Tarquinia es clave. Las paredes se decoran con un zócalo, una serie de bandas y un friso figurado; en la pared del fondo y de la entrada los frontones albergan la representación de animales contrapuestos y en el techo la decoración es meramente ornamental recordando la de los tejidos. El repertorio consiste en escenas relacionadas con los ritos fúnebres (juegos funerarios, banquetes, vida del difunto…) y la escena se desarrolla al aire libre o en lugares próximos a la tumba. Los artistas que realizaron estas obras eran griegos, tal vez de Jonia.
- Comienzos del S V aC.: hay cierta decadencia y sobre todo pérdida de originalidad en las pinturas de la necrópolis tarquinienses.
- Siglo IV aC.: se difunde una nueva escena en la necrópolis de Tarquinia, como en la Tumbas dell' Orco I y II; en la primera aparecen las nuevas figuras de demonios infernales que serán los protagonistas de la nueva iconografía funeraria; en la segunda aparece la representación del Hades poblado de héroes.
- Segunda mitad del siglo IV: se data la Tumba François en la necrópolis de Vulci, su iconografía ya no se relaciona con el mundo funerario sino son el social y político. El centro de referencia para estudiar la pintura funeraria del siglo II a.C. continúa siendo Tarquinia, como las procesiones de magistrados que se pintan en la Tumba Bruschi y del Convegno.
- Segunda mitad del siglo III y II: supone el inicio de motivos iconográficos que tendrán continuidad en época romana, como los desfiles triunfales y procesiones de magistrados.
Las pinturas etruscas tienen una función ritual e incluso mágica y religiosa, ya que las escenas de banquete, fiestas, danzas… otorgaban al difunto la alimentación y el bienestar.
A partir del siglo IV hay grandes cambios en la iconografía y se extiende la creencia en un “reino de las sombras” que se corresponde con el Hades griego.
Relacionado con la iconografía, y con diversas opiniones, se encuentran los juegos fúnebres que se podrían considerar como la evocación de los juegos funerarios celebrados a la muerte del difunto, aunque también es posible que sean el recuerdo de juegos sufragados en vida por el titular de la tumba, un claro ejemplo es la tumba “delle Bighe” donde se representan tribunas repletas de espectadores, por lo que se trata de auténticos juegos públicos.
LAS PRODUCCIONES ARTESANALES
- CERÁMICAS
La cerámica de tipo bucchero se considera la cerámica nacional de los etruscos y se realiza a torno, en negro o gris y no lleva barniz ni pintura; la técnica consiste en la utilización de una atmósfera reductora que transforma el óxido férrico de la arcilla de color rojo en óxido ferroso de color negro; la exportación de este material se hacía por todo el Mediterráneo y se considera una evolución de la cerámica del periodo Villanoviano.
En su evolución se detectan distintas calidades; una fase muy cuidada en el siglo VII a.C. conocida como bucchero sottile, con las paredes muy finas y decorada con motivos geométricos. Otra fase intermedia en el siglo VI con producciones estandarizadas decoradas. La Etruria interior fabricaba el denominado bucchero pesante.
Las técnicas decorativas de este tipo de cerámica eran muy variadas, impresión con punzón, incisiones de motivos geométricos, florales y zoomorfos, estampillados con motivos geométricos, vegetales y humanos, también hacía alto y bajo relieves con animales, escenas de danza…
A inicios del siglo VIII a.C. llegan las importaciones griegas geométricas y en el segundo cuarto del siglo se comienzan las imitaciones aplicando sus técnicas y decoraciones etruscas, donde finalmente es difícil la distinción de las cerámicas etruscas e importadas.
- METALISTERÍA
Los recursos mineros etruscos son abundantes, cobre, hierro, plomo, plata…y otros se importan, como el oro y el estaño.
Se conocen muy pocos restos de la extracción de los minerales, pero se han hallado algunos pozos de boca muy estrecha y poca profundidad que se atribuyen a funciones mineras. Los restos encontrados son restos desechados con el material inerte que acompaña al mineral y que son el residuo del bloque extraído; el siguiente proceso era la fusión en hornos, que paulatinamente van evolucionando hasta los hornos de dos rejillas que estaban construidos con piedras unidas por arcilla y son de forma cilíndrica y unos dos metros de altura, la base estaba excavada en el suelo y arriba tienen un orificio de aireación.
En el trabajo del bronce hay dos técnicas fundamentales. El bronce laminado que se decora mediante grabado y repujado y el bronce fundido, donde la técnica de la cera perdida es la más común.
Los objetos fabricados en bronce pueden ser:
- Armas y equipos guerreros, como corazas, cascos, escudos, cinturones…
- Fíbulas, que son broches a modo de adornos personales y que pueden ser de varios modelos, como los de arco simple, de navecilla, con arco serpentiforme, de forma angular…
- Candelabros, donde el fuste apoya sobre un trípode y está coronado por una estatuilla con elementos puntiagudos.
- Sítulas, recipientes con forma de tronco de cono invertido y asas móviles
- Urnas cinerarias, donde predominan las bicornes de dos asas
- Espejos y cistas
Algunos conceptos de interés
- Bucchero Nero: es el nombre técnico de un tipo de cerámica negra típica de la civilización etrusca. Se cree que sus primeras obras fueron creadas a principios del siglo vii a. C. en el asentamiento de Cerveteri.
- Gromitacus: Técnico que realizaba, mediante la groma, las tareas de parcelación de la tierra y del trazado de los ejes principales de las ciudades y de campamentos.
- Impasto: Término italiano que suele aplicarse a las cerámicas fabricadas a mano con barros poco depurados y cocidas en hogueras.
- Insula: Cada una de las manzanas, formadas por distintas casas, productos del cruce de los ejes viarios.
- Mundus: Fosa ritual excavada en la fundación de una ciudad.
- Murlo: Territorio griego aislado, donde se reunían los dirigentes políticos en un palacio.
- Vasos canopos etruscos: Vasijas destinadas a contener los restos del difunto. Siglo VIII hasta el VI a.c.
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