EL ARTE ITALIANO EN LA EDAD DEL GÓTICO

Durante la Edad Media ,la península italiana se convierte en un territorio totalmente fragmentado en ciudades‐estado autónomas,sin relaciones de identidad unas con otras,gobernadas por repúblicas (Comuni) o por gobernantes nobiliarios locales (Signorie),que toman partido por uno de los dos poderes en liza en la zona, el Papado y el Imperio.

En este sentido, durante el Trecento (1300-1400, siglo XIV) estos dos grandes poderes, enfrentados por la idea de soberanía universal sobre toda la Cristiandad, se encuentran ausentes, pues la guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra dificulta durante largo tiempo la elección de emperador y es  también  la  causa  del  traslado  de  los  papas  a  Avignon  (1309‐1377)  y  del  posterior  Cisma  de Occidente. De este modo, la fragmentada península italiana puede replegarse políticamente sobre sí  misma y expresar sus particularidades, aumentando considerablemente el poder y el protagonismo de sus ya influyentes ciudades. 

En  el  aspecto  artístico,  la  inexistente institución  monárquica  no puede  actuar  como  elemento  de atracción, promoción y difusión de la nueva arquitectura gótica, como ocurre en el resto de Europa, y son en cambio los propios  poderes  comunales  los que hacen que ciudades como Florencia, Siena, Bolonia,  Verona  o  Milán,  adquieran  una  fisonomía  urbana  característica  gracias  a conjuntos monumentales. La fragmentación política impulsa gobiernos muy inestables que buscan la protección de poderosos señores, los condottieri, que toman posiciones de autoridad gracias a su riqueza y habilidad política, legitimando  su  poder para establecer gobiernos  hereditarios, cultivando su  prestigio a través de alianzas  matrimoniales, el patronazgo artístico y la  acumulación de títulos  concedidos por  el Emperador o el Papa.

Arquitectura del Duecento y Trecento

Italia, poco permeable al Gótico por sus particularidades políticas (ciudades poderosas, fragmentación del poder, enfrentamiento Papado-Imperio) se va a erigir como la continuadora de la tradición clásica.

La arquitectura italiana, dominada por la tradición clásica, es más horizontal y cercana a las masas sencillas propias del Románico, aunque elementos como el arco apuntado o la bóveda nervada llegan ligados a modelos cistercienses y se utilizan desde los primeros decenios del siglo XIII, como la abadía de Fossanova,  que reconstruye su iglesia a partir de 1163 alentada por el abad Gérard e inspirada en Fontenay (en Borgoña), o Casamari iniciada en el año 1203 y también Chiaravalle de Milán, todas con bóvedas de ojivas.

La propia rivalidad entre las regiones italianas provocará una pugna por el desarrollo de proyectos urbanísticos según las nuevas corrientes del Duocento y el Trecento.

El papel de las nuevas órdenes mendicantes, franciscanos especialmente, será también relevante.

Ya desde inicios del siglo XIII se produce una renovación de las formas anteriores (románico), impulsada también por la llegada de artistas bizantinos que huyen el saqueo de Constantinopla (1204).

El arte, además, se convierte en un objeto de comercio y lujo,impulsado por la acuñación del florín de oro de Florencia (1252) que fomenta la creación de talleres en diferentes centros.

Desde inicio del siglo XIII, la arquitectura italiana va adaptando novedades ligadas al estilo cisterciense como el arco apuntado o la bóveda nervada. Sin embargo, se mantiene la ligadura a estructuras horizontales, con grandes superficies murales y sin el afán de elevación y de luz del Gótico. Algunos ejemplos son la Abadía de Fossanova,Casamari o Chiaravalle en Milán.

Abadía de Chiaravalle en Milán.

Las órdenes mendicantes protagonizan el nuevo impulso, como se refleja en el Monasterio de San Francisco de Asís en Asís., consagrado en 1253, pocos años después de la muerte del santo. Ideado por el hermano Elías, inspirado en las capillas palatinas de dos plantas, con una planta inferior de nave única y bóveda de arcos de medio punto y grandes muros donde se pinta la vida del Santo.

La parte superior sigue el mismo esquema, con el ábside como punto de luz a través de los vanos.

Las cubiertas serán de madera influidos por el ideal de pobreza, y las estructuras y decoraciones tienden a la horizontalidad.

La primera  construcción que inaugura esta vía en el monasterio desan Francisco de Asís, en Asís, iniciado poco después de la muerte del santo en 1226 y consagrado en 1253, dirigido por el hermano Elias, arquitecto presumiblemente formado en Francia. Se trata de un edificio original, en la tradición de capillas palatinas por sus dos alturas, cuya planta baja es una construcción maciza, de nave única, con un tímido ábside y bóvedas de arcos de medio punto que, como en el Románico, dejan grandes muros libres de elementos estructurales donde se plasman las pinturas murales que relatan la vida del santo.En la iglesia superior se mantienen los muros desnudos tomados por la decoración pictórica y la luz penetra de forma natural desde los vanos del ábside

Estas construcciones manifiestan una predilección por la planta  basilical,  ventanas  de   reducido tamaño,  arcos  ligeramente apuntados  y  muros  amplios  y   continuos, apenas interrumpidos por los soportes, que se  llenan de pinturas al fresco.

El ideal de pobreza, establecido en Capítulo General de 1260, que desarrolla las limitaciones al lujo y al gasto superfluo, determina la eliminación de las bóvedas de piedra, estableciendo la obligación de naves cubiertas con armadura demadera.  La tensión entre la verticalidad y la horizontalidad viene remarcada por la  utilización de bandas horizontales  de  colores alternados, sobre todo  en  la  Toscana,  donde  se  hacen  los  campaniles, también característicos del Gótico italiano.

En Florencia, epicentro del nuevo estilo, se construye Santa María Novella en 1278, de la orden dominica, con planta basilical de tres naves y cabecera de capillas rectas, siguiendo la tradición del Císter.

En el interior se busca la unidad espacial, con naves casi a la misma altura, y una articulación mural de la nave central mediante arquería de medio punto y ventanales.

Santa María Novella (1278), perteneciente a la orden de  los dominicos, tiene planta basilical de tres naves y cabecera de capillas rectas, dentro de la tradición cisterciense, con naves que se alzan casi a la misma altura dando al interior una sensación de unidad espacial, con menos tramos y más anchos, y una articulación mural en dos niveles, arquería apuntada y ventanales, menos desarrollado e superi

Santa María Novella

En la catedral de Santa María del Fiore (1294), se contrató a Arnolfo di Cambio para iniciar la obra que iba a representar a toda la Toscana y que fue sustituido por Giotto quien añade el Campanile. La estructura de l obra seguirá por la mismas líneas que la anterior.

Santa María del Fiore

La influencia de Arnolfo di Cambio también se observa en Santa Croce (1295), ejemplo del estilo cistercense, con planta basilical, cubierta con estructura de madera, muros más delgado y arquería apuntada sobre pilares octogonales. Santa Croce (1295), se debe a la iniciativa de los franciscanos y presenta una iluminación del espacio interior propia de la arquitectura  cisterciense  y  una  planta basilical típica, con la nave central cubierta por una armadura de madera.

El adelgazamiento del muro y las arcadas apuntadas de separación de las  naves apoyadas  en esbeltos pilares octogonales configuran una distribución que permite una visión longitudinal muy marcada, al igual que en las basílicas paleocristianas

Santa Croce

La Catedral de Orvieto, la capilla de Santa María de la Espina de Pisa o el propio Campanille de Florencia representan la adaptación del Gótico Radiante en Italia, a través de los coloridos mármoles exteriores y la pintura interior, y no a través de los juegos de luz de las vidrieras.

Fuera de Florencia destaca la catedral de Orvieto, cuya fachada occidental sirve de inspiración a la catedral de Siena, donde la horizontalidad viene remarcada por el juego cromático, y la capilla de Santa María de la Espina en Pisa, obras que ponen de manifiesto cómo en Italia el preciosismo y la elegancia del Gótico radiante  no  se  interpreta  con  los  efectos  de  luz  coloreada  que  produce las vidrieras, sino con la dignidad del colorido de los mármoles exteriores y el juego de color de la pintura en el interior

Santa María de la espina

Finalmente en este periodo se debe destacar la construcción de nuevos modelos de palacios, destacando su apertura al exterior a través de pórticos y logias, como el caso del Palacio de los Dux de Venecia.

En Venecia Arnolfo di Cambio construye, en 1290, San Michele, como un mercado de grano, que sufre un incendio en 1304 y en 1299 comienza el Palazzo Vecchio, aunque no lo termina.

También se desarrolla durante el Gótico una importante arquitectura civil,  destacando los palacios que desde mediados del siglo XIII, se abren al exterior con pórticos y logias y obedecen a una rigurosa estructura que ya no varía hasta el Renacimiento, como el palacio de los Dux de Venecia, reconstruido entre 1309 y 1404 sobre el mar.

Palacio de los Dux Venecia

La escultura gótica en Italia

Durante la Alta Edad Media, tras el dominio lombardo y la conquista carolingia, la península itálica está fragmentada en distintos principados, ducados y condados más o menos dependientes de los grandes reinos europeos, pero a mediados del siglo XII, Federico I de Hohenstaufen (Barbarroja) impone su dominio sobre la mitad norte y su vasallaje al Sacro Imperio Romano‐Germánico, haciéndose nombrar "rex romanorum", mientras que su nieto, Federico II (1194‐1250), aglutina bajo su poder también el sur de la península. En esta época, sobre la base de la tradición románica que enlaza con el antiguo arte clásico en algunos aspectos formales, empiezan a absorberse las formas procedentes de l’Île‐de‐France y, por otro lado, los permanentes contactos comerciales y bélicos con Bizancio y el mundo islámico (del norte de África, al‐Andalus y Oriente Próximo) permiten la incorporación de recursos ornamentales e iconográficos de sendas procedencias, mientras que la integración en el Sacro Imperio hace llegar algunas influencias de la expresividad nórdica, convirtiendo el reflejo de las emociones en característica de los trecentistas italianos.

El emperador Federico II, además, manifiesta un especial interés por recuperar los modelos clásicos del antiguo Imperio romano, particularmente en la escultura, donde prevalece la influencia de los relieves y las estatuas antiguas, con el uso recurrente del mármol y la ausencia de estatuas‐columnas en las fachadas de las iglesias, donde tampoco abundan los tímpanos esculpidos con arquivoltas, y observándose una mayor autonomía de la escultura respecto a la arquitectura.

No obstante, debido al gran desconocimiento de la Antigüedad grecorromana y de los autores clásicos en la época y al recelo de la Iglesia respecto a los ídolos paganos, las permanencias clásicas se limitan a cuestiones estilísticas relacionadas con el canon de las figuras y los pliegues de las telas, por imitación de los innumerables relieves y estatuas conservados por toda Italia. Por otra parte, el arte bizantino regresa hacia los modelos antiguos influyendo en el arte parisino del 1200, en una tendencia general más relacionada con cuestiones formales que simbólicas o conográficas, pues prevalecen los valores cristianos propios de la mentalidad medieval

Los púlpitos esculpidos del siglo XIII: Nicola Pisano y Giovanni Pisano

 El primer gran escultor del Gótico italiano es Nicola Pisano (c.1220‐1286), procedente de Apulia, donde recibe  su primer  formación,  trasladándose  después  a  la  Toscana  para  desarrollar  su  producción escultórica, trabajando posiblemente en los talleres de Federico II.  

• Púlpito del Baptisterio de Pisa

Entre sus obras destaca el Púlpito del Baptisterio de Pisa, que termina en 1260 con ayuda de sus discípulos (uno de los más destacados será Arnolfo di Cambio), presenta forma hexagonal con 6 placas que muestran escenas variadas de la vida de Cristo y separados por columnas rojas.

• Tiene forma hexagonal, con seis paneles de mármol blanco cincelados con relieves de la Vida de Cristo  (Anunciación,  Natividad,  Epifanía,  Presentación  en  el  Templo,  Crucifixión  y  Juicio  Final), separados por dobles columnas de mármol rojo  que  los  enmarcan, creando una elegante bicromía.
• Un águila corona el púlpito y sirve de atril. Un conjunto de columnas corintias,algunas con basa animales, soporta la estructura con apoyo de una central de mayor tamaño sobre un pedestal de atlantes y animales que simbolizan la herejía. Los arcos de medio punto con trilobulados presentan también figuras de profetas y evangelistas.
• El cuerpo superior descansa sobre siete columnas rematadas por capiteles corintios, una en cada ángulo del hexágono y otra central, tres de las cuales se apoyan sobre leones, como en algunos pórticos románicos, mientras que la columna central descansa sobre un pedestal con esculturas de animales y atlantes, que simbolizan la herejía vencida por la Iglesia. 
• Las columnas se unen entre sí por arcos de medio punto, que acogen arcos trilobulados, en cuyas enjutas se disponen figuras de profetas y evangelistas
• Existe una evidente inspiración enel estilo de los sarcófagos romanos, tantas veces observados y estudiados por el maestro en el Camposanto de la Piazza dei Miracoli de Pisa, con las figuras vestidas con túnicas y la cabeza de la Virgen cubierta con un palio, como las matronas romanas.

Púlpito del Baptisterio de Pisa

Todo el conjunto es una mezcla de influencias y estilos, con aires clásicos de modelo romano, figuras de estilo del gótico francés o incluso bizantinos.

•  Púlpito de la Catedral de Siena

Seis años más tarde, recibe el encargo, aún más ambicioso y complejo, del Púlpito de la Catedral de Siena, concluido en 1268, con forma octogonal  y  realizado  enteramente  en  mármol  blanco,  sin alternancia de colores. En el mismo estilo Nicola Pisano esculpe el Púlpito de la Catedral de Siena en 1268. En este caso presenta una estructura octogonal y sin alternancia de colores, a que está hecho todo en mármol blanco Los relieves forman un narración continua y se encuentran sin marco y con figuras más expresivas y juegos de claroscuros. Este cambio es producto del trabajo de Giovanni Pisano y Arnolfo di Cambio, más influidos por el estilo francés y que dotan a las figuras de mayor expresividad y sentimentalismo.

El principio compositivo y estructural de este púlpito resulta muy similar al del baptisterio pisano (apoyado  sobre  columnas  que  descansan,  ocasionalmente,  sobre  leones y separadas por arcos trilobulados), así como su iconografía, pero los relieves poseen un carácter muy diferente, en este caso sin marco en los paneles, presentando una narración continua con figuras de aspecto más expresivo  y  abigarrado,  así  como  un  relieve  profundo  que  genera  claroscuro,  como  se  puede observar en la escena de la Matanza de los Inocentes. Este cambio estilístico se debe, en gran medida, a la participación en esta obra de Giovanni Pisano (1250‐1314), hijo del maestro, que junto con Arnolfo di Cambio, colabora activamente, iniciándose con solo 18 años de edad y mostrando unas extraordinarias aptitudes para la escultura y una fuerte personalidad artística, que le lleva a alejarse del estilo antiquizante de su padre para acercarse, en mayor medida, al  Gótico europeo. 

El conocimiento de Nicola del Gótico europeo tras su viaje a Francia  parece haber repercutido en un mayor dinamismo de las figuras y en la  expresividad que desprende la  escena de la Crucifixión, con un relieve excavado en profundidad y formas cinceladas con mayor finura (como en la eboraria), marcando  con  virtuosismo  los  pliegues  de  los  ropajes  y  mostrando  un   amplio  abanico  de expresiones faciales y un cierto sentimentalismo en  las  figuras

Púlpito Catedral de Siena

• Púlpito de la Iglesia de San Andrés de Pistoia

Giovanni Pisano alcanza su mejor estilo en el Púlpito de la Iglesia de San Andrés de Pistoia, de 1301. Aunque el esquema es similar a los de su padre, este en de menor tamaño para colocarse en el interior de un pequeña iglesia románica.

 Púlpito de la Iglesia de San Andrés de Pistoia

Su ubicación actual en el interior de la iglesia, entre la cuarta y la quinta columna de la nave izquierda, no corresponde a la original. De hecho, estaba situado cerca de la penúltima columna de la nave derecha, frente al presbiterio. Probablemente se trasladó hacia 1619 para ajustarse a las nuevas orientaciones del Concilio de Trento en materia de directrices litúrgicas. Tras su desmontaje y traslado, se retiraron los dos atriles: el del Evangelio, que representa el Águila de San Juan, se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York, mientras que el de la Epístola, que lleva una de las primeras representaciones talladas del tema iconográfico de la Piedad de los Ángeles, está en los Museos Estatales de Berlín.

En esta obra, considerada una de las obras maestras de la madurez de Giovanni Pisano, el escultor retoma y desarrolla los modelos realizados por su padre, Nicola Pisano, para los púlpitos de la catedral de Siena y del Baptisterio de Pisa. Giovanni, que creció en el taller de su padre, se cuenta entre los colaboradores de Nicola para la realización de las obras para la comunidad sienesa: tuvo así la oportunidad de enfrentarse de primera mano a este tipo de artefactos. En Pistoia, Giovanni propuso una estructura hexagonal (como en Pisa), apoyada sobre otras tantas columnas, más una central, de pórfido. Sin embargo, como en la obra sienesa, los relieves de los espejos están separados por grandes figuras esculpidas. En su proyecto de Pistoiese reunió opciones de los dos púlpitos anteriores de su padre. La decisión de utilizar arcos ojivales trilobulados, que dan a la estructura un marcado empuje vertical, contribuye a darle un aire más gótico.

Púlpito de la Iglesia de San Andrés de Pistoia

Las figuras parecen sobresalir del conjunto, lo que facilita su observación desde abajo, aumentado por el juego de luces y sombras y el gran dramatismo de la figuras, que muestran una gran variedad de sentimientos y pasiones

El contenido del púlpito, que pretende representar la historia y el camino de la Redención cristiana, está concebido en tres niveles: desde el inferior, donde se sitúa el plano alegórico, pasando por el intermedio, que representa el profético, hasta el histórico, en una posición más elevada. El registro inferior está formado por grandes figuras cuya función es sostener las columnas. En total son cuatro: tres en el perímetro, de forma alterna, y la central. Sosteniendo esta última, se reconocen un león alado, un águila y un grifo que representan a Cristo, su Ascensión y su regreso final. A los pies de dos de las columnas perimetrales hay dos felinos: uno es un león matando a un caballo, símbolo de la victoria de Cristo sobre el Anticristo, mientras que el otro es una leona amamantando a sus cachorros, en alusión a la Redención. Sosteniendo la tercera columna se encuentra una de las figuras de mayor fuerza expresiva de toda la obra: es el llamado Atlas, invención iconográfica original de Juan en un contexto similar. Las interpretaciones que pueden darse a esta figura son diversas: es posible que se trate de una alusión a Adán, el primer hombre sobre la Tierra, pero también puede pensarse que alude a una prefiguración de Cristo. Así como Atlas cargó sobre sus hombros la bóveda celeste, Cristo cargó sobre sí los pecados de los hombres. La fuerza de esta imagen reside en su forma: Juan hace una figura extrema en su sufrimiento, ahuecada y demacrada, de la que es imposible no implicarse emocionalmente. El Atlas joánico tiene los rasgos de un hombre maduro, con una espesa barba y poca ropa que cubra su cuerpo. Sus extremidades están marcadas por una vibrante tensión emocional y la incómoda posición arrodillada acentúa el sufrimiento de este personaje. Algunos detalles, como la piel de su pecho, son de un realismo extraordinario: combinados con la gran capacidad para poner de manifiesto su tormento y su fatiga a través de la mirada, hacen de este personaje algo verdaderamente excepcional. Es una figura que puede observarse desde distintos ángulos sin perder su poder comunicativo. Originalmente estaba colocado bajo el relieve de la Natividad, de modo que era una de las primeras imágenes visibles al entrar en la iglesia. Tras su desmantelamiento en el siglo XVII, el Atlas encontró su lugar bajo el Juicio Final, donde sigue hoy.

El piso intermedio, el de significado profético, cuenta con la presencia de seis Sibilas, para representar el mundo pagano, y algunos profetas, como David y Salomón, reconocibles por la corona que llevan, para el judío. Incluso en estas figuras individuales, podemos apreciar la habilidad de Juan para impartir emociones bien definidas al material esculpido. Por ejemplo, podemos leer a través del cuerpo y la expresión de una de las Sibilas su angustia ante el Ángel que, desde atrás, le sugiere revelaciones proféticas.

En el tercer nivel, el histórico, se representan episodios de la historia de la Redención en los cinco espejos de la balaustrada: la Natividad de Jesús, la Adoración de los Magos, la Masacre de los Inocentes, la Crucifixión y el Juicio Final. Los cinco relieves están separados por estatuillas, algunas de difícil identificación iconográfica, pero que no interrumpen el ritmo de la composición. En los dos primeros relieves se pueden identificar varios episodios. En el primer panel, el de la Natividad , se reconoce el momento del nacimiento real en la zona central: la Virgen está recostada y mira al Niño. A la izquierda está el episodio de la Anunciación, mientras que en la zona inferior se representa el primer baño del Niño, con dos doncellas preparando el agua. A ambos lados de la escena se reconoce a San José, absorto en sus pensamientos, y a los pastores que, siguiendo la estrella, corren a adorar al Salvador recién nacido. Es una composición abarrotada de hombres y animales, pero cada uno consigue encontrar su propio espacio y emerger. Cada personaje aporta a la escena no sólo su físico, sino también sus emociones. Si se observa con atención, en algunas zonas de este relieve pueden distinguirse restos de la pasta de vidrio que originalmente cubría la superficie del fondo.

Natividad de Jesús

A continuación se encuentra el panel de la Adoración de los Magos, de composición ordenada y equilibrada. En el centro del relieve, los Magos son introducidos por un ángel en presencia del Niño, que está en brazos de la Virgen. A ambos lados de la escena central, se representan dos sueños: a la izquierda el de los Magos, a la derecha el de San José. Los tres Magos comparten el mismo lecho y la misma manta, como era costumbre en la Edad Media. Cada uno de ellos se caracteriza por una reacción distinta: asombro, curiosidad e incredulidad, que se manifiestan a través de gestos precisos representados con gran naturalidad. Incluso en la escena central, Juan da a los gestos frescura y espontaneidad. Por ejemplo, el rey que se arrodilla ante el Niño no lleva la corona en la cabeza, sino metida en el brazo, para poder besar más fácilmente el pie del niño. Uno de los otros dos Magos, esperando su momento para rendir homenaje al Salvador, ha colocado su propio regalo bajo el brazo. Juan razonaba así sobre la verosimilitud de sus propuestas iconográficas, encontrando nuevas soluciones con respecto a los modelos anteriores.

Adoración de los Magos

También se presta gran atención a las cabezas de los tres caballos de los Magos, representadas en escorzo, demostrando así su conciencia espacial. El episodio representado en la siguiente escena ofrece al escultor la oportunidad de dar rienda suelta a su habilidad para representar emociones. Se trata en efecto de la Strage degli Innocenti (Masacre de los Inocentes), episodio que se presta naturalmente a ser el escenario del drama vivido por las madres privadas de sus hijos recién nacidos. La escena es un torbellino de tensión en el que se suceden las muecas de dolor en los rostros de las desdichadas madres, mientras que los cuerpos son más indistintos, casi como si formaran parte de una misma unidad. El brazo extendido de Herodes, impartiendo la orden de matar a los recién nacidos varones, parece crear una onda expansiva en la composición, con las madres y los niños tratando desesperadamente de alejarse y escapar de ese gesto y de ese trágico destino. Este azulejo es una de las cumbres dramáticas de la escultura medieval y Giovanni consigue resultados extraordinarios en la representación de las emociones y pasiones humanas.

Masacre de los Inocentes

La Crucifixión y el Juicio Final son dos escenas muy concurridas, en las que las figuras están organizadas según una hábil concepción de los planos de composición y enfatizadas mediante el juego del claroscuro. Incluso en estas dos escenas, aunque la iconografía es tradicional, la vehemencia de las pasiones joánicas es el elemento indudablemente predominante. Admirable es la imagen de Cristo en la cruz, con los miembros extremadamente tensos y el vientre profundamente ahuecado, que presenta una fructífera comparación con la producción contemporánea de crucifijos de madera o marfil de este escultor.

Crucifixión

Las figuras esculpidas por Giovanni aparecen siempre en movimiento, no sólo físico sino también emocional. Se aleja del canon clásico y majestuoso de armonía propuesto por su padre, para explorar el territorio de la representación de las emociones y los tormentos humanos. A través de una meticulosa atención a las miradas y los gestos, que pasan de la dulzura a la desesperación, Giovanni alcanza una de las cimas del potencial expresivo y la profundidad humana de su escultura.

Juicio Final

La escultura italiana del siglo XIV

Durante el Trecento (siglo XIV), el arte  funerario tiene un particular desarrollo en Italia, como en el resto de Europa, y ya desde finales del siglo XIII Arnolfo di Cambio (c.  1232‐1310), colaborador del taller de los Pisano, realiza algunas  tumbas trabajando al servicio de Carlos de Anjou en Roma, a partir de 1277.   Di Cambio contribuye a fijar el modelo de mausoleo renacentista inserto en el muro, como la tumba del Cardenal de Braye, datada en 1282, conjunto escultórico que arranca de una doble predela, de aspecto  arquitectónico y decorada con Cosmati, sobre la que se dispone al difunto yacente con sus insignias cardenalicias.  Coronando el conjunto se encuentra la Virgen con el Niño, entronizada dentro de una hornacina. A ambos lados, se disponen otras dos hornacinas a un nivel inferior, ocupada la de la izquierda por el propio cardenal, arrodillado junto a un santo, y, la de la derecha, por otro santo, que parece santo Domingo. Resulta especialmente original la presencia de dos cortinajes  que  se abren mostrando el sepulcro, sujetos por dos personajes que lo flanquean.

Como en el resto de Europa la decoración funeraria va a vivir un enorme auge en Italia. En este aspecto destaca a finales del siglo XIII Arnolfo di Cambio, colaborador de los Pisano y que esculpe la Tumba del Cardenal de Brayo en 1282. Es un conjunto de gran tamaño, con el difunto en la parte media condos cortinajes a ambos lados y la Virgen coronando la escena, a ambos lados un santo junto al difunto arrodillado y en el otro Santo Domingo.

Tumba del Cardenal de Brayo en 1282.

Tino di Camaino (c. 1280‐1337) es autor de importantes sepulcros del siglo XIV, como la tumba del cardenal Riccardo Petroni, realizada en mármol hacia 1318, donde se retoma la idea de los cortinajes que se repliegan para mostrar al difunto yacente.   El sepulcro está coronado por las estatuas de la Virgen con el Niño y dos santos bajo dosel y todo el conjunto se apoya sobre unas cariátides y tres relieves relativos a la Resurrección de Jesús

Tumba del Cardenal Riccardo Petroni de 1318

Lorenzo Maitani, discípulo de Pisano, fue director de obra de la Catedral de Orvieto y participó en su programa escultórico, destacando los relieves dela jamás de la portada, que reutilizan relieves romanos antiguos, para representar La Creación, el Pecado original, la Vida de Cristo y el Juicio Final.

• Los relieves de las jambas están realizados enplacas de mármol correspondientes al dorso de unos relieves romanos antiguos, tapiados al adosarse a esta fachada, acto con el que se “cristianizan” simbólicamente esas piezas, escondiendo latemática pagana para reemplazarla por una síntesis del  mensaje evangélico
• En ellas, se resume la historia de la humanidad apartir de cuatro episodios bíblicos, la Creación, el Pecado Original, la Vida de Cristo y el Juicio Final, cuatro grandes placas en relieve, que flanquean las tres puertas de acceso y se organizan como un inmenso árbol genealógico del que surgen ramas que enlazan las distintas escenas.
• Las figuras muestran un completo dominio de la representación anatómica y una gran capacidad para reflejar las emociones, siendo la más impactante la placa de la derecha, dedicada al Juicio Final,  que muestra con gran crudeza los rostros aterrados de los condenados, conducidos al infierno por demonios semianimalizados
• El expresionismo en la gesticulación excesiva de estas figuras las enlaza con la escultura de Bamberg, pero  hunde sus raíces en el arte Románico, donde el Infierno suele representarse por una masa abigarrada y dinámica de seres gesticulantes, que contrasta con las figuras delos santos, serenos e inexpresivos.
• No obstante, se observa  una sutileza escultórica propia del Gótico,  evidente en las finas telas que dejan  adivinar  la  anatomía,  en  la  definición  de  los  mechones  de  cabello  y  en  los  profundos claroscuros que modelan cuerpos y rostros

Lorenzo Maitani, Relieve del Juicio Final, 1310‐1330

Las figuras muestran gran expresividad, incluso excesiva, similar a la escuela de Bamberg, mientras otros personajes transmiten serenidad y calma.

Condenados desfilando hacia el Infierno (detalle)

Andrea Pisano (1290‐1348) (sin vínculo alguno con Nicola y Giovann Pisano) es otro gran escultor  de esta época, que trabaja principalmente en la obra de la catedral de Florencia, esculpiendo las primeras puertas de bronce del baptisterio

Andrea Pisano,Puerta sur en bronce del Baptisterio de la Catedral de Florencia 

La escultura italiana del siglo XV: las obras “góticas” del Quattrocento

En el siglo XV la escultura italiana se separa totalmente de la arquitectura y se inicia un nuevo periodo fuera ya de los modelos góticos, y plenamente renacentistas. Se busca el naturalismo y la idealización de la belleza según los gustos clásicos.

La escultura del Quattrocento se caracteriza  por  independizarse  totalmente  de la  arquitectura, persiguiendo  un naturalismo y  una idealización en las figuras que  desplaza  cualquier  expresión  de sentimientos, convirtiendo la figura humana en el principal objeto  de la creación figurativa, con  un tratamiento  anatómico  que  se ajusta  a  un canon  directamente  asociado  al  ideal  de  belleza, persiguiendo  la  recuperación  de  los valores plásticos  de  la Antigüedad  clásica,  estudiada  y redescubierta en este momento histórico.

• Al uso del mármol se une el empleo del bronce con la técnica de la cera perdida, así como la terracota vidriada, desarrollándose, además de las figuras de bulto redondo, el relieve con la técnica del  aschiacciato o relieve pictórico (también denominado stiacciato o schiacciato),  que  permite lograr numerosos planos de profundidad y sorprendentes efectos de perspectiva.
• Entre los escultores  más  destacados  del  momento se encuentran Lorenzo Ghiberti y  Filippo Brunelleschi, ambos convocados en el concurso de 1401 para la realización dela segunda puerta del baptisterio de Florencia, considerado el punto de arranque del Renacimiento escultórico italiano

La Tumba de Santo Domingo de Guzmán

Sin embargo, algunas obras aún siguen los modelos más propios del Gótico, como la Tumba de santo Domingo de Guzmán de Bolonia. Era un lugar de peregrinación (fundados de los dominicos) y por lo tanto la tumba de proyectó exenta, par que los peregrinos pudieran rodearlo y se encargó al taller de N. Pisano en 1267. Los relieves representan fragmentos de la vida del Santo y fueron completados en el siglo siguiente.

La tumba del fundador de la Orden de Predicadores, conocida  como Dominicos, de origen burgalés,  es en esta época objeto de numerosas peregrinaciones, por lo que se va enriqueciendo con añadidos escultóricos a lo largo de los siglos.

El sarcófago se encarga al taller de Nicola Pisano y es concluido en 1267, proyectándose como un elemento exento, no adosado al muro, para que los peregrinos puedan rodearlo, y está decorado  con  relieves  que  ilustran  pasajes  de  la  vida  del  Santo  e  incluyen  algunos  milagros  como  la Resurrección  de  Napoleón  Orsini,  caído  de  un  caballo,  y  que  sirven  de  referente  estilístico  e iconográfico para los añadidos realizados a partir del siglo XIV, cuando se incluye el cráneo del fraile en una pequeña urna.

Nicola Pisano. Resurrección de Napoleón Orsini, Arca de Santo Domingo, 1267. Bolonia

Entre 1469 y 1473 la obra es profundamente transformada, suprimiéndose unascariátides sobre las que descansaba el sepulcro y encargando al escultor Niccolo da Bari (c.1435‐1494) (apodado Niccolo dell'Arca a raíz de la realización de esta obra) un monumento para integrar el sarcófago

Niccolo da Bari continúa la decoración y lo integra dentro de un gran monumento coronado por diversas figuras y eliminado las cariátides anteriores, añadiendo además un ángel-candelabro en un lado, que será completado con oro obra de Miguel Ángel.

Niccolo da Bari o Niccolo dell´Arca, estableció en Bolonia un taller de terracota y pudo haber conocido la obra de Sluter,dado el dramatismo de algunas de sus obras como Llanto sobre el Cristo Muerto, obra de terracota policromada esculpida entre 1463 y 1490.

La escena muestra un gran realismo, “fotografiando” un momento de dolor intenso y emociones profundas (desolación,incredulidad, ira, etc.). Sin embargo, esta obra es casi un unicum, más ligada al estilo centroeuropeo que a los modelos italianos.

Llanto sobre el Cristo Muerto

Se trata de un conjunto realizado entre 1463 y 1490, que conserva restos de policromía, de siete figuras de terracota a tamaño natural que presentan un dinamismo y una explosión  emotiva sin precedentes, en una escena detenida en un instante transitorio con una capacidad casi fotográfica.   El  autor  muestra  también  una  magistral  habilidad  para  representar  los ropajes, sus pliegues,  su vuelo y densidad, y una aún mayor para plasmar los sentimientos y la psicología de los personajes, desde la desolación de la Virgen, pasando por la incredulidad de san Juan e, incluso, la cólera de María Magdalena.

Virgen María

El dramatismo del conjunto ha llevado a considerar a Niccolo dell'Arca como un artista único en el panorama del Quattrocento italiano, indudablemente ligado al Gótico europeo y, concretamente, a la escultura borgoñona y germánica.  A pesar de su calidad y carácter impactante, esta obra no ejerce ninguna influencia en su momento, imponiéndose  un  tono  mucho  más  sosegado  en  los  distintos  llantos  sobre  Cristo  muerto renacentistas,  como  los  de  Guido  Mazzoni  (iglesia  de  san  Juan  Bautista  en  Módena)  o  Alfonso Lombardi (catedral de Bolonia).

María Magdalena

El Duecento y el Trecento. Dos siglos peculiares en la pintura italiana.

Los siglos XIII y XIV (Duecento y Trecento), en lo que respecta a la pintura, han sido estudiados tradicionalmente como manifestaciones con características propias y se han querido ver como la puerta de acceso a un mundo renacido, una lectura forzada por los intelectuales de la sociedad futura, pero que no deja de tener un componente marcado por la estratégica situación geopolítica de la península italiana como cruce y crisol de culturas, con fuertes lazos con el mundo clásico a través de sus vínculos con oriente y el mundo bizantino. En el Duecento, la presencia de obras musivarias, con un peso muy por encima de la pintura, es fundamental para comprender los presupuestos estéticos del momento, produciéndose una fusión de los lenguajes bizantinos (maniera greca), con las tradiciones clásicas y paleocristianas, como si las propias manifestaciones bizantinas no fueran herederas de éstas. Kenneth Clark, en su obra Civilización (1979), menciona que, durante la Edad Media en Europa, la presencia del mundo clásico es mucho mayor de lo que pensaban los historiadores de los siglos XIX y XX, señalando que hay muchas producciones artísticas medievales en las que debe ser tomado como referencia para llegar a entenderlas. De este modo, los lenguajes artísticos medievales durante los siglos XIII y XIV en las diferentes repúblicas de la península italiana, tampoco deben entenderse sin este componente, pues formulan esas señas medievales, con una fuerte presencia de la identidad bizantina, unidas a las tradiciones provenientes del mundo clásico. No es casualidad que los pintores del Duecento, como Cavallini en Roma, o Cenni di Pepo (Cimabue) en Florencia sean también mosaístas, o incluso antes mosaístas que pintores, siendo los mantenedores de las formas bizantinas a través de sus manifestaciones musivarias, en las que subyace el fondo del mundo clásico

Duecento. La configuración de un lenguaje pictórico

La  pintura  italiana  de  este  siglo,  que  marca  una  evidente  diferencia  con  el  resto  de  Europa,  se manifiesta en tres "ciudades-estado" que rivalizan política, económica y militarmente entre sí, Roma, Florencia y Siena, de las cuales, Florencia demuestra su superioridad en todos los ámbitos, fortalecida por la prosperidad comercial y evidenciada por un floreciente y potente entramado gremial, a pesar de las disputas sociales internas entre Güelfos y Gibelinos.

Este auge económico y social favorece el desarrollo de un lenguaje diferente, parcialmente nuevo, en el que las formas bizantinas se adoptan como una forma de expresión propia, con la importancia otorgada al dorado que, como reflejo de la luz, se convierte en el símbolo de Dios, a la par que refleja la riqueza como símbolo de la belleza, aunque dentro de ese lenguaje de tradición bizantina que persiste formalmente en su conjunto, las formas se hacen más volumétricas y adquieren un cierto movimiento

La pintura italiana se desarrolla fundamentalmente en tres grandes focos,Roma, Florencia y Siena, rivales a lo largo de todo el periodo, aunque otras entidades pujarán también dentro de este mosaico político.

La influencia bizantina y la búsqueda de la belleza de Dios(neoplatonismo) se plasma en el nuevo estilo, que mantiene el uso de lo dorados como símbolo de luz y pureza, pero añadiendo movimiento.

Lucca, república independiente del norte de la Toscana, se convierte en uno de los focos culturales del Duecento gracias a la riqueza generada por su comercio sedero. En Lucca destaca la figura de Bonaventura Berlinghieri o Berlingiero, nacido en 1215, que firma la autoría de la Tabla del altar de San Francisco de Pescia, que muestra al santo en el centro flanqueado por seis escenas de su vida, y que sirven para dar conocer la obra de un personaje recién fallecido y canonizado. El modelo será utilizado también por Margarito de Arezzo o Margaritone en la Madonna con el niño de la National Gallery y que mezcla formas románicas y bizantinas.

 Bonaventura Berlinghieri, San Francisco, ca. 1235. Témpera y dorado sobre tabla. Iglesia de San Francisco, Pescia (Toscana). 

San Francisco ocupa el espacio central en toda su altura, con seis escenas de su vida repartidas a ambos  lados,  de  arriba  abajo,  comenzando  por  el  lado  izquierdo,  se  representan  la Estigmatización de San Francisco, el Sermón a los pájaros, la Curación de la niña, la Sanación de un lisiado, la Curación del cojo, y la Expulsión de  los  demonios  de la ciudad de Arezzo, realizados con un evidente estilo a la maniera greca.  Es importante e inusual el hecho de que se trata de la fijación del programa iconográfico de la vida de un santo muy cercano en el tiempo, cuya canonización acaba de producirse.

En Siena la influencia bizantina es especialmente destacable en la obra de Duccio, un autor a caballo entre el siglo XIII y XIV, y cuya obra más significativa es la Maestá de la Catedral de Siena,  temple sobre tabla pintado entre 1308 y 1311, que estaba formada por un gran número de tablas pintadas a temple y doradas y que, actualmente, están divididas en varias colecciones. La tradición bizantina se observa en el uso del dorado, pero y se observan elementos como los elementos arquitectónicos que dotan a las escenas de una singularidad efectiva. 

Las figuras a veces se alargan y tras juegan con los contrastes de luces y sombras de los pliegues para dar profundidad.

Maestá de la Catedral de Siena

Policromado por ambas caras, en la Maestá, en el frente, se hallan todos los componentes del lenguaje  bizantino,  fondos  dorados,  isocefalia  y  otras  características, aunque se percibe la intención de dotar al conjunto de una cierta sensación de profundidad mediante la perspectiva empleada en el trono de la Virgen.  En la parte posterior se desarrolla una composición con veintiséis escenas de forma cuadrada sobre  la  Pasión,  donde  se  observan  algunos  de  los  recursos  compositivos   desarrollados posteriormente  por  Giotto  en  sus  frescos,  posiblemente  inspirados  en  el  arte  dramático,  con referencias  arquitectónicas  dotadas  de  profundidad  y  elementos  aislados,  que  sitúan  a  los personajes en un contexto espacial, a pesar del empleo del oro como elemento unificador de todos los fondos.

Cristo y la samaritana

Por otro lado, las figuras están tratadas  según  los  cánones  del Gótico, con una estilización que las alarga en algunos casos y, en otros, con  un  cierto  volumen  que   les confiere el empleo de las sombras en los ropajes, y aunque existe una cierta  desigualdad  en  el tratamiento  de  las  escenas,  se puede percibir en el episodio de la Aparición  de  Cristo  a  dos  de  sus discípulos en Emaús, en la Entrada de  Cristo  en  Jerusalén  o  en  la escena con la Buena Samaritana (esta  última  tabla  en  la  colección del Museo Thyssen‐Bornemisza de Madrid). 

En Roma destaca Pietro Cavallini, nacido a mediados del siglo XIII y fallecido en el segundo tercio del XIV, cuya obra está a caballo entre la estética bizantina de sus predecesores más inmediatos, Jacopo Torriti y Filipo Rusuti, y las premisas del mundo clásico

Pietro Cavallini será el autor de referencia en Roma y también trabaja entre los dos siglos. En su obra se observa la unión de elementos bizantinos con las formas del Mundo Clásico. Destaca su labor como autor de mosaicos y en los frescos de la Capilla Brancaccio de Sant Domingo el mayor en Nápoles, donde abandona el fondo dorado y utiliza la arquitectura para ubicar la escena, aunque sus figuras aún se presentan idealizadas y estilizadas.

Destacan,  entre  ellos,  el  abandono  de  los  fondos  dorados  por  un azul intenso, el uso de los elementos arquitectónicos como instrumento  para la cubicación conceptual de la escena y la fijación  de  una  línea  de  terreno  marcando  un  horizonte  que  ubica  la  escena  en  un  espacio terrenal, no obstante, las figuras se presentan más idealizadas y estilizadas, pese al tratamiento de los ropajes con una cierta volumetría

Pietro Cavallini

Trecento. Un lenguaje propio se hace hueco

En el Trecento se produce un cambio  en  los  conceptos  y  contenidos  iconográficos,  con  nuevas intenciones formales, que provocan una transformación estética de las representaciones.   En la Toscana, Florencia y Siena son dos de las comunidades medievales más ricas y prósperas en la primera  mitad del siglo XIV, y aunque la peste negra (1348) y las crisis financieras las colocan en una situación delicada, la competencia entre ambas es una constante que no termina hasta mediados del siglo XVI, cuando la Florencia  de los Medici anexiona Siena a la Toscana, junto al resto de repúblicas.

Cenni di Pepo, “Cimabue”

Vasari,  manejando  la  historia  con  gran  habilidad  para  dar  forma  a  la  construcción  de  ese  nuevo lenguaje renaciente, sitúa a Cimabue (1240‐1302) en el punto de comienzo del nuevo arte, señalándole como el último pintor que pinta a la maniera greca (que él considera decadente) y el primero que se basa en la naturaleza como representación de la búsqueda de la verdad en la pintura.  

La presencia de la figura de Cimabue en el Purgatorio de la Divina Comedia de Dante Alighieri, lo convierte en el instrumento perfecto para la elaboración de ese discurso, máxime cuando esta se justifica en su lamento ante la pérdida de la gloria por el ascenso y reconocimiento de su discípulo, Giotto: 

"Creísteis que en pintura Cimabue 

tuviese el campo, y es  de Giotto ahora, 

y la fama de aquel ha oscurecido" 

(Dante Alighieri, Divina Comedia,  Canto XI, 94‐96).  

Dante, coetáneo de ambos pintores, escribe el poema del Purgatorio entre 1307 y 1308, cinco o seis años después de la muerte del primero.  Cimabue nace en Florencia en 1249, ciudad donde trabaja, así como en Roma alrededor del 1270, y en Pisa, donde ejerce como mosaísta para la catedral y fallece a principios del siglo XIV, siendo los datos sobre su vida escasos y construidos sobre una obra atribuida de gran volumen y que mantiene rasgos comunes.

Fue un autor capaz de trabajar en varios del centros más relevantes, como Roma, Florencia o Pisa.

Destacan las pinturas de la Basílica de San Francisco de Asís, con la escenas de la Crucifixión, el Descendimiento y el encuentro entre la Virgen y San Francisco, que a pesar de haber sufrido diversos percances se encuentra en buen estado.

Una de sus obras más significativas son los frescos de la Basílica de san Francisco de Asís, donde pinta en la Basílica inferior la Virgen en Maestá con san Francisco y en la superior varias escenas hoy muy deterioradas, entre ellas la Crucifixión, muestra evidente del nuevo repertorio iconográfico, realizado  en las dos últimas décadas del siglo XIII.

• Gregorio IX canoniza a Francisco de Asís tan solo dos años después de su  muerte e inmediatamente comienzan las obras del gran conjunto de Asís (Umbría), destinado a loar y perpetuar su gloria. 
• Para fijar la imagen colectiva del nuevo santo se desarrolla un vasto programa iconográfico, que según la construcción hagiográfica, debe establecer su imagen visual junto a Dios y la Virgen, iniciado por  Cimabue  con  la  representación  al  fresco  de  una  de  sus  Vírgenes  entronizadas  rodeada  de ángeles y la figura de san Francisco, estático, señalando su presencia a un lado de la escena, casi como un personaje menor.
• En esta pintura se  evidencia una importante novedad, la renuncia a los fondos dorados que hacen alusión a la divinidad y su sustitución por un fondo azul y una línea de horizonte separando cielo y tierra, buscando una referencia espacial, al igual que la volumetría introducida en la representación del trono.

Esta pintura formaba parte del nuevo programa iconográfico dedicado al nuevo Santo e iniciado por Cimabue, donde el santo aparece a un lado de la escena, que protagoniza una Virgen con el niño rodeada de ángeles. La escena renuncia a los fondos dorados y trata de separar cielo y tierra por una línea de horizonte, a la vez que trata de dotar al trono de una cierta volumetría espacial.

Virgen y san Francisco. Cenni de Pepo, Cimabue

Una de sus obras  cumbre es la Virgen de la Santa Trinidad de  Florencia,  realizada  en  témpera  sobre  tabla  entre 1290  y 1300 y conservada en la Galería de los Uffizi, por lo que supone de transición desde las formas bizantinas, evidentes en los fondos dorados, a las nuevas formas del Trecento. 

En la Virgen de la Santa Trinidad (Maestá) de Florencia se observa este cambio entre la influencia bizantina, aún clara en los dorados del fondo, y las nuevas formas del Trecento. Se observa un escena similar a la anterior, con la Virgen con el niño en un trono rodeada de ángeles. La escena busca dar sensación de profundidad, pero sin llegar a cambiar el modo de presentación idealizada y poco humanizado de la Virgen que se observaba en otros modelos góticos europeos.

Virgen de la Santa Trinidad (Maestá) de Florencia

El  modelo  iconográfico  de  la  Virgen  en  Maestá, entronizada, rodeada de ángeles y sosteniendo al niño, es un patrón repetido por Cimabue en otras tablas, así como en el fresco de Asís, que se encuentra lejos de la transformación  que  los  lenguajes  góticos  marcan respecto a la Virgen y su figura como madre dialogante con su hijo, pero, sin embargo, elementos como el trono evidencian una intención de perspectiva con la que se pretende recrear una sensación de profundidad, reforzada por la posición de los pies de la Virgen.

Esta  búsqueda  de  instrumentos  para  obtener  una imagen  tridimensional  supone  un  verdadero  cambio, pero no ha de entenderse como una consecución a la que  no  se  había  podido  llegar  anteriormente,  sino como  la  búsqueda  de  unas  pautas  de  lenguaje diferente.

Giotto

Vasari es también el artífice de la historia que sitúa a Giotto (Colé di Vespignano, 1267‐Florencia, 1337) como el gran pintor que incorpora una manera diferente de entender el arte de la pintura y el artista que  supo captar y representar la naturaleza, clave de la pintura renacentista.

Del  mismo  modo,  en  otro  alarde  imaginativo,  lo  sitúa  como  discípulo  descubierto  por  Cimabue mientras dibujaba en una piedra  una de las ovejas que cuidaba, episodio que casicon toda seguridad nunca ocurrió, cuestionándose, incluso, en la actualidad, que llegaran aser maestro y discípulo.

Giovanni Villani, contemporáneo de Giotto y también florentino, escribe sobre él en un texto titulado Crónica Universale, redactado en 1340, señalándolo como "el  más  soberano  maestro  de  la  pintura  en  su  tiempo,  quien  trazó  todas  sus  figuras  de  acuerdo  al natural".  Esta alusión a la representación “del natural”, que puede interpretarse como "de la naturaleza", constituye el rasgo distintivo que lo eleva a maestro del nuevo pensamiento, siendo su maestría reconocida en vida, incluso más allá de las fronteras de Florencia.  

Cennino Cennini en su Tratado de la pintura, escrito en el primer tercio del siglo XV con una estructura de recetario, recoge  una serie  de nociones  técnicas y  estéticas, a caballo entre la Edad Media y el Renacimiento,  y  en  la  segunda  parte,  centrada  en  diversos  comentarios acerca de las artes de su tiempo, habla de Giotto diciendo  que "mudó el arte de pintar de lo griego a lo latino y lo redujo a lo moderno, y hubo el arte más cabal que nadie pueda haber tenido" (Cennino Cennini, El libro del arte, ed. En español, 1988). 

Giotto introduce un elemento clave en su obra, la ejecución de pinturas murales siguiendo, más o menos fielmente, las técnicas del mundo antiguo, y  así, lo que pinta al fresco no es independiente respecto a cómo lo pinta y el  modo de interpretar sus claves es a través del conocimiento de la técnica que emplea. 

 En la basílica inferior de Asís, donde  trabajan Pietro Lorenzetti  y  Simone Martini además  de Giotto, a este se atribuyen los ciclos de la vida de san Francisco, concretamente veinticinco de las veintiocho escenas, aunque cuatro de ellas hay quienes defienden que no son de la mano de Giotto, como Bruno Zanardi, historiador del arte y uno de los restauradores encargado de los frescos, quien niega esta autoría en base a fundamentos estilísticos y técnicos (Bruno Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini. La  questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, 2002). 

La argumentación de Zanardi se basa en las diferencias evidentes entre estos frescos y los de la capilla Scrovegni, atribuidos sin ninguna duda al pintor, y se centra en quién de los dos, Cavallini  o Giotto, introduce las nuevas formas, lo que también implica conocer si el nuevo lenguaje tiene como punto de partida Roma o Florencia. 

La cuestión no está zanjada, aceptando  la mayoría de  los autores la autoría del pintor   toscano en  la  basílica superior   de  Asís,  pero  debe  definirse  pensando  que,  tradicionalmente,  se  han atribuido los frescos del programa de Asís a Giotto y que lo que se pone en duda es si la manera de ejecutar el ciclo de san Francisc fue iniciada por él o por Cavallini.

En cualquier caso, se puede concluir que el ciclo de Asís supone la formulación de un nuevo lenguaje pictórico que define este período, basado en los testimonios de  las pinturas del mundo romano, y que el humanismo renacentista aprovecha  para reformular otro nuevo lenguaje

Cuando Giotto  realiza  los  frescos  de  la  basílica  de  Asís,  a  partir  de  1296,  introduce  una  fórmula, repetida más tarde en la capilla Scrovegni, la búsqueda de recursos espaciales en forma de referencias  arquitectónicas que  permitan situar las escenas en idealizados espacios terrenales,   para lo cual crea un artificio perspectivo cuyo único fin es dotar de espacialidad a tales referencias arquitectónicas. 

• Es  sugerente  pretender  que  se  trata  de  los  primeros  pasos  de  las  reglas  perspectivas  que posteriormente se desarrollan durante el Renacimiento, pero ello reduciría la cuestión a la presencia de  unos  procedimientos  iniciales  torpes,  como  si  la  invención  de  las  fórmulas  perspectivas  del Renacimiento no fueran, realmente, la invención de un nuevo lenguaje matemático singular, sino el final de un proceso lógico al que había que llegar.

Otra innovación es la función narrativa del programa iconográfico, basado en la Leyenda Mayor, un texto  encargado  a  San  Buenaventura  entre  1260  y  1263  en  el  que  se precisa cómo han de ser contados los hechos y testimonios de la vida de San Francisco, frente a las biografías no controladas, fijándose así las representaciones de Asís con un sentido idéntico de reglamentación, de modo que la  literatura  y  las  pinturas  quedan  indefectiblemente  unidas,  perpetuándose  como  modelos iconográficos oficiales a los que se ha de acudir para la representación y exaltación del santo.  

• Su técnica del fresco le permite jugar con la luminosidad de los colores y obtener un tratamiento de los ropajes que transfieren  a los personajes su sensación de  volumetría y los rostros están dotados de una capacidad de expresión que muestra el drama de los personajes, acorde con el tratamiento  escenográfico  de  las  composiciones,  donde  los  gestos  forzados  refuerzan  la expresión dramática.  
• La colocación en las escenas de elementos convencionales como las rocas, los árboles, las matas o las edificaciones, las ubican en el espacio, a modo de elementos teatrales, y las perspectivas de los  edificios  funcionan  de  modo  individual  para  cada  uno  de  ellos,  pero  no  para  el   conjunto, aunque eso no les  resta efectividad para obtener una sensación tridimensional, formando los fondos azules y las líneas de horizonte parte del mismo esquema narrativo. 
• Existe una evidente interrelación entre la narración y las representaciones pintadas, de modo que la primera no se entiende sin las segundas, estableciendo la literatura las claves que forjan la narración  de  la  leyenda  del  nuevo  santo  mientras  que  la  pintura  las  fija  en  el  imaginario, dotándolas de veracidad mediante la visualización física y estableciendo unos modelos narrativos que van a perpetuarse a lo largo de toda la historia del arte futura

Giotto, pinturas murales al fresco de la Basílica superior de Asís.

Aunque tradicionalmente se consideró discípulo de Cimabue,parece que no debió ser así. Nacido en 1267 se convertirá en el máximo exponente de la pintura italiana, reconocido incluso por los autores de su época como Villani o Cenini.

Su gran aportación fue tratar de recuperar para la pintura las técnicas del Mundo Antiguo. Sus obras se caracteriza por el uso dela técnica del morleone (mezcla de grafiti con blanco) para lograr el azul ultramar que compone el fondo.

En la Basílica de San Francisco de Asís, Giotto utiliza la arquitectura para contextualizar las escenas creando un artificio perspectivo, aún primerizo, pero que se convertirá en una de las claves de la pintura renacentista. Por otro lado, el uso de la luz permite conseguir una volumetría a través de la ropa de los personajes, que además muestran una gran expresividad dramática.

Un ejemplo es la escena de la Expulsión de los demonios de Arezzo o la Estigmatización de San Francisco.

Giotto. Expulsión de los demonios de Arezzo (izquierda)
Estigmación de San francisco (Derecha)

Así se narra en la Leyenda Mayor la escena de La expulsión de los demonios de Arezzo: “Y así sucedió que en cierta ocasión llegó Francisco a Arezzo cuando toda la ciudad se hallaba agitada por unas luchas internas tan espantosas, que amenazaban hundirla en una próxima  ruina. Alojado en  el  suburbio,  vio  sobre  la  ciudad  unos  demonios  que  daban  brincos  de  alegría  y  azuzaban  los ánimos perturbados de los ciudadanos para lanzarse a matar unos a otros. Con el fin de ahuyentar aquellas insidiosas potestades aéreas, envió delante de sí, como mensajero, al hermano Silvestre, varón de colombina simplicidad, diciéndole: «Marcha a las puertas de la ciudad y, de parte de Dios omnipotente, manda a los demonios, por santa obediencia, que salgan inmediatamente de allí». Se apresuró el hermano Silvestre a cumplir las órdenes del Padre, y, prorrumpiendo en alabanzas ante la presencia del Señor, llegó a la puerta de la ciudad y se puso a gritar con voz potente: «¡De parte de  Dios  omnipotente  y  por  mandato  de  su  siervo  Francisco,  marchaos  lejos  de  aquí,  demonios todos!»" (San Buenaventura, La Leyenda Mayor,  1263).

La capilla Scrovegni de Padua

La capilla Scrovegni de Padua, también llamada capilla de la Arena en referencia a los restos  del anfiteatro romano donde se edifica, es una capilla funeraria levantada por Enrico Scrovegni entre 1303 y 1310 junto a su palacio, con objeto de redimir los supuestos pecados de usura de su padre, a quien Dante había colocado en el infierno de su Divina Comedia.

En la Capilla Scrovegni de Padua (1305-1306), Giotto la fusión entre el elemento constructivo (la propia capilla) y la decoración es total, que incluso hizo pensar en que el pintor participase del diseño arquitectónico. Se refleja en un lado escenas de la vida de la Virgen y en el otro de la vida de Jesús.

Los tono azules del morelone impregnan toda la estancia y destaca la escena de la Lamentación por la muerte de Cristo, donde la parte izquierda acumula la tensión dramática, mientras a los pies se refleja la resignación.

Capilla Scrovegni de Padua (1305-1306)

Giotto concluye los frescos de la capilla entre 1305 y 1306, en los que el azul de ultramar unifica todas las escenas y el espacio, un color carísimo que le obliga a recurrir al morelone, una mezcla de grafito con blanco, con la que pinta al fresco todo lo que va en azul ultramar, color que  se aplica encima, en seco, como terminación, ahorrando en la ejecución sin renunciar a su imagen, sinónimo de lujo. 

El continuo empleo del morelone ha generado cierta visión deformada de los frescos, pues al aplicar el azul en seco, éste se ha ido desprendiendo en amplias zonas de su superficie, dejando ver el color verdoso de la base utilizado en el fresco, no pudiendo apreciarse la intensidad original de  los  azules  del  fondo y de las vestimentas.

Giotto recupera las formas de preparación y ejecución del mundo romano, aunque es evidente una cierta dependencia de las técnicas medievales en cuanto a los espesores de la capa de preparación y en el enlucido final (¡ntónaco), especialmente fino en las zonas del paramento formado por piedras de mampostería.

La recuperación de la técnica del fresco contribuye a su consideración como el heredero del mundo clásico, pero en  realidad, más allá de los métodos de ejecución, aplica una técnica de luces y sombras totalmente novedosa para la consecución de los volúmenes, pues no utiliza el color oscurecido ni los  negros,  sino  la  degradación  del  color  que  ha  de  proyectar  la  sombra,  procedimiento  sin precedentes en el mundo antiguo.

La estrecha unión entre la forma arquitectónica de la capilla y los ciclos de las pinturas, ha dado pie a una supuesta autoría de Giotto también en la construcción arquitectónica, pero en cualquier caso, no  hay  duda  sobre  la absoluta  unidad  entre  el  espacio  y  su  contenido,  formando  un  todo  que perdería el sentido si se intentase entender sin los frescos.

Los frescos  parecen  ejecutados  con  la  misma  técnica  que  los  de  Asís,  así  como  la  estructura dramatizada  de  las  escenas  sigue  esquemas  prácticamente  idénticos,  en  algunos  quizás  más reforzados aún, como la escena de la Lamentación sobre Cristo muerto donde, siguiendo las pautas de las representaciones escénicas, la zona de mayor tensión emocional se introduce desde el lado izquierdo, en el que se sitúa la cabeza de Cristo. 

Gioto. Lamentación muerte Cristo. Padua 1306

En esa mitad izquierda, delimitada por las cabezas de María de Cleofás y de san Juan, se localizan los  rostros  que  reflejan  el  mayor  dramatismo,  los  más  tensionados,  con  el  agrupamiento  del mayor número de personajes, mientras que en el lado de la derecha la escena es más fluida, con tan solo tres personajes, la Magdalena y José de Arimatea con Nicodemo, en actitud de menor tensión, y en el cielo, los ángeles muestran con rostros crispados la emoción y el dolor, en una formación que contribuye al desplazamiento de la composición hacia la mitad izquierda.

Giotto. Desposorios de la Virgen María, 1305‐1306.
Pintura muralal fresco Capilla Scrovegni, Padua.

 En sus muros se desarrollan dos ciclos iconográficos, uno dedicado a la Virgen en la parte alta de la capilla, con la narración de los hechos de su vida señalados y establecidos a partir de su sentido más terrenal y que comienzan con san Joaquín y santa Ana, y el otro con la vida  de Jesús

En la Virgen de la Maestá de Ognisante, de 1310 y por lo tanto posterior a los frescos, vuelve a las formas de Cimabue, con reflejos de la tradición bizantina que muestran como el autor podía adaptarse a las necesidades de cada una de sus obras.

Virgen de la Maestá de Ognisante

En  la  Virgen  en  Maestá  de  Ognisante,  temple  sobre tabla   pintado  hacia  1310,  siguiendo  las  pautas  de  las pintadas por Cimabue poco antes, se han querido ver los indicios  de  su  transformación,  sin  embargo,  el  apego que muestra hacia el lenguaje bizantino (no solo por el empleo  del  dorado  en  los  fondos),  la  estructura  de  la composición, la propia representación de  la Virgen  en Maestá, no dejan de mostrar (a pesar de aspectos novedosos como el tratamiento y la personalización de los  rostros)  un  discurso  y  tratamiento  anterior  a  las escenas de Asís o de la capilla Scrovegni.  Es  innegable  que  detrás  del  tratamiento  de  las composiciones, en un modo u otro, hay una evidente intencionalidad.

Siena. Simone Martini y los hermanos Lorenzetti

Simone Martini nace en Siena hacia 1284 y muere en Aviñón en 1344, donde trabaja en la corte del papa Benedicto XII, ejerciendo una marcada influencia en la pintura del Gótico Internacional europeo.

 Miniaturista en sus orígenes, su primer encargo conocido es la realización de una Maestá al fresco en el Palacio Público de Siena en 1315.

• El esquema compositivo de la Virgen en Maestá, el tratamiento del trono y las figuras a los lados guardan una gran similitud con la realizada por Duccio para la catedral de Siena, pintada muy pocos años antes, pero no es menos cierto que la elegancia de las figuras y la sustitución de los fondos dorados por los azules le acercan más al lenguaje gótico. 
• Es de destacar que la  obra de Duccio es una pintura al temple sobre tabla,  mientras que la aportación de Martini es una pintura al fresco, aspecto fundamental, pues Martini no utiliza el mismo  lenguaje en las  obras  realizadas  al  fresco que en la pintura  al  temple  sobre tabla, en la que vuelve a los fondos dorados y las figuras se transfiguran en personajes más etéreos

Maestá del Palacio Público de Siena (1315)

Conviene  tener presente que en la ejecución de los frescos de  Asís se establecen  ciertas pautas que  llevan  a  autores  muy  diversos  a  una uniformidad  en  el  tratamiento  de  todas  las escenas, pautas que Simone Martini sigue en sus decoraciones murales

Así, en las representaciones  que realiza en la capilla de San Martín, en la basílica inferior de Asís, durante su segunda estancia entre 1316‐1318,  adopta  el  lenguaje  de  Giotto,  con  los fondos  azules  y  las  arquitecturas contribuyendo a dar forma a la espacialidad.

Simone Martini, San Martín es armado caballero, 1316‐1318.
Pintura mural al fresco. Basílica inferior de Asís

Esta última técnica la ejecuta en la Anunciación de la Galería de los Ufizzi de Florencia, donde regresa a los modelos anteriores y a los dorados de fondo. Sin embargo, vuelve a recuperar los modelos anteriores en el fresco del Condotiero Guidoriccio da Fogliano en el Palacio Público de Siena en 1328, con fondos azules y la arquitectura (los castillos) enmarcando la escena.

 Anunciación de la Galería de los Ufizzi de Florencia,

En contraste, en 1333, aún en Siena, realiza la Anunciación, conservada en la Galería de los Uffizi de Florencia, pintada al temple sobre tabla y dorada, evidenciando las diferencias de tratamiento según se trate de una pintura mural o una sobre tabla

En 1328 recibe el encargo para los nuevos frescos del Palacio Publico de Siena con el tema del condotiero Guidoriccio da Fogliano, en la pared opuesta a la Maestá, cuya composición y forma de representarle, recortado entre el paisaje y el cielo azul, con las arquitecturas en los extremos para enmarcar la escena  (los  castillos  representan  los  de  Sassoforte  y Montemassi, cuya conquista se celebra con el fresco), enlaza con  las  composiciones  murales  anteriores,  pero  también presenta cierta relación con las miniaturas, por ejemplo el frontispicio  del  Codex  Virgilianus,  realizado  hacia  1344,  y conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Milán.

 Simone Martini, Guidoriccio  da Fogliano a caballo, 1328. Pintura mural al fresco. Palazzo Pubblico de Siena. 

Pietro y Ambrogio Lorenzetti se forman en el taller de Duccio, lo que se refleja en las formas y estilos de la representación del fresco de la Entrada de Cristo en Jerusalén en la Basílica de San Francisco de Asís, obra del primero o las Alegorías del Buen y Mal Gobierno del Palacio Comunal de Siena, donde la escena arquitectónica encuentra su máximo esplendor

Pietro  Lorenzetti,  nacido  hacia  1280  y  fallecido  en  1348  a  consecuencia  de  la  peste,  igual  que  su hermano Ambrogio, se forma con Duccio, trabajando también en Asís, alrededor de 1320, y  como sucede con el resto de pintores que allí trabajan también a él le marca y le supone la adopción de unas pautas compositivas comunes.  En  la  escena  de  la  Basílica  inferior que representa la entrada de Cristo en Jerusalén, la comparación con la misma escena pintada por Duccio para  la  catedral  de  Siena  evidencia las  similitudes  compositivas,  si  bien la obra de Lorenzetti es una pintura al fresco que recurre a fondos azules y  recursos  paisajísticos  y arquitectónicos  similares  a  los  del resto de las composiciones de la Basílica, mientras que la de Duccio es un temple sobre tabla. 

Ambrogio Lorenzetti, hermano de Pietro y formado también en el taller de Duccio, realiza un programa de tres pinturas murales en el Palacio Comunal de la República, en Siena, con las alegorías del Buen y del Mal gobierno, que constituye una evidente transformación en los programas desarrollados hasta entonces, al tratar un tema de connotaciones profanas, aun sin perder las raíces morales cristianas, que se hacen extensivas al comportamiento cívico, conjugando, de este modo, lo público y lo religioso

Ambroggio Lorenzetti, Alegorías sobre los Efectos del Buen Gobierno (arriba y centro) y del Mal Gobierno (abajo), 1338‐1340. Palazzo público de Siena