MANIFESTACIONES DEL ARTE MUEBLE
LA SISTEMATIZACIÓN DEL ARTE DEL MUEBLE
Los científicos emprenderían diferentes análisis dirigidos a la búsqueda de un patrón de uso que pudiera ofrecer un modelo generalizado para el estudio del arte mueble; de esta forma, se desarrollaron diferentes esquemas que tenían como objetivo el ordenamiento de las piezas mobiliares, entre las que sobresalía el planteamiento que A. Leori Gourhan presentó en su trabajo "Préhistoire de l'Art Occidental", y que en la actualidad aún se encuentran vigentes.
Las piezas se catalogarían en base a unas utilidades concretas
- Objetos de carácter religioso (estatuillas, colgantes, plaquetas: la venus de Willendorf (Austria), la venus de Brassempouy (Francia), figuras como el "hombre-león"
- Objetos de uso precario o cotidiano (azagayas, arpones, punzones) y
- Objetos de uso prolongado (bastones perforados, espátulas, varillas o propulsores):piezas que poseían una función bastante definida, en tanto en cuanto su cometido tenía un uso más prolongado en el tiempo, gozando además de un cometido estético. Dentro de ellos se situaban diferentes objetos de uso personal, fundamentalmente colgantes. No existía un prototipo estándar, puesto que se empleaba cualquier tipo de cuerpo que resaltara sobre el resto. Así, aparecen colgantes con dataciones magdalenienses trabajados en concha, al igual que las halladas en el yacimiento de La Marche (Francia), o fragmentos óseos como la "Flauta del Pendo” (Cueva de El Pendo, Santander)
TÉCNICA Y SOPORTE
Una vez estructurada la compartimentación esencial de las piezas evaluando primordialmente su ámbito de uso, esto es, religioso, decorativo, útiles cotidianos, etc., los investigadores se afanaron en la búsqueda de diferentes patrones definitorios de las propias obras, centrándose en los aspectos formales, es decir, una serie de características convergentes que establecían los posibles esquemas en el mismo seno de la figura.
En base a estas ideas se tomaron ciertos parámetros susceptibles de ser examinados; uno de ellos sería la técnica empleada para elaborar la decoración en la superficie de los materiales.
De este modo, tras el trabajo y el modelado de la materia prima se procedía a engalanar la pieza, recurriendo para ello fundamentalmente a instrumentos punzantes, como buriles, que se aplicaban en la práctica del grabado en sus diferentes variantes, trazos suaves, esculpidos finos, hendiduras sinuosas o serpenteantes. Una excelente muestra de talla se puede contemplar en el fragmento de rodete de la cueva de El Linar (Cantabria).
La utilización del grabado fue la norma más extendida
Pero, si se debe presentar un ejemplo de arte mueble en el que aparecen profusamente las dos técnicas, grabado y técnica pictórica, no es otro que la Cova del Parpalló (Valencia
La TÉCNICA es quizás el aspecto. Sin embargo, la técnica por sí sola no es viable, ya que para poder llevarse a cabo la plasmación de cualquier obra, hasta conseguir el objetivo final, es necesario un material maleable, capaz de recibir diferentes modificaciones o impresiones.
De esta manera, el SOPORTE pasa a convertirse en otro puntal importante. No existe una materia prima estándar, utilizándose los componentes que más abundaban en una región concreta junto a otros de origen orgánico, esencialmente derivados de la actividad cinegética, además de algunos, como madera, pieles e incluso el mismísimo cuerpo a modo de tatuajes
La materia prima más profusamente utilizada, obviamente, era aquella al alcance de la mano, por tanto en numerosas regiones es frecuente el uso de fragmentos de caliza, placas y cantos, estos últimos muy frecuentes en las cercanías de los cursos fluviales, como base de grabados y pinturas.
Así, en la casi totalidad de Europa se da este tipo de arte mueble, desde el Oeste de la Península Ibérica, donde surgen yacimientos como Vale do Boi (Portugal), los yacimientos de la Meseta Norte, caso de la Peña de Estebanvela (Segovia), la cueva de La Marche (Francia) portando figuras masculinas , los yacimientos como Gönnersdorf (Alemania), aflorando, de la misma forma, cuantiosas placas de pizarra con representaciones humanas, cientos de representaciones femeninas esquemáticas, además de diversos animales, como mamuts, caballos, renos e incluso focas y algunos carnívoros.
Alrededor del 40.000 BP se da un paso adelante en la elaboración de nuevo utillaje y nuevos artilugios, pues se originaron una serie de innovaciones tecnológicas derivadas del uso de distintas materias primas procedentes de las partes duras animales, fragmentos óseos, cuernas, marfil, etc., obtenidas principalmente a partir de la caza.
En consecuencia, nos encontramos con bastones perforados, también conocidos como bastones de mando, manufacturados sobre asta de cérvido y decorados de forma exquisita: bastón de la Cueva del Castillo (Cantabria), el bastón perforado de Constanza (Alemania), propulsores de bella factura, como el descubierto en Mas d'Azil (Ariège, Francia) , azagayas, es decir, puntas de diferentes longitudes, elaboradas en marfil, hueso o asta en sus diferentes variedades, de base hendida, sección aplanada, losángicas o biapuntadas, que habían surgido hacia el 35000 BP durante el período conocido como Auriñaciense
Sin embargo, las materias primas procedentes de la montería no se destinaban únicamente a la elaboración de ARMAS, de tal forma que fuera de los pertrechos del cazador, aparecen diferentes utensilios que forman parte de otros espacios de la vida, objetos de gran valor dentro de la VIDA COTIDIANA, como espátulas, y utensilios empleados en la confección de diversos accesorios y complementos, caso de las agujas. Elaboradas normalmente en fragmentos óseos o partes de costilla
Con material oseo se procesaban otra serie de artefactos aplicados a una faceta vital altamente importante dentro de los grupos humanos, LA MÚSICA, ya que, de alguna manera, unía el mundo real con el mundo mágico-religioso . Artefactos musicales se localizan alrededor del 20000 BP en yacimientos de todo el continente europeo, Dolní V stonice (República Checa), Isturitz (Francia), Laugerie-Haute (Francia), la cueva de la Güelga (Asturias), etc.,
A este respecto, el yacimiento de Hohle Fels (Alemania) sorprendería con el hallazgo de uno de los instrumentos musicales más antiguos de los que se tienen constancia hasta estos momentos, personificado en una flauta confeccionada con el hueso de un buitre de unos 22 centímetros de longitud por casi uno de diámetro y con 35.000 años de antigüedad.
Toda una variedad de soportes se hacen netamente visibles en LAS PIEZAS DE ORNAMENTO. No está muy claro todavía el significado de la ornamentación, si bien, no es improbable una selección simbólica de los diferentes tipos de colgantes en base a la edad, sexo, condición o función ceremonial; podía tratarse de un símbolo que identificaba a la persona con su grupo humano o bien un atributo del estatus y situación social que poseía quién portaba dicho ornato, algún tipo de primitiva jerarquización, o quizás simplemente un cometido puramente estético, decorativo.
Tuvieran el significado que tuvieran, los adornos se asientan sobre diferentes tipos de materias primas muy comunes y fáciles de obtener en el entorno: huesos y astas, pequeños guijarros, varios tipos de moluscos a los que se les ha practicado un orificio con el fin de portarlos sobre el cuello.
TEMÁTICA
Leroi-Gourhan afirmaba que tanto el arte parietal como el arte mueble, reflejan mayoritariamente idéntico género de representaciones y similar cronología, entre el 35.000 BP al 11.000/10.000 BP aproximadamente. Por tanto, se deduce de esta idea que su significado, en principio, debería de ser análogo.
No obstante, algunos investigadores consideran la existencia de un pequeño desfase cronológico en la etapa de mayor apogeo de ambos tipos artísticos, considerando el momento de mayor esplendor del arte parietal se habría producido durante el Magdaleniense Inferior y Medio (17.000/14.000 BP), mientras que la fase de máximo esplendor de las piezas mobiliares se observaría durante el Magdaleniense Superior.
La decoración de los objetos se componía básicamente de tres grupos esenciales:
- animales,
- figuras humanas y
- representaciones abstractas
A su vez, estas están sujetas a una categorización basada en su utilidad así como en la mayor o menor conservación del artefacto, es decir, de su período de tiempo útil. En consecuencia, se hablaría de dos tipos básicos de utensilios:
- Aquellos con un ciclo vital bastante extenso: eran susceptibles por tanto de ostentar una decoración bastante elaborada con figura de animale e, incluso, figuras humanas (Cueva del Castillo en Cantabria)
- Los manejados en ocasiones puntuales, y
- Los instrumentos que sufrirían un rápido deterioro debido a un mayor uso.
Era común en los objetos que poseían una duración temporal corta, es decir, aquellos utilizados en la vida cotidiana, la aplicación de una decoración simple, básica, constituida por unos cuantos trazos o representaciones geométricas: agujas, azagayas, arpones, puntas de proyectil, etc.
Todos estos utensilios poseían un espacio mínimo en sus superficies poco aptos para contener numerosos grabados
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LA DATACIÓN DEL ARTE RUPESTRE
Se conocen algunas piezas de arte mueble con una gran antigüedad como puede ser la pequeña cabecita humana de Makapansgat en Sudáfrica, datada entre 2,5 y 3 millones de años (podría tratarse de un ludus naturae).
En el Musteriense, o Paleolítico Medio, conocemos la existencia de unas prácticas funerarias que consisten en enterrar a los muertos teñidos de ocre rojo Blendidos sobre un fondo de este color, y acompañados de algunos objetos. Esto constituye un argumento en favor de la existencia de una CREENCIA RELIGIOSA (La Chapelle-aux- Saints, Corrèze; La Ferrassie, Dordoña; Teshik-Tash, Uzbekistán; Guattari, en el Monte Circeo; etc.).
Es posible que en este periodo existiera un arte primitivo sobre materiales perecederos (pieles, cestería, cortezas de árboles, madera, etc.). Pero hasta nosotros sólo han llegado-sobre hueso o sobre piedra- trazos abstractos hechos con un cierto ritmo, o los denominados garabatos sin orden aparente pero que para sus autores pudieron tener algún significado y que, luego, en el Paleolítico Superior, se encuentran tanto en el arte mueble como en el parietal.
Para datar el ARTE MOBILIADES necesario saber de qué nivel proviene el objeto y a qué época pertenece dicho estrato, información generalmente proporcionada por el análisis de las industrias líticas y óseas. A su vez hay que hacer estudios sedimentológicos, faunísticos, palinológicos y, si es posible, radio- métricos para poder encuadrarlos con precisión.
La datación del ARTE RUPESTRE PARIETAL plantea aún mayores problemas, solucionado en parte desde hace unos años y gracias a los avances de la metodología analítica del Carbono 14 es posible obtener dataciones fiables para aquellas representaciones hechas con carbón vegetal.
En la actualidad únicamente existen DOS VÍAS para poder fechar el arte parietal paleolítico o postpaleolítico. El primero es la DATACIÓN DIRECTA, ya sea por la fechación radiocarbónica de los pigmentos, de las coladas calcíticas, o por su posición relativa con respecto a estructuras perfectamente encuadradas cro- nologicamente y por el análisis de los pigmentos empleados. El segundo método, de carácter externo o DATACIÓN INDIRECTA, se basa en los recubrimientos de los niveles arqueológicos, la relación con respecto a evidencias arqueológicas o en comparaciones cronoestilísticas, por las superposiciones de figuras por desprendimientos de lajas en contextos arqueológicos, entre otros.
LA DATACIÓN DIRECTA
LA DATACIÓN POR RADIOCARBONO
Es una técnica que utiliza el isótopo carbono 14 para determinar la antigüedad de los materiales, con un límite fiable de unos 45.000 años. Inventada por W. F. Libbyen 1949. Hasta hace años se necesitaban muestras con un peso de varios gramos que en muchos casos se destruían completamente, ahora con la técnica del C14 por Acelerador Molecular de Partículas AMS o Espectrometría de masa por Acelerador sólo hacen falta unos miligramos. Este método sólo es aplicable amuestras con contenido orgánico (carbón vegetal, restos óseos…).La polución de la muestras a veces causa problemas metodológicos, producida naturalmente por ácidos humínicos, bacterias, carbonataciones posteriores o accidentalmente
LA DATACIÓN DE COLADAS CALCÍTICAS
Esta técnica se utiliza para datar representaciones halladas en cuevas o abrigos,se pueden fechas pinturas orgánicas o realizadas con ocre o grabados. El único problema que plantea esta metodología es que proporciona una fecha post quem, ano ser que la representación esté ejecutada sobre otro espeleotema con lo cual se puede obtener una fecha ante quem y otra post quem.Este método se basa en los isótopos radioactivos de la series de uranio y presenta abundantes imprecisiones.
LA DATACIÓN INDIRECTA
La datación del arte por recubrimiento estratigráfico
En algunos casos excepcionales podemos hallar representaciones recubiertas por estratos arqueológicos, obteniendo una datación indirecta de las pictografías bastante precisa. En algunos casos la estratigrafía es muy clara, con grandes hiatos estériles. En otros, es más dificultosa por la estrecha superposición de los niveles arqueológicos, pero en los que la pecha post quem es evidente ya que todos los niveles que recubren un grafema serán posteriores a las plasmación en la superficie rocosa del abrigo o la cueva. También puede suceder que, existiendo un único nivel de ocupación en la cavidad se hallen los lápices o útiles que se emplearon para su ejecución
Datación por desprendimiento
En algunas cavidades se han hallado restos de lajas decoradas en los niveles arqueológicos. El caso más conocido es la llamada Venus del Cuerno, junto a otras figuras que también se desprendieron de la pared. Éste fenómeno no es muy abundante
Análisis morfológico comparado. Cronoestilo
Los hallazgos del arte mueble en los horizontes ocupacionales de los yacimientos permiten, por comparación, datar algunas figuras parietales. Como el caso de los omóplatos, dichos objetos permiten fechar con bastante exactitud representaciones identificadas en superficies rocosas
La datación por el estilo
El sistema del abate H. Breuil
El abate Henri Breuil elaboró un sistema cronológico-evolutivo para el arte paleolítico basándose en argumentos técnicos y estilísticos,concediendo importancia a la perspectiva y las superposiciones.Estableció coordenadas estilísticas que iban de simple a complejo con ordenación cronológica, presentándolo en dos ciclos
Su sistema se basaba en argumentos técnicos y estilísticos, concediendo particular importancia a la perspectiva y a las superposiciones. Estableció unas coordenadas estilísticas que iban de lo más simple a lo más complejo y que fue ordenando en sentido cronológico. El sistema de Breuil se concretaba en dos "ciclos":
- El ciclo auriñaco-perigordiense empezaría con los dibujos laberínticos hechos con los dedos sobre arcilla (macarroni), entre los que se identifican las primeras representaciones animales. Por lo general, las manos pertenecerían a un momento antiguo de este ciclo, "antes que toda otra manifestación pictórica".
- El ciclo solútreo-magdaleniense, de menor duración, se iniciaría con la escultura, siguiéndole grabados y pinturas muy sencillos, que se irían haciendo cada vez más complejos
Este proceso evolutivo, en sus características técnicas no fue suficientemente divulgado y, aunque la teoría de Breuil ha sido prácticamente abandonada, en el hay una gran cantidad de datos positivos.
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| abate Henri Breuil |
El sistema cronológico de A. Laming-Emperaire
Laming-Emperaire, en una revisión crítica de la cronología propuesta por el abate Breuil, puso en evidencia las numerosas carencias, y a su vez, sugirió una evolución lineal del arte paleolítico sintetizada en tres fases.
- La primera incluía los grupos primitivos de Breuil, así como simples siluetas de animales que se encuadran en el período auriñaco-perigordiense.
- .La segunda etapa, intermedia, agrupaba las fases terminales del primer ciclo y las primeras del segundo ciclo breuilano, incluyendo los bajorrelieves y las siluetas de ani- mates.
- La tercera y última fase culminaba con los policromos magdalenienses y los animales pintados o grabados en perspectiva real.
El esquema propuesto por esta investigadora francesa resolvía en parte el problema de la aparente separación de bajorrelieves gravetienses, solutrenses y magdalenienses pero, al igual que su predecesor, basaba erróneamente su hipótesis en una evolución artística única y unificada a lo largo de varias decenas de miles de años. Es decir partiendo de formas simples y primitivas hasta alcanzar los elementos más elaborados, complejos y detallados.
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| A. Laming-Emperaire |
El sistema de A. Leroi-Gourhan
El sistema del abate Breuil fue sustituido por el de André Leroi-Gourhan que, contra lo que pudiera parecer, no está tan lejos del primero, aunque los caminos para establecerlo fueran diferentes. La principal novedad es el haber fijado una secuencia evolutiva única, principalmente con la ayuda del arte mueble.
Para este investigador las cavidades eran un universo organizado y los diferentes temas se repartían sistemáticamente en función de una sintaxis inmutable en relación con los accidentes naturales de la cueva.
Esta organización se fundaba en el principio dual ya que todos los motivos, animales o signos eran símbolos masculinos o femeninos. Para ello diseccionaba la cueva en diferentes sectores: zona de entrada o inicio de la zona decorada, paneles centrales, techos, divertículos y fisuras y fondo.
Leroi-Gurhan aplicó una estadística bastante compleja ayudado por la tecnología puntera de la época que eran las tarjetas perforadas y le permitió constatar que determinados motivos se repartían de una forma preferente en determinadas zonas de las cuevas.
El sistema de Leroi-Gourhan presenta una serie de periodos que se encadenan en cuatro estilos básicos:
- Estilo Prefigurativo característico del Chatelperroniense;
- Estilo I encuadrado en el Auriñaciense;
- Estilo II del Gravetiense;
- Estilo III cubre el Solutrense y el Magdaleniense antiguo y
- Estilo IV, dividido a su vez en varios apartados, que abarcaría los últimos periodos del Paleolítico Superior
Actualmente este sistema está prácticamente en desuso ya que los nuevos descubrimientos han mostrado la fragilidad de la propuesta estructuralista.
Por otra parte las cuevas no son espacios cerrados; no se pintaron todas las figuras al mismo tiempo y por lo tanto son el resultado de un proceso de acumulación que sin duda se prolongó muchos milenios.
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| A. Leroi-Gourhan |
Las superposiciones
Tal como proponía Breuil, si una figura se superpone a otra, ésta última será posterior a la primera. En las superficies rocosas decoradas es normal que las obras se solapen formando una estratigrafía iconográfica compleja (palimpsestos).El problema es saber el tiempo transcurrido entre uno y otro. Algunos autores denominan a esta circunstancia superposiciones diacrónicas (entre las que dista un cierto tiempo) y sincrónicas (ejecutadas por el mismo artista en el mismo acto decorativo). Posiblemente con las técnicas de análisis indirecto se pueda encuadrar alguna de las capas y atribuir la cronología al resto
CIEN AÑOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE EL SIGNIFICADO
El arte no habla por sí mismo, sino que hay que tener en cuenta el contexto arqueológico, comparaciones etnográficas, contexto social y cultural de la época, ya que la percepción que podemos tener hoy en día de una imagen no es la misma que sus contemporáneos y pueden falsearse las diferentes hipótesis planteadas.Las representaciones prehistóricas componen un lenguaje que nos habla acerca de las formas de vida y organización social de los grupos paleolíticos. Un lenguaje codificado que transmitiría mensajes reconocibles e interpretables para aquellos que lo practicaban.Hay que tener en cuenta que aquellas obras de arte son producto de una sociedad de cazadores-recolectores-pescadores y oportunistas que debía contar con unas estructuras sociales muy avanzadas. Por ello hay que prestar mucha atención con la utilización del calificativo “primitivo”. Lo mismo hay que decir respecto a los intentos de explicación por comparación con los pueblos cazadores actuales o sub actuales, los denominados “paralelos etnográficos”, pues difícilmente se pueden comparar conceptos que son muy distintos, tanto en el tiempo como en el espacio.Todas las teorías sobre el origen y significado de estas manifestaciones artísticas han aportado algo nuevo, siendo las principales, las del arte por el arte, el totemismo, magia para la caza, la destrucción, la fecundidad, el estructuralismo y el chamanismo entre otras.
EL ARTE POR EL ARTE
E.Lartet, H. Christy fueron los primeros en proponer una teoría interpretativa del arte paleolítico.
Después del descubrimiento del arte parietal y su reconocimiento, el arte por el arte fue abandonado como teoría explicativa, y fue sustituido pronto por nuevas interpretaciones que surgían de comparaciones etnográficas
EL TOTEMISMO
Surge como consecuencia de la influencia de la etnología comparada a partir de los trabajos de Frazer (1965) y Tylor (1977).
El totemismo implica una correlación estrecha entre un grupo humano y una especie animal o vegetal particular.
Esta teoría ha sido criticada porque muchos de esos animales apa-recen con armas arrojadizas, lo cual es incompatible con el respeto que se merece un tótem. También se ha criticado el hecho de que si el tótem fuese representativo de un clan la imagen se podría encontrar en cada una de las cuevas de una manera homogénea, en lugar de una mezcla de especies. Además la representación de los signos se escapa a esta explicación.
Los defensores del totemismo aducen que mucho animales-tótems también son cazados, y que los tótems eran del grupos y también individuales, esto explica que las cuevas no sean monográficas.
En el fondo es una teoría relacionada con el chamanismo, Layton las comparó y llegó a importantes conclusiones, y ambas hipótesis no se excluyen una a la otra.
Hoy en día son las dos teorías mayormente aceptadas para la explicación del arte paleolítico, ya que tótems y chamanes pudieron ser muy comunes en las sociedades paleolíticas
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LA MAGIA
Surge de la intervención de la etnografía comparada y fue formulada por S.Reinach en 1903. En ella se vincula el arte con ciertas actividades mágicas relacionadas con la caza,la destrucción o la fecundidad.
Los hombres primitivos creían que al representar un animal, éste quedaba, de alguna manera bajo su dominio, y sus representaciones enlo más profundo de la tierra, acentúa la idea mágico-religiosa. Por lo tanto, lafinalidad del arte sería obtener cazas satisfactorias.La magia de la destrucción está destinada a los animales peligrosos para el hombre(felinos y osos) y con ella, se trataría de destruir depredadores y principales competidores de la especie humana. En cambio, La magia de la fertilidad, tiene como finalidad la reproducción de especies que eran cazadas, representando animales del sexo opuesto en escenas previas a la cópula con la intención de aumentar el número de animales a ser cazados.
Esta teoría no excluye la teoría del chamanismo, ya que conjuntamente magia-chamanismo puedan dar una explicación en conjunto mucho más satisfactoria del arte paleolítico que por separado.
EL ESTRUCTURALISMO
Sostiene que las representaciones de arte paleolítico no tenían una repartición aleatoria, ni respecto a ubicación, ni a realización de unas con otras.
A. Leroi-Gourhan y A. Laming-Emperaire usando métodos estadísticos, elaboraron un catálogo sistemático de las figuras, valorando lasque se asociaban y en qué parte de la cueva se encontraban situadas
Las figuras de caballos y bisontes son las que más carga simbólica poseen. Según A.Leroi-Gourhan, el ámbito cavernario era considerado como un santuario en que bisontes, uros, mamuts y caballos, formarían la base sólida del bestiario y una supuesta carga simbólica ocupando los paneles centrales, mientras que otros animales como ciervos y cabras serian complementarios
Estas imágenes formaban un sistema de representación binario, es decir, el caballo, atiende a la simbología masculina, mientras que el bisonte sería un símbolo femenino. Por lo tanto algunos animales siempre están asociados con otros, este binomio relaciona mundos opuestos pero asociados indiscutiblemente entre sí, el mundo masculino y el mundo femenino. Esta interpretación se ha basado en simples deducciones, muchas veces forzadas e imaginativas, sin base sólida argumental.
No explican porqué fueron realizadas las pinturas, ni la importancia del número de animales representados
Es una teoría con carácter subjetivo
No excluye la existencia de otras teorías capaces explicar las carencias de este grupo.
MEDIO DE COMUNICACIÓN O SEMIOLOGÍA
Ideada por Ucko y Rosenfeld (1967),considera el arte como medio de comunicación económico-social,religioso o simbólico, aunque también podría relacionarse con representaciones que los chamanes pintaron para que perduraran sus historias y narraciones. Con ello, se mezcla lo misterioso, lo chamánico, la magia propiciadora para la caza y la fertilidad
LA TEORÍA CHAMÁNICA
Ideada por Jean Clottes y David Lewis-Williams, parte de la premisa de la existencia de ciertas formas de chamanismo en todas las tribus y pueblos del mundo, con origen en el Paleolítico,basándose en el sistema nervioso humano,capaz de generar estados de consciencia alterada y alucinaciones. La cueva se convierte en el lugar especial, donde el hombre contactaría con el mundo de los espíritus.
Esta teoría se basa en el propio sistema nervioso humano, capaz de generar estadios de conciencia alterada y alucinaciones.
Para estos autores, la cueva se convierte en un lugar muy especial, a través de los cuales el hombre contactaría con el mundo de los espíritus. Todas las partes de la cueva tenían un significado propio, tanto el suelo, las paredes, las diferentes galerías, y las imágenes representadas en los diferentes lugares de las cuevas, reforzarían el cosmos chamánico.
El origen de todo el arte paleolítico es el chamanismo. Son imágenes sin contexto, a diferencia de los estructuralistas y los seguidores de las teorías de causa múltiple. No son imágenes para propiciar la caza, como se ha visto anteriormente, sino imágenes surgidas de un estadio de conciencia alterada. La pared de la cavidad es una membrana que aquellas figuras tenían que traspasar para materializarse.
En cuanto al arte mueble la teoría chamánica sostiene que se trataba de objetos rituales, cuyo uso se limitaba a circunstancias especiales. La interpretación de los signos paleolíticos tiene el mismo punto de vista, siendo la plasmación de las percepciones del chaman en el primer estadio de la conciencia alterada (puntuaciones, zigzags, parrillas,líneas onduladas). Las criaturas híbridas (medio humanas, medio animales) también se consideran representaciones chamánicas transformadas en el transcurso de alucinaciones
Las actividades chamánicas se inician en el exterior de la cueva, donde también hay manifestaciones artísticas, pudiendo ser realizadas en el transcurso de los ritos. Dentro de la cueva hay diferentes partes, quedando excluidas para los no iniciados,las partes más profundas o de difícil acceso a la misma
Las representaciones prehistóricas componen un lenguaje sobre las formas de vida y organización social de los grupos paleolíticos. Existen numerosas teorías que intentan partir del estudio independiente de cada yacimiento antes de sacar conclusiones globales de todo el arte paleolítico, incorporando no solo elementos mágico-religiosos o estructurales, sino otros coyunturales como el simbolismo o la comunicación ideográfica
Los principales errores a la hora de interpretar el arte paleolítico es considerarlo como un todo homogéneo, encontrando sus orígenes en las teorías estructuralistas de los años 60. Al contrario que estas teorías generales, existen numerosas teorías recientes que intentar partir del estudio independiente de cada yacimiento antes de sacar una conclusión global de todo el arte paleolítico, incorporando no sólo elementos mágico-religiosos o estructurales, sino también otros coyunturales como el simbolismo o la comunicación ideográfica, con la esperanza de llegar, en el futuro, a una explicación general.
No hay que olvidar que se trata del primer arte conocido de la humanidad y que la lejanía en el tiempo excusa estos vacíos en nuestro conocimiento.
LOS TIEMPOS EPIPALEOLÍTICOS
Con los cambios climáticos al final de la última glaciación (11.000 – 10.000 años BP), dio lugar a cambios en el paisaje y la emigración de grandes animales, y con ellos parte de los cazadores. Con estos cambios se produjo lo que parece ser“un eclipse” en la actividad artística, aunque es posible que se mantuviera sobre soportes que aún no se han encontrado
Después del Paleolítico Superior, en Europa y fuera de ella, han producido manifestaciones artísticas, entre las que también cuentan las manifestaciones parietales. Pero, por lo general se relacionan con civilizaciones neolíticas y postneolíticas, por lo que serán tratadas en otro tema
El mejor testimonio de arte Epipaleolítico lo tenemos en el grupo de yacimientos del final del Epipaleolítico de Lepenski Vir(Serbia), aunque con influencias muy antiguas del Neolítico en sus fases más recientes, con 7 poblados superpuestos(8.500 a 7.500 años BP). Los habitáculos eran de forma triangular e incluían un pequeño santuario pétreo, donde se encontraban esculturas realizadas sobre grandes cantos rodados, de formas ovoides o esféricas. Su iconografía era variada, con representaciones humanas(cabezas sobre cuerpos casi inexistentes), peces, cabezas de ciervo y formas abstractas. Algunas piezas se han llamado, “el signo blanco”, “el fundador de la tribu”, “La primera madre” y “Adán”,entre otras.
UNA REFLEXIÓN FINAL
El arte es una manifestación de la especie humana capaz de expresar o generar un sentimiento en una tercera persona utilizando recursos sonoros, visuales o plásticos.
Desde finales del siglo XIX se denominó a este tipo de manifestaciones Arte rupestre o parietal y Arte mueble o mobiliar. El artes es una manifestación de la especie humana capaz de expresar o generar un sentimiento en una tercera persona utilizando recursos sonoros, visuales o plásticos.Su definición establece que es una disciplina o actividad. Involucra tanto a las personas que lo practican como a quienes lo observan; la experiencia que vivimos a través de este puede ser del tipo intelectual, emocional, estético o bien una mezcla de todos ellos.
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