EL ARTISTA Y EL PODER EN LA EDAD MODERNA

Ya desde el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas fueron tomando conciencia de que su papel en la sociedad estaba cambiando, una época en la que el genio y la posición social de los más grandes no se discutía. En este siglo las cortes europeas consolidaron ese estatus del artista, quien

por su proximidad al poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayoría de maestros de las distintas artes, que durante mucho tiempo debieron luchar por desembarazarse del control de los gremios sobre su oficio. Los autorretratos son un indicador cuando se inscriben en obras que el mismo autor considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia, pero resultan más explícitos de la conciencia de un estatus los retratos que unos artistas hacen de otros, confiriendo así al retratado el estatus de los pocos que en esa sociedad merecían ese reconocimiento.

Todos los retratos que aparecen en la Escuela de Atenas de Rafael, situando a los grandes genios de las artes del Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la Antigüedad son un excelente ejemplo de lo que decimos. El caso de la pintora Sofonisba Anguisciola, que estuvo en la corte española como dama de la reina Isabel de Valois entre 1559 y 1574 es significativo, pinta un retrato de su maestro Bernardino Campi, que a su vez la está pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el más que la exaltación de la pintura, a lo que asistimos es a la confirmación de un estatus, el del artista que es retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble.

Sofonisba Anguisciola

En todo el proceso que lleva al artífice perteneciente a un gremio, considerado un artesano, hasta el artista académico del siglo XVIII, que por el mismo hecho de serlo adquiría el más alto reconocimiento social, hubo una reivindicación constante, que giró en torno a las diferentes consideraciones que tenían las artes liberales y las artes mecánicas. Los oficios mecánicos se practicaban con las manos, exigían una técnica, pero no una capacidad intelectual y unos conocimientos científicos, así que un pintor podía tener la misma consideración social que un carpintero que hacía un banco, y todos estos oficios pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales en cambio, el Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Cuadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), se enseñaban en las universidades y en los centros del saber, y los artistas lucharon para conseguir que su arte fuera considerado un arte liberal. La relación tan explícita entre la arquitectura y el conocimiento de la geometría y la matemática lo hizo más fácil para estos profesionales y los ingenieros militares, claro ejemplo Vitruvio.

Los escultores lo tuvieron en principio más difícil, puesto que se manchaban mucho en la realización de sus obras, pero los pintores tardaron tanto en conseguirlo porque los que practicaban oficios mecánicos no podían acceder a ese honor, reservado a los caballeros, así que debían demostrar entre otras cosas que nunca habían vendido una obra por dinero, haciendo prevalecer su condición de cortesano y criado del rey para conseguirlo. Nos encontramos por lo tanto con una cuestión que no atañe al reconocimiento social como algo intangible, sino como algo que permitía o impedía a un artista lo mismo entrar en una orden de caballería, que formar parte del gobierno de una ciudad, los lugares cambian las circunstancias, y no era lo mismo la corte española que la flamenca, ni las reglas por las que se regía cada modelo de sociedad.

La palabra, la obra escrita, viene como siempre a refrendar lo que la imagen nos cuenta, lo mismo que sucede a la inversa, y así Vasari (1550) fundó una historia del arte que evolucionaba con los artistas y no con los poderosos para los que trabajaron, pese a que se refería a ellos y a que él mismo fuera uno de los artistas que mejor supo reflejar en pinturas y arquitecturas el poder de los Médicis, hasta acabar creando la Academia de las Artes del Diseño, presidida por el Gran Duque de Toscana.

APELES Y ALEJANDROS REDIVIVOS

En ese afán de ascenso social, todos los argumentos fueron pocos, y así, fue recurrente la comparación entre la poesía y la pintura, porque a los poetas no se les negaba su pertenecía al universo de las artes liberales. La máxima del Ut pictura poesis llena los tratados y los escritos de la época moderna, porque se consideraba que la poesía era pintura hablada y la pintura poesía muda. Esta comparación se dio también en la pintura holandesa, si bien, el que la pintura fuera un buen medio para ganarse la vida la hacia superior a la poesía para algunos autores.

Se valieron también los pintores de la referencia evangélica, porque la tradición consideraba a san Lucas pintor de la Virgen y evangelista, y si nada más y nada menos que un evangelista había sido pintor…. quien iba a ser capaz de negarles a los pintores el estatus que merecían. El proceso por el que los artistas llegaron a ser incorporados a las series de hombres ilustres de las ciudades afecta tanto a la

literatura como a la obra de arte.

Hubo un argumento reservado solo a aquellos a quienes los contemporáneos otorgaron el nivel de excelencia, que fue el compararlos con Apeles. Ello llevaba aparejado que el gobernante que amparaba a ese artista fuese a su vez comparado con Alejandro Magno (este había prohibido por decreto que ningún otro pintor lo pintase). Uno de los casos en que más se utilizó esta comparación que engrandecía

tanto al artista como a su mecenas, fue el de Tiziano (aunque trabajó para otros monarcas) que fue llamado nuevo Apeles en relación con el emperador Carlos V el nuevo Alejandro Magno.

Alegoría de la Prudencia, c. 1565-1570 Tiziano Vecelli

Pero no fue sólo la literatura artística la que se encargó de consolidar una historia que equiparaba a los grandes pintores con el mítico Apeles, los mismos pintores lo hicieron. Un artista muy distinto que no trabajó para una corte, sino para una sociedad burguesa, como fue Rembrandt, dejó constancia de su superioridad artística, autorretratándose como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigüedad. En este caso no era el reconocimiento del poderoso lo que se ponía en valor, sino la excelencia de su pintura para alcanzar altas cotas de realismo y de engaño visual. El modelo de la Antigüedad les sirvió para buscar reconocimiento social.

Sebastiano Ricci, Apeles retratando a Pancaspe.
Comienzos del siglo XVIII. Parma, Galleria Nazionale.

EL ARTISTA DE CORTE

Botticelli. Palas y el centauro. 1482-83.
 Florencia. Galleria degli Uffiz

La corte de Praga del siglo XVI no hubiese sido tan reconocida sino fuese por Giuseppe Arcimboldo, pintor milanés de Las Cuatro Estaciones y de Los Cuatro Elementos, en estas obras el gusto por lo fantástico se suma a la fascinación por el conocimiento científico de la naturaleza, en un juego de imágenes dobles, que atraparía siglos después a los Surrealistas, los mecenas en este caso fueron Maximiliano II y Rodolfo II.

Uno de los casos en los que podemos comprobar plenamente la eficacia del arte para crear imágenes de

poder es la Florencia de Lorenzo el Magnífico, cuyo esplendor ha sido algo incuestionable en gran medida debido a la producción de artistas como Boticelli.

Aunque la historiografía cuestione la interpretación de sus obras. En 1481, Lorenzo envió a Roma a los mejores pintores florentinos para el papa la capilla que,  por el nombre del pontífice, recibe el nombre de Capilla Sixtina. Años después, Miguel Ángel completaría la decoración de la capilla, pero ya por entonces tenía algunas de las mejores obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomáticas del Magnifico, que sabía del poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas. Existían una serie de intelectuales que hacían programas iconográficos, en el caso de Botticelli, fue el humanista Poliziano autor del programa.

Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del señor, algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un mundo hecho en gran medida de apariencia y engaños. Algunos artistas hicieron obras (grabados) críticas con el poder establecido, aunque para ello debían de ocultar su nombre y el lugar de impresión del grabado. Tanto la propaganda del poder como la contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la imagen a servicio de los gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o socavar la del enemigo.

Los artistas debían de tener una formación que justificara su inclusión como artistas de corte. El conocimiento de la Antigüedad era uno de los requisitos exigidos, formaron parte de los apasionados de las ruinas de la Roma antigua con un verdadero conocimiento arqueológico, admirando su historia, sus leyes y sus héroes; aunque no solo debían de conocer las proporciones que rigieron la arquitectura romana o el tratado de Vitruvio…debían saber también la razón para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia, o a Hércules en una historia de exaltación del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo de los artistas de corte verdaderos intelectuales de ello dan fe sus casas, círculos, hábitos de vida y bibliotecas.

El sentido simbólico de muchas obras ayuda a entender la valoración que se dio a sus creadores, el Templete de San Pietro in Montorio es circular porque el círculo es símbolo de la divinidad, como la cúpula es símbolo de la esfera celeste. En la Antigüedad los templos circulares se dedicaban entre otros dioses a Vesta, diosa de la tierra, y a Hércules, símbolo de lo viril, de lo masculino. San Pedro era la piedra (la tierra) sobre la que se edificó la Iglesia, y se identificaba también con Hércules por su fuerza espiritual. Palladio en su tratado recordaría como los templos circulares se dedicaban también a la luna y el sol, los astros que regían la vida de los hombres, como San Pedro dirigía la Iglesia. Bruschi(1973) estableció cómo los cuatro nichos del interior, destinado a los evangelistas, y las cuatro capillas que iban en el pórtico circular que no se construyó, introducían el cuadrado, con lo que nos encontramos el círculo y el cuadrado, como en el hombre que dibujó Leonardo, como símbolo de una perfección geométrica que refleja la cósmica.

Templete de San Pietro in Montorio

Las obras de Palladio en Venecia o Vicenza fueron encargadas por una élite culta y exigente que, en el caso de las villas, necesitaba conciliar la representación del poder con la funcionalidad que exigía el cultivo de la tierra, pese a que no fue un arquitecto de corte, fue muy consciente de que a menudo tenía que acomodarse a la voluntad de aquellos que gastan su dinero más que a lo que realmente habría que hacer. Era una contradicción.

Un artista de corte debía de poseer la inteligencia y la capacidad suficientes como para adelantarse incluso a las necesidades de su señor. Quizá uno de los grandes ejemplos fue Leonardo al servicio de la corte milanesa, en la que fue pintor, decorador, escultor, arquitecto militar, inventor de ingenios y máquinas para la guerra y la paz. La nobleza no fue a la zaga de los reyes, también las grandes casas nobles sabían que su linaje debía ser celebrado con la imagen, para construir así la historia de la familia y de sus héroes. La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marqués, nos hablan de cómo uno de los militares más famosos al servicio de Felipe II aunó el dominio de las armas con el de las letras y las artes. Es un palacio para ser leído como un libro, que nunca olvidara las hazañas y el poder alcanzado por el marqués.

 palacio del Viso del Marqués

Era lógico que nobleza y gobernantes tratasen de atraer a su servicio a los mayores artistas, Rubens supo reflejar la gloria de los grandes monarcas. En el caso de Luca Giordano, quien en la Gloria de la Monarquía Hispánica del Monasterio del Escorial, pone un broche de oro a la decoración de un edificio que desde su primera piedra se concibió como un monumento al poder de la monarquía. En esta obra

muestra a los gobernantes españoles como defensores de la fe.

Si a los artistas se les exigía la excelencia de su capacidad creadora, en sus conocimientos o en su técnica, también es cierto que para atraerlos había que darles unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos de riqueza y estatus social es la casa, ejemplos como el de la casa de Rubens en Amberes, que fue una de las mejores de la ciudad y en la que guardaba su magnífica colección de pinturas, así como de esculturas de la Antigüedad. Ese afán coleccionista de algunos de los artistas es también un síntoma de que el dinero y el reconocimiento social se mostraban en comportamientos que los alejaban de los artesanos.

Paradigma del artista de corte, ligado también a un solo señor, en este caso el rey Felipe IV de España, lo fue Velázquez. Todo el orgullo y sabiduría del pintor se muestra en las Meninas. Vestido de caballero, con la Cruz de Santiago que tanto le costó conseguir, sostiene la paleta y el pincel mientras reflexiona. La pintura es pensamiento, y la cercanía al poder que demuestra en este cuadro, con los reyes en el espejo de fondo y la infanta en primer plano visitando el taller del pintor.

Vamos a reseñar tan sólo dos formatos, por un lado los tapices, y por otro el palacio real. El rey que se mueve necesita los tapices, el rey que permanece quieto necesita un palacio, pero todo debe ser acorde con su poder. La tradición de los tapices en la exaltación de la fama no desapareció en mucho tiempo, hacía falta un artista que ideara la composición, como lo hizo Vermeyen y un artesano capaz de tejerlo Panemaker, creadores de la famosa serie conquista de Túnez. Tan ligados al poder de la monarquía española estuvieron estos tapices, que se realizaron copias de ellos para no deteriorar los originales en el siglo XVIII. La razón de su importancia histórica radicaba en la conquista de Túnez, en tiempos del emperador Carlos V, había sido una de las mayores gestas de la monarquía en el proceso de expansión y de creación de la frontera africana, indispensable para el control del Mediterráneo Occidental frente al poder turco.

El precio de los tapices, los convertía en algo más valioso que las pinturas por su valor material, quizá por lo laborioso de su ejecución, los ricos materiales que se requerían (oro, plata, seda…), la facilidad en el transporte, etc. Eran verdaderos tesoros en las colecciones regias. El encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la isla de los Faisanes en 1659, fue la apoteosis del tapiz, realizándose uno conmemorativo de treinta y cinco metros cuadrados de manufactura de los Gobelinos.

Luis XIV y Felipe IV en la isla de los Faisanes en 1659

Por lo que se refiere a los palacios, los monarcas dieron a la estampa las grandes obras que construyeron para sus residencias. Estos grabados difundieron por Europa, América y Oriente la imagen del Escorial, Versalles, o Caserta, el carácter escenografito que exaltaba una idea de magnificencia que ya nada tenía que ver con el hombre renacentista y si con la idea del poder absoluto del barroco, una escala arquitectónica que reduce al hombre a súbdito de un monarca que controla el mundo como controla la naturaleza, la arquitectura y el arte. El artista como mero ejecutor de los deseos de su señor, debía dominar su arte y estar al día de lo que se hacia en otras cortes, a la vez que innovar.

Un pintor al servicio directo de un gobernante no sólo pinta, puede llevar regalos de una corte a otra, como hizo Rubens, y debe saber también cómo organizar una galería de pinturas, dando a todas las obras el sitio y la luz convenientes para hacerlas más vistosas. Uno de los viajes más famosos de la historia del arte fue el de Bernini, el gran arquitecto de los papas, llamado por Luis XIV para realizar el nuevo proyecto para el palacio real del Louvre, no lo hizo, pero si un busto del rey, el mejor exponente de la imagen de un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espíritu, superior al resto de los mortales, quizá por su impronta del barroco romano, causó admiración a los franceses que pudieron contemplarlo cuando lo acabó.

EL ARTISTA BURGUÉS

Hubo otras maneras de ascender socialmente trabajando para nobles o comerciantes, realizaban no solo retratos u obras históricas o mitológicas, sino también religiosas, para oratorios, capillas o altares de iglesias. Los artistas en estos casos asimilaban las costumbres y la vida acomodada de la pequeña burguesía. La modesta procedencia de pintores como Rembrandt o Vermeer, hijos de pequeños comerciantes, hizo reforzar la idea de que la pintura era una más de los oficios para ganarse la vida.

Existió un mercadeo del arte, con obras ya realizadas, los marchantes se encargaron de difundirlas por toda Europa, y su papel creció al compás de la falta de demanda por los grandes clientes y la fama de caprichoso y problemáticos que tenían los artistas. El gusto artístico en Holanda evolucionó, en función de la demanda de una sociedad en la que predominaba una clase media que gustaba de verse reflejada en las pinturas que compraba para adornar sus casas, cosechando Rembrandt gran éxito.

Rembrandt 

La consolidación del oficio de marchante, de comerciante de pintura, dio lugar a que la producción artística no dependiera en cuanto a temas, formato, etc. del encargo directo de un cliente. Los pintores pintaban sus obras para convertirlas en mercancía, a destacar Vermeer, el cual hizo ambas funciones. Los marchantes transformaron el mercado de la pintura.

Murillo en la Sevilla del siglo XVII, tuvo una numerosa clientela, a los cuales retrató, y para quienes hizo obras que se adaptaran a su gusto, fue un excelente pintor de la vida cotidiana, sintetizando hasta el extremo los elementos con los que definía el espacio, en El sueño de patricio transmite la sensación de hogar sólo con el cesto de costura de la mujer. Su famoso autorretrato donde posa como un profesional orgulloso de su maestría, un burgués bien vestido que nos muestra los instrumentos de los que se vale, sólo un pintor de éxito valorado por los distintos poderes podía autorretratarse así. 

Murillo 

Otro artista que nos da claves del artista cortesano es William Hogarth, porque fue  pintor y grabador, pero también se interesó por cuestiones de estética como muestran sus textos, y se ganó muy bien la vida con su arte, creando una academia (también Murillo lo hizo). Un artista que sin ser beligerante con el poder establecido, que al fin y al cabo lo financiaba, no dejó de reflejar sus críticas en la sociedad en la que vivía. Sus escenas de interiores domésticos de las clases elevadas, concebidas como escenas teatrales, fueron difundidas en grabados, y hay en ellos muchas veces intención moralizante que preludia los intereses ilustrados de reforma de la sociedad mediante la sátira y a caricatura, de las que más tarde Goya En cualquier caso, el poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada por mucho tiempo el sentido por el que de manera más inmediata llegaba el hombre al conocimiento, y su exaltación produjo obras como la de Brueghel el Viejo, en su serie dedicada a los cinco sentidos

William Hogarth, “El emperador de las Indias”,

En esta obra vemos representados muchos de los objetos que han ido apareciendo en las páginas de este Thomas Gainsoborough. Robert Andrews y su esposa. h. 1749. The National Gallery. Londres.libro como imágenes del poder: retratos, instrumentos científicos, ciudades, obras de la antigüedad clásica, imágenes religiosas…..