LA TELEVISIÓN DE LOS CONFLICTOS MODERNOS Y LOS JUEGOS DEL HAMBRE

Los formatos de telerrealidad, es decir, los episodios televisivos donde se graba lo que les ocurre a personas reales son un género con mucha polémica. Para muchos, son programas muy completos que combinan aspectos lúcidos con otros de tipo informativo y educativo. Para otros, estos programas se basan en el sensacionalismo.

Los primeros formatos aparecieron en Estados Unidos en los años 50 y se asentaron a partir de la década de los 70, transmitiéndose al resto del mundo. Sin embargo, el concepto no es tan moderno: ya hay claros ejemplos de shows en la antigüedad. El espectáculo siempre ha existido y siempre existirá.

Los Juegos del Hambre

Las novelas de Suzanne Collins son un claro ejemplo de la cobertura técnica y televisiva que se otorga a estos espectáculos de telerrealidad. Inspirado en las experiencias de su escritora y algunos relatos de la mitología griega, Los juegos del hambre tratan temas como la pobreza extrema y el hambre. 

Katniss Everdeen, la narradora de la historia, cuenta la historia de un Capitolio dominante y 12 maltratados distritos de la nación de Panem. Cada año, cada distrito es forzado a enviar un niño y una niña, llamados tributos, para pelear a muerte en los Juegos del Hambre anuales. Cuando los protagonistas visitan el Capitolio hay un claro ambiente de capitalismo decadente, en las fiestas la gente vomita para poder volver a comer mientras que en el resto del país se mueren de hambre.

El Capitolio ( los vencedores)  nunca deja que la gente olvide que la rebelión fue la razón de por la qué los Juegos del Hambre fueron inventados. La televisión de este nuevo circo romano sirve como una herramienta de coacción para evitar que los pueblos se rebelen contra el poder establecido. Al igual que le circo romano, los juegos son un espectáculo que adormece a las masas e impide que se organicen contra aquellos que los oprimen y les esclavizan: Como en el antiguo Imperio Romano, la arena de combate es un estadio creado para el propio espectáculo de muerte, aunque aquí la plaza no sea de tierra y sangre, sino un escenario cercano al concepto contemporáneo de lo espectacular.

Todo régimen del miedo hace uso del espectáculo como herramienta de control del pueblo. Inspirados en Mussolini, el primer dictador que utilizó el deporte como forma de superioridad moral de la raza frente a otros pueblos; las diversas dictaduras y sistemas democráticos han seguido su ejemplo y se han servido de los Medios de Comunicación para deshumanizar los diferentes conflictos humanos que ocurren el planeta. La cobertura televisiva de las dos Guerras del Golfo o la de la Guerra de Vietnam son claros ejemplos del poder de las imágenes y los medios de comunicación

(aunque luego puedan volverse en contra de los gobiernos, como en el caso de Vietnam).

Esta deshumanización de los conflictos es clave para el control de las masas. La arena de combate ha sido sustituida por los canales de televisión, donde sus protagonistas están alejados del público quien les observa cómo algo ajeno a su vida cotidiana. Los Juegos del Hambre y En llamas, las dos primeras partes de la saga, se centraban en la brutalidad de una lucha a muerte por la supervivencia retransmitida por televisión. Una clara referencia al pan y circo de la Antigua Roma. Igual que la obra maestra de Stanley Kubrick, Espartaco, está dividida en dos partes muy claras, la de los gladiadores y sus sangrientas batallas y la del profundo retrato de la revolución contra el imperio, Sinsajo I y II profundizan en la revolución y sus sacrificios.  

La parábola es terrible. La falta de respuesta de la sociedad civil ante una situación dramática queda reflejada perfectamente en las películas y novelas. Nos hemos acostumbrado tanto a la muerte y a la guerra que nos parece algo cotidiano y normal y carecemos de los mecanismos necesarios para reaccionar debido a la sobresaturación de información y desinformación y a la falta y voluntad de organización para revertir esta situación.

Necesitamos crear las herramientas necesarias para reaccionar ante tanto circo mediático y sensacionalismo. Y la única forma de hacerlo es a través de la concienciación, la reflexión y la rebeldía. La rebeldía no es ni más ni menos que el posicionamiento con otros valores y la decisión de hacerles frente. Rebeldía intelectual porque entiendo que existe otra manera de ver el mundo y de humanizarlo, rebeldía porque me niego a aceptar la realidad que me venden los  medios de comunicación, rebeldía porque sé que detrás de cada tragedia existe una historia humana que merece ser relatada y dada a conocer a la opinión pública.

El circo romano moderno: Los formatos de telerrealidad

El circo romano tuvo su origen en los antiguos ritos etruscos donde se sacrificaba a un prisionero sobre la tumba de un héroe caído en combate. tiempo después, se sustituyó el sacrificio por los combates de gladiadores.

Los juegos comenzaron a celebrarse en honor a Júpiter, en Roma a partir del 390 a.C y tenían una duración de 16 días. Era una obligación asistir a los juegos con la cabeza descubierta " en señal de respeto" a quienes daban su vida en la arena.

En la Antigua Roma, cualquier ritual que se acompañara de sangre tenía una connotación casi profética. Por ejemplo, cuando se practicaba el rito de «maldecir» a un enemigo, estos rezos se culminaban con el sacrificio de un animal; entre más grande y más costoso fuera éste, mayor era el tributo al dios invocado —por lo regular Némesis, a quien los romanos llamaban Envidia— y la efectividad de este conjuro. Del mismo modo, la sangre derramada de los gladiadores era un tributo para «apaciguar el espíritu de los muertos».

A partir del 212 a.C., los juegos se instituyeron en honor de Apolo —ludi apollinares— entre el 6 y el 12 de julio y, desde entonces, cada tanto fueron intercalándose las deidades a quienes estaban dedicados: Cibeles, Floralia, incluidas las infernales como Dis Pater y Proserpina, entre otros. En las principales provincias romanas se replicaban estos juegos entre los meses de febrero y julio; no se volvían a reanudar sino hasta la última semana de noviembre.

Con el tiempo, los juegos se empezaron a organizar para festejos y celebraciones personales, o como parte de las «campañas políticas» de tribunos y senadores para ganarse adeptos y la aprobación de la gente que decían representar; eran la ocasión ideal para que los personajes públicos midieran su popularidad entre la plebe: ésta los alababa o insultaba sin el menor recato. Mucha gente apartaba su lugar en los juegos desde la madrugada, y no se movía de ahí hasta que éstos comenzaran, muchas horas después —algo similar a lo que pasa hoy con quienes «acampan» afuera de un estadio antes de que dé inicio un concierto o una final de fútbol—: ahí comían e incluso hacían sus necesidades con tal de no perder su sitio.Los programas de telerrealidad se han convertido en protagonistas de las pantallas televisivas, configurando un ejemplo de lo que Baudrillard denominó hiperreal y que es la base argumental de la trilogía The Hunger Games de Suzanne Collins. Se trata de un producto dirigido a jóvenes que presenta grandes diferencias con la mayoría de obras dirigidas al mismo público. Su argumento describe un programa extremo de reality donde adolescentes de ambos sexos deben luchar a muerte entre sí, observados por toda la población y controlados por el poder político y mediático. El enorme éxito de las novelas y sus adaptaciones cinematográficas, así como la originalidad de una propuesta muy connotada políticamente, explican la relevancia e interés sociológico de este artículo. Mediante un enfoque teórico deductivo, el texto ofrece una lectura crítica sobre un producto mainstream y a la vez insólito, estableciendo puntos de contacto entre el hiperreal y la sociedad de hoy. Así, se puede afirmar que el simulacro de distopía o mundo futuro en el que se desarrolla la historia constituye una crítica a la desigualdad social, económica y tecnológica que ya existe en el mundo actual y que se propone al público juvenil como elemento de reflexión crítica.

El Capitolio, además de controlar y someter a la población, manipula el programa televisivo, lleno de trampas y tecnologías que se manejan desde un puesto de mando altamente complejo en el que operan multitud de personas. Eso quiere decir que, aunque parece que los tributos pelean únicamente entre sí, en realidad están controlados y, en cierta manera dirigidos, por el poder; un poder maléfico y perverso cuya cabeza visible es Snow, representación del ojo que todo lo ve y, por ello, emparentado con el Gran Hermano de la novela seminal ya mencionada de Orwell. Siendo esta una referencia obvia, en la historia de Collins se pueden encontrar ecos de muchos mitos -Teseo sobre todo- pero también de otras obras cinematográficas que exploraron con anterioridad alguna de estas cuestiones.

La hiperrealidad es la sustitución de la realidad misma por su imagen, por su construcción artificial. Se trata de una clonación de la realidad: la idea principal de Baudrillard, quien señaló la paradoja de una televisión que reproduce hasta sus aplausos, es la desaparición del objeto tras su representación simbólica. Así, el simulacro de la sociedad actual es el origen mismo; no hay relación alguna con la realidad sino con el conjunto de representaciones que la sustituyen. En la sociedad del espectáculo esta lógica ha llegado a su culminación pues las mediaciones de las industrias culturales parecen ser más importantes que la realidad misma, de ahí el rol protagónico de los medios de masas, quienes se arrogan la creación de verdad auténtica. Aplicando dicho concepto a The Hunger Games, la competición televisada sería la esencia del hiperreal ya que [l\a simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal (Baudrillard, 1978, p. 5).

El lugar donde se desarrollan los Juegos, la arena, es una suerte de estadio inmenso que, para hacer más espectacular la lucha e impedir la preparación específica de los tributos, es modificada en cada edición. Es un espacio construido y controlado técnicamente -por ejemplo la climatología o la duración del día y la noche- y al que se añaden artilugios de ciencia-ficción y biotecnología pero de tamaño y aspecto real, ya que la arena es una simulación de la naturaleza: un bosque, un desierto, un océano... Se trata, sin duda, de una edificación de la ciencia, más concretamente la bio-ciencia, como la gran utopía del mundo contemporáneo .

Los participantes son conscientes, ya desde su adiestramiento en el Capitolio justo después de su reclutamiento, de que no pueden pretender sostener en la arena ningún principio de realidad, como hubieran hecho en la vida cotidiana. Esta cuestión se construye en el texto distópico de Collins mediante la introducción de algunos artilugios argumentales, el más interesante, la existencia de promotores/as. Estos individuos asumen en la ficción un papel similar al que se reserva para la audiencia en los realities televisivos. Recordemos, a tal efecto, el papel esencial que, en la mayoría de realities, la audiencia adopta -a veces junto a jurados que elige el programa, otras veces sin nadie más- respecto a la continuidad o no de las personas que participan, interesadas lógicamente en superar las diversas pruebas que les lleven hasta la deseada final. 

La manera en que el Capitolio utiliza los medios de comunicación para mantener su hegemonía cultural y política refleja la crítica marxista-leninista sobre el uso de la propaganda para mantener el control ideológico sobre las masas. Al mismo tiempo, la capacidad de los rebeldes para subvertir estos medios y utilizar la comunicación para galvanizar la resistencia es un ejemplo del poder de la contra-propaganda revolucionaria.

Capitolio

El Capitolio es la ciudad más grande en Panem y es la sede central del gobierno. Está localizado en la zona conocida como las Montañas Rocosas y está rodeado por trece distritos.

La nación se conforma en 12 distritos entre los que hay grandes diferencias sociales, políticas y económicas: los distritos más pobres son los llamados distritos de los “productores”, que son ricos en fuentes de energía y producen los alimentos para los demás en situaciones laborales muy precarias y en los que hay una pobreza extrema, que obliga a la población a buscarse la vida de cualquier manera para no pasar hambre (la joven protagonista Katniss, interpretada por Jennifer Lawrence, se dedica a la caza furtiva -que tiene el peor de los castigos- para sobrevivir y ayudar a su madre y a su hermana pequeña a alimentarse). Precisamente de uno de estos distritos poblados por pobres y desarrapados provienen los dos protagonistas de la acción.

Gobiernan de forma opresiva a los 12 distritos y son los que organizan anualmente los Juegos del Hambre. El Capitolio es una dictadura tiránica, dirigida por el presidente Snow, y sostiene la política total y el dominio económico de Panem, haciendo cumplir sus reglas a través de un ejército de agentes de la paz, leyes duras, propaganda y los Juegos del Hambre. Es también la ciudad más grande mencionada en la trilogía. Se piensa que está ubicada en el noroeste de los Estados Unidos, aparentemente al oeste en las Montañas Rocosas. Es probable que esté en el estado de Colorado, Utah, Montana o Idaho. El Capitolio es conocido por su comida y su forma de vestir. Las montañas se conocen por actuar como una barrera natural y útil para el Capitolio, permitiendo que sus fuerzas aéreas bombardearan a los rebeldes que intentaban invadir la ciudad en los Días Oscuros.

El sistema político de Panem (la unión de EEUU y Canadá) es una dictadura caracterizada por el control absoluto de sus ciudadanos a través de la tecnología para el adoctrinamiento de masas. La economía se sostiene gracias a la clase oprimida que trabaja explotando los recursos para el disfrute de las élites. Aquí se ve el paralelismo evidente con los primeros proletarios del siglo XIX. El orden social se mantiene a través de la violencia policial (Agentes de la Paz), la falta de educación de los oprimidos y la influencia de los medios. La violencia simbólica de Bourdieu está más presente que nunca. Junto con los medios de masas juegan un papel importante en esta frágil cohesión social pues junto con el Estado proporciona el evento “deportivo” más seguido: Los Juegos del Hambre, algo así como el opio de Marx o el fútbol moderno. Aunque es más bien un disfrute de las élites. Éstos son un mero recuerdo de quién tiene el poder y quiénes son los oprimidos.

El estilo y la forma de vestir son muy importantes para los ciudadanos aristocráticos del Capitolio. Es común para ellos los tatuajes y teñir sus cuerpos, así como también las cirugías plásticas para alterar su apariencia. Algunos resultados de las cirugías, mencionadas por Katniss Everdeen, son las patillas, la piel teñida, los bigotes de gato, garras y otras modas escandalosas no mencionadas. Algunas personas del Capitolio tienen gemas implantadas en su piel. Los residentes del Capitolio frecuentemente usan pelucas con muchos colores.

En la película se contaba que… cualquier cosa que se hiciera podría ser registrada por el Capitolio. Los residentes de los distritos se identifican por su ADN, que utilizan para rastrear a quien se porte mal o para que las rastrevíspulas, insectos creados genéticamente como armas, sean bastante más efectivas.

Los ciudadanos del Capitolio poseen un sentido de superioridad sobre los ciudadanos del Distrito, viendo a la gente del Distrito como salvajes más parecidos a los animales, como se demostró cuando los tributos de los Décimos Juegos del Hambre fueron arrojados al Zoológico del Capitolio . Los ciudadanos del Capitolio también se ven a sí mismos como más civilizados e inteligentes que sus homólogos del distrito y, por lo general, carecían de empatía hacia los ciudadanos del distrito. Su desdén hacia los ciudadanos del Distrito puede incluso motivar a los civiles del Capitolio a que no se agraden entre sí, ya que la estrecha relación de Coriolanus Snow con Sejanus Plinth hizo que otros estudiantes de la Academia fueran algo indiferentes hacia él.

Capitolio

Panem

El nombre Panem deriva de la frase en Latín panem et circenses, que literalmente se traduce como "pan y circo". La frase en sí es usada para describir el entretenimiento usado para distraer la atención del público de otros asuntos más importantes. Además, como el gobierno proporciona amplia variedad de alimentos y entretenimiento, los ciudadanos dejan sus derechos políticos.

Panem creció tanto que fue dividido en trece distritos separados, cada uno responsable de producir bienes de alguna industria en particular para servir las crecientes necesidades de la nación, y todo esto funcionando bajo el control del opresivo Capitolio de Panem.

Existe el control sobre la tierra, pues nadie puede salir de su propio distrito y los límites establecidos por el poder del Capitolio: alambradas electrificadas y vigilantes hacen desistir a la mayor parte de población de cualquier intento de escapatoria. En tercer lugar está la dominación absoluta sobre la información y de los medios de comunicación que, en este caso, además de estar manejados por el poder político, son omnipresentes, proporcionan a la ciudadanía un mensaje único, manipulado y que únicamente sirve a los objetivos totalitarios de dicho poder. Igualmente, hay un claro control sobre la tecnología: Panem es una sociedad futurista, con enormes recursos tecnológicos de diverso tipo: instrumentales, biomédicos, estéticos, etc., que, sin embargo, no están al alcance de casi nadie, solo puede disfrutarlos la élite minoritaria que habita el Capitolio. También se puede hablar del control de la vida y la muerte mismas que, en el caso de la población pobre, se convierten en un instrumento de entretenimiento para la clase más acomodada -que disfruta ante el espectáculo de la muerte violenta de adolescentes- y, para quienes trasgreden la ley, en una posible forma de castigo, ya que el gobierno guarda muestras de ADN y otros recursos con los que fabricar armas biológicas si hace falta.

Los doce distritos

La nación de Panem está separada por un total de trece naciones-estados conocidos como distritos, doce de ellos son reconocidos como operativos por el Capitolio, y cada uno siendo el único responsable por producir, adquirir y perfeccionar bienes en una industria particular dictada por el Capitolio. Todos los distritos están bajo el implacable poder del Capitolio y no tienen ninguna influencia concerniente a las políticas nacionales de Panem más allá de sus territorios individuales.

Los 12 distritos representan a las clases trabajadoras y el Capitolio a la burguesía. Los ciudadanos de cada distrito producen un producto específico. Por ejemplo, Katniss Everdeen es la protagonista y la narradora de la novela; ella vive en el distrito 12, que produce carbón. Pero el Capitolio posee los medios de producción, los controles y los beneficios de las exportaciones, y consume la mayor parte del carbón producido, mientras que los residentes del distrito 12 sufren de frío y hambre.

Se presenta un resumen de los 12 distritos:

• Distrito 1: Conocido por su industria de lujo y joyería. Los habitantes del Distrito 1 son privilegiados y suelen ser elegidos como voluntarios para los Juegos del Hambre.
• Distrito 2: Especializado en la fabricación de armas y entrenamiento militar. Los tributos del Distrito 2 son conocidos por ser fuertes y hábiles en la lucha.
• Distrito 3: Se dedica a la producción de tecnología y electrónica. Los habitantes del Distrito 3 son expertos en ingeniería y son fundamentales para el funcionamiento del Capitolio.
• Distrito 4: Conocido por su industria pesquera. Los habitantes del Distrito 4 son excelentes nadadores y pescadores.
• Distrito 5: Se especializa en la generación de energía. Los habitantes del Distrito 5 trabajan en plantas de energía y son expertos en tecnología relacionada con la electricidad.
• Distrito 6: Se encarga del transporte y la logística. Los habitantes del Distrito 6 son expertos en trenes y vehículos.
• Distrito 7: Conocido por su industria maderera. Los habitantes del Distrito 7 son expertos en la tala de árboles y la fabricación de madera.
• Distrito 8: Se dedica a la producción de textiles y prendas de vestir. Los habitantes del Distrito 8 son hábiles en la costura y el diseño de moda.
• Distrito 9: Especializado en la agricultura y la producción de alimentos. Los habitantes del Distrito 9 trabajan en granjas y son expertos en el cultivo de alimentos.
• Distrito 10: Se encarga de la cría de ganado y la producción de carne. Los habitantes del Distrito 10 son expertos en cuidar y criar animales.
• Distrito 11: Conocido por su agricultura y producción de alimentos. Los habitantes del Distrito 11 trabajan en campos y plantaciones.
• Distrito 12: Especializado en la minería de carbón. Los habitantes del Distrito 12 viven en condiciones de pobreza y son sometidos a la opresión del Capitolio.

Panem no es solo un Estado totalitario, sino también una economía. a relación entre el capitalismo y el Estado fascista. El difunto padre de Coriolanus era un fabricante de armas con fábricas en el Distrito 13. Después de que los trabajadores de la zona se rebelaran, la guerra destruyó las fábricas y los bienes de su familia. La motivación principal de Coriolanus es restaurar no solo el prestigio de su familia, sino también su fortuna material.

La ropa de cada persona simboliza su distrito. Los carteles incluyen lemas propagandistas como "¡Panem hoy, Panem mañana, Panem para siempre!". Collins demuestra que la explotación requiere tanto de la violencia como de la ideología para mantener el engranaje en marcha. 

La teoría de los sistemas-mundo ya advertía de que, en una situación de desigualdad, las estructuras tripartitas son más estables, ya que la interacción entre tres partes –Capitolio, distritos “ricos” y distritos pobres en Los juegos del hambre; centro, semiperiferia y periferia en la economía-mundo– evita el enfrentamiento directo entre las dos opuestas (Taylor y Flint, 2002: 12-13). De esta manera, Snow y los sectores privilegiados se benefician de la heterogeneidad de Panem, poniendo en práctica una especie de “divide y vencerás”que dificulta que los habitantes de los diferentes distritos e incluso del Capitolio se identifiquen unos con otros y señalen al gobierno dictatorial como enemigo común.

Lucha de clases en la gran pantalla adolescente

El Capitolio, con su riqueza ostentosa y control despótico, puede ser visto como una representación de la burguesía capitalista, mientras que los distritos representan al proletariado oprimido.

La riqueza y la opulencia del Capitolio contrastan drásticamente con la pobreza y el sufrimiento de los distritos. Esta desigualdad extrema refleja las preocupaciones marxistas sobre el capitalismo y la concentración de la riqueza en manos de unos pocos. En Panem, los recursos son controlados por el Capitolio, que mantiene su poder a través de la explotación y el control de los distritos, una dinámica que Marx describió como una característica central del capitalismo.

“Los Juegos del Hambre” también explora temas de explotación y deshumanización, centrales en la crítica marxista del capitalismo. Los juegos en sí mismos son un espectáculo brutal diseñado para entretener a la élite mientras deshumanizan y oprimen a los participantes de los distritos. Este uso de la violencia y el sufrimiento como entretenimiento es una crítica a la manera en que el capitalismo puede deshumanizar a los individuos, tratándolos como meras mercancías para el beneficio de unos pocos.

Sinsajo: propaganda como esperanza 

El filme es mayormente sobre la propaganda como arma de guerra, y en ese sentido es genuinamente interesante, si tan solo por el hecho de que la guerra desde ese punto de vista no es algo habitualmente plasmado en el cine hollywoodense. Claro, no dejan de haber escenas de acción bien logradas para hacer subir la adrenalina, pero estas son pocas y bastante dispersas a lo largo de las más de dos horas de duración del filme.

La insignia o pin de sinsajo fue el símbolo de distrito de Katniss Everdeen en los 74º y 75º Juegos del Hambre. Para los habitantes del Capitolio no era más que un recuerdo de los 74° juegos del hambre, pero, para los distritos se convirtió en el símbolo de la rebelión. Al ser el símbolo de la rebelión, la insignia de sinsajo se ve representada en varios distritos que se unen al Distrito 13 en su lucha contra el Capitolio. Katniss lo lleva todo el tiempo en su traje.

Es el «sinsajo» de Los juegos del hambre. Katniss es un símbolo, un significante que todos los grupos participantes en la revolución pueden hacer suyo.

 
No es posible diferenciar mucho las reivindicaciones que puedan tener personajes como Plutarch de las que planteen la propia Katniss o Alma Coin. Bajo el yugo de una tiranía distópica de partido único como la de Los juegos del hambre se logra una constricción social

 
Tan grande que el imaginario democrático-igualitario que pueda surgir se centra en la recuperación de la libertad a través del derrocamiento del líder tiránico, lo que hace difícil perfilar las diferencias entre reivindicaciones que, no obstante, sí son equivalentes.

Quizá lo más notable de Los Juegos del Hambre sea el modo en que simplemente presupone que la revolución es necesaria. Los problemas son logísticos, no éticos, y el asunto es simplemente cómo y cuándo la revolución puede ser llevada a cabo, no si debe ocurrir. 

UNA EXTRAÑA HISTORIA

Desde la ventana de mi habitación, veo el atardecer. Los últimos rayos del sol lamen las paredes, dejando luces anaranjadas que hacen relumbrar los ladrillos mientras el astro parece hundirse en el horizonte devorado por el mar.
El cielo parece llorar lágrimas de ámbar a medida que la oscuridad toma protagonismo y elimina a su eterno rival.
Las gaviotas surcan el cielo, fundiéndose con la luz, hasta parecer meras luces blancas fugaces que emiten sonidos que anuncian la llegada de la dama de la oscuridad.
El viento agita mansamente los árboles, iniciando un baile de hojas que toma un protagonismo cada vez mayor, mientras los ecos de las voces de turistas y veraneantes se apagan y dan protagonismo al infinito y frío silencio, que se expande por todos los caminos y el paseo marítimo, donde el mar mueve los barcos, ya dormidos después de un día de faena.
Si no fuera por el sentimiento que me provoca, creería estar en el Paraíso, en un Edén dorado.
Este sentimiento lo llamo MUERTE.
Esta mañana nos despertamos con una nueva: Padre había muerto. Después de dos años luchando contra el cáncer, dobló rodillas y aceptó la sumisión. Madre manaba grandes perlas plateadas que formaban un charco en el suelo mientras Carol, mi hermana, emitía lúgubres sollozos; yo, por mi parte, mantenía el semblante serio, casi inmutable, mientras notaba como el corazón latía violentamente en mi interior. Podría decirse que manaba sangre en cada lágrima, pues siempre es peor guardar el dolor que dejar que se manifieste al exterior.
Padre siempre había sido bueno conmigo. Recuerdo haber pasado mucho tiempo con él paseando por el campo mientras me explicaba todas las plantas que veíamos, sus historias de cómo se infiltraba en los burdeles cuando era joven y acababa recibiendo una paliza de su padre cuando lo pillaba, de sus estudios en un colegio de monjas donde gastaba bromas a las hermanas… pero sobre todo la luz de su blanca sonrisa y sus ojos de color azul.
El cielo es devorado lentamente por voraces nubarrones. La luz parece débil, como si estuviera encarcelada en una prisión de oscuridad, donde los barrotes son fieros rayos con truenos como lamentos de los presos al saber que ya llega la hora de su ajusticiamiento.
Empieza a llover. Dagas plateadas se ciernen sobre nosotros, acuchillando el manto de luz, mientras se forman pequeños charcos en el suelo, donde miles de imágenes y recuerdos quedan plasmados en esta sopa de antaño. Amigos, familia, conocidos… todos surgen a la vez en borrosas imágenes. A mi mente llegan pequeños fragmentos de las obras de Manrique:

Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte
  contemplando
cómo se passa la vida,
cómo se viene la muerte
  tan callando;
  cuán presto se va el plazer,
cómo, después de acordado,
  da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquiere tiempo passado
  fue mejor.

Desde nuestra más tierna infancia, nos han enseñado que todo tiene un principio y un final. Nada se libra de este cruel destino: humanos, animales… la propia naturaleza es, en si misma, un ciclo eterno de nacimiento y muerte.
Padre decía siempre que la muerte no era sino otro camino que debía recorrer todo el mundo. La muerte es la continuación de la vida. Unos creen en un paraíso, un mundo mejor que el nuestro donde habitamos, donde encontrarán delicias y placeres; otros, en un mundo oscuro, tenebroso, lleno de recuerdos fugaces; otros creen en la vuelta de sus cuerpos a la naturaleza de la diosa Tierra…para mí, sin embargo, lo considero un camino de reencuentros con uno mismo: la verdadera sabiduría sobre el por qué de la vida es la muerte, pues todo tiene un anverso y un reverso que tenemos que realizar.
Me levanto. Fijo otra vez mi mirada en el horizonte. Una lágrima surca mi cara hasta caer en el suelo. Me limpio la mejilla con un pañuelo. Me voy a la calle.

Casablanca

Introducción

Casablanca (1942) es una película estadounidense dirigida por Michael Curtiz. Narra una historia romántica en la ciudad marroquí de Casablanca bajo el control del gobierno de Vichy. La película, basada en la obra teatral Todos vienen al Café de Rick (Everybody Comes to Rick's) de Murray Burnett y Joan Alison, está protagonizada por Humphrey Bogart en el papel de Rick Blaine e Ingrid Bergman como Ilsa Lund. El desarrollo de la película se centra en el conflicto de Rick entre —usando las palabras de uno de los personajes— el amor y la virtud: Rick deberá escoger entre su amada Ilsa o hacer lo correcto. Su dilema es ayudarla o no a escapar de Casablanca junto a su esposo, uno de los líderes de la resistencia, para que éste pueda continuar su lucha contra los nazis.

Es una de las películas mejor valoradas de la cinematografía norteamericana, ganadora de varios premios Óscar, incluyendo el de mejor película en 1943. En su tiempo el filme tenía todo para destacar ampliamente, con actores renombrados y guionistas notables, sin embargo ninguno de los involucrados en su producción esperaba que éste pudiese ser algo fuera de lo normal. Se trataba simplemente de una de las docenas de producciones anuales de la maquinaria hollywoodense. Casablanca tuvo un inicio sólido pero no espectacular y, sin embargo, fue ganando popularidad a medida que pasó el tiempo y se fue colocando siempre entre los primeros lugares de las listas de mejores películas. La crítica ha alabado las actuaciones carismáticas de Bogart y Bergman y la química entre ellos, así como la profundidad de las caracterizaciones, la intensidad de la dirección, el ingenio del guión y el impacto emocional de la obra en su conjunto.


Producción

Casablanca se basa en Todos vienen al Café de Rick (Everybody Comes to Rick's) de Murray Burnett y Joan Alison, una obra teatral que nunca fue puesta en escena. Cuando el especialista en análisis literario de la Warner Brothers, Stephen Karnot, leyó la obra, la calificó como una «tontería sofisticada», no obstante le dio el visto bueno. Enseguida la editora encargada de los guiones, Irene Diamond, convenció al productor Hal Wallis para que comprara los derechos por $20,000, el precio más alto jamás pagado por una obra teatral que no hubiese sido puesta en escena. El proyecto de cine rebautizó la obra como Casablanca, quizás intentando imitar el éxito de la película de 1938 Argel. Así pues, el rodaje comenzó el 25 de mayo de 1942 y finalizó el 3 de agosto del mismo año alcanzando un costo de producción de $1,039,000 ($75,000 por encima del presupuesto). El costo no fue excepcionalmente alto, pero sí superior al promedio de su tiempo.

La película se rodó completamente en estudios, excepto una secuencia en la que se muestra la llegada del mayor Strasser, que se realizó en el Aeropuerto Van Nuys. La escenografía de la calle que fue usada para las escenas del exterior había sido recientemente construida para otro filme, The Desert Song, y tuvo que ser redecorada para los flashbacks de París. Dicho escenario permaneció en los almacenes de la Warner hasta la década de los 60. Por su parte, el set para el Café de Rick fue construido en tres partes inconexas, por lo que no se podría determinar en trazado lo que sería su planta. De hecho, en una escena se hace pasar a la cámara a través de una pared desde el área del café hacia el interior de la oficina de Rick. El fondo de la escena final, el cual muestra un avión pequeño modelo L-12 Electra Junior de la compañía Lockheed con personal caminando alrededor, fue armado usando extras de baja estatura y un avión de cartón dibujado a escala. Se usó humo, simulando neblina, para cubrir la apariencia poco convincente del modelo. El crítico de cine Roger Ebert calificó a Wallis como la "clave del equipo creativo" por la atención que puso a los detalles de producción (hasta el punto de haber insistido en tener un loro de verdad en el Bar del Loro Azul, Blue Parros Bar, en inglés).

Por otra parte, la estatura de la actriz Ingrid Bergman causó algunos problemas. Bergman sobrepasaba por casi cinco centímetros a Bogart, por lo que el director Curtiz tuvo que elevar al actor sobre ladrillos o sentarlo sobre cojines en las escenas en las que aparecían juntos.[21]

Los contratiempos alcanzaron al productor Hal B. Wallis cuando decidió, tras haber terminado el rodaje, que la línea final de la película sería: «Louis, pienso que éste es el comienzo de una bella amistad» ("Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship," en inglés). Bogart tuvo que ser llamado un mes después de finalizada la filmación para doblar la frase.

Más tarde se pensó en introducir una escena que mostrara a Rick y Renault junto a un destacamento de soldados franceses libres, en un barco, alistándose para incorporarse a la invasión de 1942 a África del Norte por parte de las tropas Aliadas. Sin embargo, resultó muy difícil conseguir al actor Claude Rains para la filmación, y la idea fue definitivamente abandonada cuando otro productor, David O. Selznick, señaló que «sería un error tremendo cambiar el final».






Guión

La obra de teatro original se inspiró en el viaje a Europa que hizo Murray Burnett en 1938, viaje durante el cual pudo visitar Viena justo antes del Anschluss. Murray visitó también la costa sur de Francia en la cual coexistían, no sin dificultad, asentamientos de nazis y refugiados. Los locales nocturnos de la zona inspiraron, pues, tanto el Café de Rick (especialmente uno llamado «Le Kat Ferrat») como el carácter del personaje Sam, el pianista (basado en un pianista negro que Burnett vio en Juan-les-Pins). En la obra teatral, el personaje de Ilsa era una estadounidense llamada Lois Meredith y no encontraba a Laszlo sino hasta después de que su relación parisina con Rick había terminado. Además, en la obra de teatro el personaje de Rick era un abogado.

Los primeros escritores principales en trabajar en el guión fueron los gemelos Epstein, Julius y Philip, quienes eliminaron el trasfondo del personaje Rick y aumentaron los elementos de comedia. Después intervino el otro escritor reconocido en los créditos, Howard Koch, pero trabajando en paralelo con ellos y haciendo énfasis en otros aspectos. Koch resaltó los elementos políticos y melodramáticos. Según parece, fue el director Curtiz quien favoreció las partes románticas, al insistir en que permanecieran los flashbacks hacia París. Aún a pesar del gran número de escritores involucrados, el filme tiene eso que Ebert describió como un guión de «maravillosa unidad y consistencia». Más tarde Koch afirmaría que fue la tensión que hubo entre su propia visión y la de Curtiz la que motivó que «sorpresivamente, estos acercamientos desparejos de alguna manera se ligaron, y quizá eso fue debido en parte a este tire y afloje entre Curtiz y yo, que le dio a la película un cierto balance». Julius Epstein anotaría posteriormente que el guión contenía «más maíz que en los Estados de Kansas y Iowa juntos. Pero cuando el maíz sirve, no hay nada mejor». La palabra inglesa original, corn ("maíz") también se refiere, en el slang, a un tipo de humor tonto, gastado, banal y sentimental.

El filme se topó con algunos problemas cuando Joseph Breen, miembro del cuerpo de auto-censura de la industria hollywoodense (el Production Code Administration), expresó su oposición a que el personaje del Capitán Renault solicitara favores sexuales a cambio de visados y a que los personajes de Rick e Ilsa hubieran dormido juntos en París. Ambos puntos, de todos modos, permanecieron en forma implícita en la versión final.




Dirección

La primera opción del productor, Hal Wallis, para dirigir la película fue William Wyler, pero como no estaba disponible Wallis decidió escoger, tras barajar varios nombres, a su amigo, el director Michael Curtiz. Curtiz era un judío emigrante de origen húngaro, que había llegado a los Estados Unidos en la década de los 20 y que contaba entre sus familiares a refugiados provenientes de la Europa Nazi. A decir de Roger Ebert, en Casablanca «muy pocas escenas son memorables en cuanto tales...», Curtiz se estuvo preocupando de usar las imágenes para contar una historia más que de usarlas por sí mismas.

De cualquier manera, el director tuvo poca influencia en el desarrollo de la trama: de acuerdo con Casey Robinson, Curtiz «no sabía nada de nada acerca de la historia... él veía imágenes y tú proporcionabas la historia». El crítico Andrew Sarris calificó la película como «la más decisiva excepción a la teoría del autor», a quien Aljean Harmetz replicó que «casi todas las películas de la Warner Bros. fueron una excepción a la teoría del autor». Sin embargo, otros críticos le dan mayor crédito a Curtiz; Sidney Rosenzweig, en su estudio sobre el trabajo del director, aprecia en el filme un ejemplo típico del modo en que Curtiz resalta los dilemas morales.

Los montajes de la segunda unidad, tales como la secuencia de apertura del tren de refugiados y la que muestra la invasión de Francia, fueron dirigidos por Don Siegel.

Casablanca y la propaganda


El largometraje se empezó a gestar tras el bombardeo de Pearl Harbor, ocurrido el 7 de diciembre de 1941. Dada la importancia del cine de Hollywood como arma de propaganda, los gobernantes americanos creyeron necesario justificar la entrada de Estados Unidos en la guerra, así como elevar la moral de la población, a través de esta herramienta. De esta forma Casablanca, aparte de narrar una de las historias de amor más famosas de la historia del cine, tiene un carácter propagandístico que se desarrolla con sutileza a lo largo de todo el film.


El mensaje de propaganda comienza desde la primera escena, en la que una voz en off pone en situación al espectador. Tras la ocupación alemana del país galo llegan a Casablanca miles de refugiados para intentar llegar a Lisboa y, de allí, a Estados Unidos. Rick Blaine (Humphrey Bogart) es un americano que regenta un café en la ciudad marroquí al que acuden desde mandatarios nazis hasta refugiados europeos. Hasta el Rick’s Café llega buscando su última esperanza Victor Laszlo (Paul Henreid), un héroe de la resistencia gala que está siendo buscado por la Gestapo. Le acompaña su mujer Ilsa Lund (Ingrid Bergman), una antigua amante de Rick. Éste tendrá que elegir entre una vida cómoda con la mujer que quiere o luchar contra las injusticias y permitir que la pareja llegue a Estados Unidos.

El mensaje de esta escena se centra en explicar cómo la gente huye de la guerra buscando llegar a Estados Unidos. Es decir, se refleja al país americano como la tierra de la salvación, mientras que los países que han caído bajo el dominio nazi serían poco más que el infierno. Este reflejo de América como el país de las libertades, la tierra prometida en la que encontrar la paz y un futuro, continuará durante toda la película.

En las diversas escenas en las que aparece el Rick’s Café también se muestran las consecuencias de la guerra. Es el centro de reunión de todo tipo de víctimas de la guerra. Refugiados de Centroeuropa. Búlgaros en busca de ayuda para salir del país, banqueros holandeses cuyo dinero ya no vale. Personas que hacen negocio de la guerra. En resumen, nos describe como el fascismo ha traído la desolación, la degradación y la corrupción a una  Europa derrotada.La única salida para todos ellos, el paraíso, se encuentra al otro lado del Atlántico.

También en la caracterización de los personajes se observan elementos de propaganda. Por ejemplo, el mayor Strasser (Conrad Veidt) es la viva caricatura del enemigo. Representa al típico nazi que odia todo lo que no sea alemán. Es un hombre sin escrúpulos, que siente desprecio por la vida con el único objetivo de que todos los pueblos queden sometidos por el III Reich. Su muerte a manos del americano Rick, erige a este como un héroe y es una clara metáfora de como Estados Unidos es capaz de vencer a Alemania.

Renault, el oficial, representa la ambivalencia del gobierno de Petain Francia, “Cumplimos nuestras promesas igual que la de los otros” reza una pancarta nada más comenzar la película. Renault se humilla ante los ocupantes alemanes, por conveniencia, el lo denomina “adaptación”  a pesar de que el pueblo francés es un pueblo lleno de orgullo y patriotismo, tal como aparece en la escena del bar de Ricks donde La Marsellesa conmociona a todos los asistentes.

Una de las escenas más poderosas del film, en la que también está presente el mensaje propagandístico, es la que se canta el himno francés. Mientras Victor Laszlo y Rick Blaine hablan en el piso superior, en el local un grupo de oficiales alemanes comienzan a cantar el himno nazi. En ese momento Rick, indignado ante tal hecho, baja al bar y ordena a la banda que toque La Marsellaise, y empieza a cantar. Inmediatamente, el resto de personas se le unen, acallando los intentos de los nazis por imponerse. Finalmente, los oficiales no tienen otro remedio más que sentarse y la gente estalla en gritos de Vive la France! Vive la liberté!

El mensaje en esta escena está claro: el pueblo unido es capaz de derrotar a cualquier totalitarismo, por muy poderoso que éste sea.

DOLORES IBÁRRURI. LA PASIONARIA

El 9 de diciembre de 1895, nació en Vizcaya, Dolores Ibárruri, conocida como “La Pasionaria”, fue una política española del Partido Comunista Español.  Destacó durante la Segunda República y durante la Guerra Civil.

Primeros años

Hija del minero Antonio Ibárruri y de Juliana Gómez Pardo, Dolores nació y creció en Gallarta, una pequeña localidad del municipio vizcaíno de Abanto y Ciérvana.  Su familia no disponía de suficientes recursos económicos y su padre no podía trabajar los días de lluvia porque la mina estaba al aire libre. 

Por tanto, a los 15 años, la joven Dolores se vio obligada a abandonar sus estudios para trabajar como costurera y criada. En 1916, la Pasionaria contrajo matrimonio con un minero simpatizante socialista: Julián Ruiz Gabiña. 

Interesada en la lectura y en la política, Dolores comenzó a estudiar el marxismo aprovechando la condición de líder minero de su marido.  Con Julián Ruiz estuvo casada 17 años y tuvo seis hijos, de los que solo sobrevivieron dos: Rubén y Amaya.

Poco a poco, Dolores iba tomando conciencia de la situación social de la época.  En 1918, escribió su primer artículo en El Minero Vizcaíno bajo el seudónimo de “La Pasionaria” porque lo publicó en Semana Santa.

Conciencia obrera

Pronto formó parte de la agrupación socialista local de Somorrostro. Impresionada por la victoria de los bolcheviques en la Revolución Rusa, se involucró en la formación del Partido Comunista Español (PCE) en 1920.

Destacó como oradora, alentando a las mujeres a abandonar las lágrimas y pasar a la acción.  De esta manera, Dolores Ibárruri, junto a más mujeres, combatió el machismo de la época.  En 1930 entró en el Comité Central del PCE y un año después se trasladó a Madrid para, entre otras cosas, trabajar en el periódico Mundo Obrero, perteneciente al partido. Fue en esta época cuando Dolores y Julián se separaron. 

Según su hija, Amaya Ruiz Ibárruri, su padre decía “que no se le había perdido nada en Madrid” y se quedó en el pueblo. “Mi padre se enamoró de Dolores, no de la Pasionaria”, afirmó.

Durante estos años, la Pasionaria estuvo varias veces en la cárcel. Muchos creen que fue debido a los discursos que pronunciaba. 

Irene Falcón, periodista y amiga de Dolores Ibárruri, afirmó que el poder de su oratoria era tan grande que todo el mundo enmudecía cuando ella hablaba.

En 1933, impulsó la creación de la Asociación de Mujeres Antifascistas. Esta agrupación feminista fue una de las más importantes de la época.  Pertenecieron a ella mujeres de toda España, simpatizantes de la izquierda. En febrero 1936, Ibárruri fue elegida diputada del PCE por Asturias. Pocos meses después, tras el estallido de la Guerra Civil, su facilidad de palabra aún se hizo más popular.  Su propaganda la convirtió en un símbolo de la resistencia republicana y el famoso “¡No pasarán!” fue una declaración de intenciones.

Durante la Guerra Civil española recorrió el frente republicano con las consignas "no pasarán" y "antes morir de pie que vivir de rodillas". Desde 1939 vivió exiliada en Moscú. Fue secretaria general del PCE (1942-1960) y presidenta del mismo (1960-1989).

Con la derrota de los republicanos en la Guerra Civil, Dolores Ibárruri abandonó España en 1939. 

Se trasladó a la URSS y, desde allí, continuó ligada al comunismo. En 1942, tras la muerte de José Díaz Ramos, secretario general del PCE, la Internacional Comunista eligió a la Pasionaria para ocupar el puesto.  Este nombramiento no estuvo exento de polémica.  Ese mismo año, su único hijo varón, Rubén, murió con 20 años en la batalla de Stalingrado.

Últimos años

Según Irene Falcón, que Dolores tuviera una relación con Francisco Antón, uno de los dirigentes del PCE en Madrid, no fue bien visto por miembros del partido.  En declaraciones a Informe Semanal, aseguró que fue un ataque machista “de la peor especie”. Años más tarde, en 1960, dimitió del cargo y Santiago Carrillo pasó a ser el secretario general.  Ella, por su parte, se convirtió en la presidenta del PCE.  Tras pasar buena parte de su vida en el exilio, Dolores regresó a España en 1977.  La noticia no pasó desapercibida y pronto “vieron a Dolores caminar las calles de Madrid”.

En el periodo de Transición, fue elegida diputada por Asturias en las primeras elecciones democráticas después de la dictadura franquista.  La Pasionaria, convertida en un símbolo de la Segunda República y de la lucha antifascista, murió el 12 de noviembre de 1989 en Madrid a los 93 años. 

Sus restos hoy descansan el cementerio civil del Cementerio de La Almudena.

Por la sangre y por la voz
de nuestro pueblo volviste
tan leal como cuando te fuiste
al martillo y la hoz

Siempre fiel a la roja bandera
y a los ideales republicanos
frente a la dictadura traicionera
perpetuada bajo la figura de un rey campechano

con la sangre roja de la braveza asturiana

mezclada con la vasca dinamitera 

fuiste una madre para tus camaradas y la clase obrera

una madre, una compañera, una camarada, una hermana

Siempre leal a tu clase proletaria

Camarada Pasionaria
de los nunca arrodillados

de los nacidos con el puño levantado

clase asumida con orgullo

clase que nunca se doblega

bandera de nuestro partido, mío y tuyo

clase proletaria, clase obrera

Camarada Pasionaria,
voz de los oprimidos y perseguidos
dama de la furia proletaria
siempre presente, nunca en el olvido

a pesar del tiempo transcurrido
sigues presente en mi memoria
y en nuestra reciente historia.
queda mucha lucha, aún no está todo perdido

Nada ni nadie ha sido olvidado
Dolores Ibárruri, camarada y compañera
furia proletaria y guerrillera
siempre en el presente a pesar del tiempo pasado

LA INFLUENCIA DE LAS SERIES DE TELEVISIÓN EN LA SOCIEDAD

INTRODUCCIÓN

Walt Whittman sostenía que los Medios de Comunicación eran una “ventana al mundo” que servía a la vez como un elemento de de difusión y de conocimiento del mundo y una forma de crear modelos a seguir. Las series de televisión, además de entretener a la audiencia y permitirla desconectar de la abrumadora realidad, han servido para vender el American Way of Life.

La evolución y desarrollo de las series televisivas en España llegó más tarde que en otras partes del mundo, como por ejemplo Estados Unidos, de donde nos llegaron los primeros seriales. Sin embargo, con el despegue de las cadenas privadas, desde los 80 hasta nuestros días se han convertido en un género habitual en todas las cadenas. La proliferación de títulos ha hecho que no todas tuvieran un gran interés y calidad para el público. No obstante, se puede concluir que hoy día es un género consolidado y que las de mayor calidad han pasado a convertirse en referentes televisivos.

La proyección política de la cultura va más allá de las acciones de los ministerios, los gobiernos, la iglesia… las series de los medios de comunicación han sido cauces para la creación de estereotipos y modelos a imitar por la audiencia: las series norteamericanas se han convertido en un referente cultural, no solamente por su entretenimiento, sino por la venta de una forma de vida totalmente distinta a la vivida en la España franquista. En el caso español, la llegada de las series televisivas empezó como un elemento propagandístico más del régimen pasando por un modelo de reivindicación de la cultura censurada por la dictadura hasta la venta de un nuevo modelo de vida.

Las series de los diversos Medios de Comunicación han sido una creación de estereotipos y modelos y la venta de una nueva forma de vida, primero afín a los valores del franquismo y que posteriormente se ha ido adaptando conforme evolucionaba la sociedad española manteniendo viva su esencia: la creación de de una imagen a imitar por los españoles.

LAS SERIES  ESPAÑOLAS DE LOS AÑOS SETENTA

Los años setenta en España son periodo de inflexión política: conforme se acerca la muerte de Franco, el país vive una enorme agitación social, las estructuras del régimen parecen desmoronarse (incluida la censura). Este hecho queda reflejado en las series de televisión, aunque las series eran mayoritariamente costumbristas o adaptaciones de novelas del siglo XIX.

Las series de televisión se convierten en una forma de burlar la censura. A través del entretenimiento y del poder de la televisión, las series se transforman en una canal de denuncia social bien recibido por la audiencia.  Las series se hacen eco de los aires de cambio y de libertad de finales de esa década, aunque la verdadera cristalización de la libertad de expresión se daría a partir de los años ochenta.

La muerte de Franco marca un punto de inflexión en la década. Ya existía una antelación social rupturista con el régimen franquista: las movilizaciones políticas y sindicales se acentúan, la presión internacional aumenta, el descontento se generaliza incluso en los funcionarios del régimen (conflictos entre reformistas y el búnker). La estructura político-social franquista empieza desmoronarse y las dos posturas enfrentadas tienen su reflejo en las series de televisión. La conflictividad social reactiva la censura. Sin embargo, es un hecho imparable y queda reflejada en las series de televisión.

Algunas de las series más importantes de la década son:

• Las Aventuras y desventuras de Mateo de Jesús Puente y dirigida por Jesús Yagüe (1972). La serie es la adaptación de la obra de Aldo de Benedetti. La serie gira en torno a la persona de Mateo Martínez, un español medio con una tendencia a meterse en líos y con mala suerte.A pesar de la cierta “apertura cultural”, las series siguen vendiendo el estereotipo español del régimen franquista. El caso de Las Aventuras y desventuras de Mateo es un claro ejemplo. Poco a poco conforme avance la década se irán rompiendo estos estereotipos.
• Animales racionales fue una serie de televisión, emitida en la temporada 1972-1973 por  Televisión española. Realizada por Gabriel Ibáñez y con guiones de Álvaro de la Iglesia, cada episodio contaba una historia con principio y final e independiente. El hilo conductor de la serie era la  exposición cómica de situaciones pintorescas que ponían al límite a  los personajes. Otro elemento común además de los guiones de La Iglesia fueron las interpretaciones de los Manolo Gómez Bur y Antonio Casal, que se alternaban semanalmente en el personaje protagonista.
• Al filo de lo imposible fue una serie de televisión, emitida por TVE en 1970, con guiones de José López Rubio y realizada por Cayetano Luca de Tena, Manuel Aguado o Pedro Amalio López. Eran piezas cortas de teatro, independientes.
•  60 grados en torno a... fue una miniserie musical española dirigida por Valerio Lazarov y estrenada por TVE en 1972. En cada uno de los programas, el protagonista era un cantante famoso que interpretaba los mayores éxitos de su carrera junto a alguna canción grabada especialmente para el programa, y con la presencia de invitados especiales de la música y el humor. Destaca por ser una de las primeras producciones de TVE en color. Para su rodaje en color, se utilizaron cámaras de cine.
• Suspiros de España fue una serie de  emitida en la temporada 1974-1975. Cada uno de los episodios se centra en la vida cotidiana de la España de la década de los 70 con un tono de crítica costumbrista, centrada en los anhelos y deseos de los españoles del día a día. También daba continuidad el elenco de actores que protagonizaron esta ficción, interpretando un papel distinto cada semana. La censura del régimen se va desmoronando poco a poco y se permite cierta crítica a algunos comportamientos éticos de la sociedad. Sin embargo, no es una crítica radical, ya que todavía vive el dictador y su régimen.
• Buenas noches, señores fue una serie de televisión de 13 episodios, protagonizada por Julia Gutiérrez Caba, dirigida por Gustavo Pérez Puig, con guiones de Víctor Ruiz Iriarte y emitida por Televisión española en 1972. La serie presenta, en episodios sin relación argumental, escenas domésticas y costumbristas de la vida española de la época. El único hilo conductor es la protagonista.
• Los camioneros fue una serie española de televisión, emitida en 1973, dirigida por Mario Camus, con guiones de Pedro Gil Paradela, música de Antón García Abril y protagonizada por Sancho Gracia. Paco (Sancho Gracia) es un camionero que acompañado de su inseparable amigo Lorenzo (Carlos Otero), recorre las carreteras de España viviendo toda clase de aventuras.
• Cañas y barro es una serie de televisión, basada en el libro de Vicente Blasco Ibáñez, dirigida por Rafael Romero Marchent y estrenada por TVE en 1978. Con esta serie se iniciaba la práctica de TVE de adaptar para televisión grandes novelas de autores españoles de los siglos XIX y XX.
• Compañera te doy fue una serie española de televisión, emitida por TVE en 1973, escrita por Alfonso Paso y protagonizada por Carlos Larrañaga y María Luisa Merlo. La serie narra, en tono de comedia, las relaciones de pareja en distintas situaciones y momentos históricos. Los protagonistas interpretan varias escenas totalmente independientes.
• Curro Jiménez es una serie de televisión española emitida de 1976 a 1978 en TVE, creada por el dramaturgo uruguayo Antonio Larreta. Está basada en el bandolerismo andaluz del siglo XIX, cuya acción se desarrolla principalmente en la Serranía de Ronda. Curro Jiménez refleja la vida de  Andrés López, el barquero de Cantillana, personaje del S.XIX al que la justicia le obligó a echarse al monte. Los personajes principales son cuatro bandoleros: Curro Jiménez (Sancho Gracia), el Algarrobo (Álvaro de Luna), el Estudiante (José Sancho) y el Fraile (Francisco Algora), que al morir en la serie es sustituido en la banda por el Gitano(Eduardo García).El bandolerismo andaluz fue una figura clave en el siglo XIX. Las desamortizaciones de Madoz y Mendizábal generaron el problema del latifundismo en el sur de la península. La serie de Curro Jiménez es un reflejo de la realidad andaluza y una forma eficaz de crítica y de denuncia social de la situación del campo andaluz, del caciquismo y de la brecha existente entre señoritos y jornaleros sin tierra.
• Las doce caras de Eva es una serie de televisión de 12 episodios, emitida por TVE en la temporada 1971-1972, realizada por Jesús Yagüe y Jaime de Armiñán. Describe la vida en un correccional, desde la perspectiva de cada una de las protagonistas., quienes representan los signos del zodiaco que marcan sus personalidades.
• La barraca es una serie de televisión dirigida por León Klimovsky y estrenada por Televisión española en 1979. La serie se basa en la novela homónima de Vicente Blasco Ibáñez. La serie narra las dificultades de la vida en la Valencia rural de finales del siglo XIX. El tío Barret se ve expulsado de las tierras que ha cultivado su familia durante generaciones al no poder pagar la renta al propietario D.Salvador. Sus vecinos Pepeta y Pimentó hacen causa común con el resto de los habitantes de la huerta para impedir que esa finca vuelva nunca a ser cultivada. Pero Batiste, acompañado de su mujer Teresa y de sus hijos Roseta, Batistet Ramón, Eustaquio y el pequeño Pasqualet, se instalan en la barraca con intención de sacar adelante el trabajo por pura necesidad de subsistencia. A partir de ese momento deberán además hacer frente a la hostilidad del resto de los aldeanos que los ven como dóciles colaboradores del terrateniente. Sólo el tío Tomba y su nieto Tonet, enamorado de Roseta, parecen apiadarse. Tras varios incidentes, que acaban con la muerte del pequeño Pasqualet y de Pimentó, los vecinos terminan incendiando la barraca y provocando la marcha de Batiste y su familia.
•  Los maniáticos fue una serie española de televisión, dirigida por Fernando García de la Vega, con guiones de Carlos Muñiz y emitida por TVE en 1974.La serie narra la peculiar vida cotidiana de una familia corriente, aunque algo estrafalaria, al frente de la cual se sitúa Don Jonás, el padre, viudo desde hace poco y que convive con su criada Jacinta, pero que ve perturbada la paz de su casa con la llegada de su hija Lola, su yerno Pablo y sus terribles nietos.
•  Un mito llamado..., subtitulada Los mitos fue una serie española de televisión, emitida por TVE con dirección de Juan Guerrero Zamora e interpretación de Nuria Torray. A lo largo de cada episodio se revisaba un mito de forma crítica y  con un análisis social del comportamiento humano.
•  Paisaje con figuras fue una serie de televisión producida por RTVE dirigida por Mario Camus, con guiones del escritor Antonio Gala. Cada capítulo se centra en un personaje de la Historia de España, en el momento que pasó a la historia.  Sirvió para difundir la cultura y la historia de España.

LAS SERIES QUE VIENEN DE FUERA: LA INFLUENCIA NORTEAMERICANA

La apertura del régimen conllevó consigo un mayor acercamiento al bloque occidental liderado por los Estados Unidos. Títulos como Embrujada, La Casa de la Pradera, Bonanza y Kung Fu son la vanguardia de las series norteamericanas basadas en el entretenimiento y en la difusión de una cultura de ocio. Sin embargo, estas series recogen elementos propagandísticos que indirectamente empiezan a vender el modo de vida americano.

 Con el paso del tiempo, las series norteamericanas doblarán y multiplicarán la audiencia de las series autóctonas, creando una nueva hegemonía cultural en la sociedad española asentando las bases de una sociedad de consumo aún mayor semejante a la vivida en el continente americano.

CONCLUSIÓN

España está viviendo un punto de inflexión que marcará un hito en su historia contemporánea. Hay dos posturas enfrentadas: por un lado, está los partidarios del régimen franquista (tanto aperturistas como el búnker) que defienden la estructura social  y cultural de la dictadura y que pretenden mantenerla viva a través de la figura de Juan Carlos príncipe de España. Y por otro lado, la oposición al régimen unida en la denominada “Platajunta” intenta romper de forma radical con los paradigmas del régimen. Las series de televisión se hacen eco de la conflictividad social, aunque se hará de forma más explícita a partir de la década de los ochenta. El franquismo va perdiendo poco a poco una de sus herramientas de control, la cultura, que va a volver a convertirse en un arma política de denuncia social.

La cultura se transforma en un elemento hegemónico contra el pensamiento único de la dictadura y la televisión en un intelectual orgánico que permite difundir las nuevas ideas de cambio que reclama la sociedad española. Este hecho se verá de forma más explícita durante los años ochenta, aunque es en los setenta donde nace y va asentándose satisfaciendo las necesidades de cambio de la propia sociedad.